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| 編輯推薦： |
为了寻找新的绘画语言和感受，我曾多次到西部藏地，历经青海的黄河源头、长江源头、柴达木，西藏的阿里、珠峰、那曲，甘南的玛曲、碌曲、夏河……使我有了和藏地藏人近距离接触的机缘。藏地大自然的纯净博大、苍茫；藏人的真切挚热，刚悍和淳朴，给我以震撼。在当今缤纷物化的时代里，藏地藏人那种本源状态给人们带来了生命的感悟和灵魂的洗刷。那是一个能使人魂断的神秘境地，我企图走得更近，可她永远在远方，这远方包含着变化、失去与永恒……这也像人生，总是在企图超越与无法超越的过程中。
藏地留下的近万张照片已成为我生命中不可磨灭的记忆。随着岁月流失，我仍被这些记忆所感动，开始探索用版画语言再现那注满灵动与激情的画面……创作中，我如同那世代用不息生命将佛像与经文雕刻在石头上、印制在经幡上的藏人，怀着虔诚的心，把这不灭的记忆不断地迹化，以表达我对藏地藏人的深深敬仰和感动……
——李小可
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| 關於作者： |
李小可，1944年生，江苏徐州人。1960年考入中央美院附中。1973年开始随父亲李可染学画山水。1979年入北京画院。1985—1987年入中央美院国画系进修，并参加日本画家加山又造先生举办的短期研修班。现为国家一级美术师，中国美术家协会会员，中国摄影家协会会员，北京画院艺委会主任，李可染艺术基金会理事长，黄山书画院院长，中华海外联谊会理事，文化部艺术评估委员会委员，中国西藏保护与发展协会理事，中国画协会理事，中国美术家协会河山画会副会长。
20世纪80年代起先后二十余次深入西藏、青海、长江源头、黄河源头、甘肃等西部藏族地区进行写生及摄影，体验生活。近年来多次赴黄山、太行山、燕山等地写生。艺术创作在传承父亲李可染艺术精神的同时，注重研究传统并吸纳外来艺术的营养，深度地直面生活，从对生活的强烈感受中寻找自己个性化的绘画语言，在重体验的基础上重表现，形成了独特风格。美术作品多次参加国内外重大学术展览并获奖，作品被美术馆、重要机构、海内外收藏家收藏。在进行艺术创作的同时，组织、策划有关李可染艺术及西藏当代艺术等一系列大型展览、学术交流等活动。作品《水墨家园》及北京、西藏、黄山等系列作品以鲜明的绘画语言、个性化风格而受到海内外人士的关注与好评。
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| 目錄：
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执着的寻觅 王明明
她永远在远方
一读李小可版画新作“藏地记忆” 韩书力
经由小可的解读 马丽华
平视后的表现主观化的记忆
一一读李小可先生藏地版画新作 吴洪亮
行于藏地邻于理想 曾焱
版画作品
李小可简历
附录
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| 內容試閱：
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执着的寻觅
今年，北京画院的画家们要去西藏写生。临行十几天前，我有事要找小可，便给刘莹打电话，她说：“哥已在西藏等大家了。”我开玩笑地说：“刘莹，你要小心了，哥在西藏一定有情人！否则他为什么每年都要去西藏呢？”刘莹听后哈哈大笑。
的确，小可兄自20世纪80年代以来二十几次到过西藏，他的心系在青藏高原，留在高原，情愫未了。在他眼里，青藏高原像个宝库，发掘不完；青藏高原又像情人眼里的西施，越看越爱；又像梦中的情人，蒙着面纱，不让人看清全貌，等着他去寻觅。在小可看来，每一次西藏之行都是那么期待，那么激动，都是一次心灵的洗礼，一次灵魂的震撼，一次顶礼的膜拜，一次净化心胸的旅程。他如同一步步磕着长头的信徒，本着一颗对艺术的虔诚之心，忍受着由此带来的苦痛和艰辛，向往着心中的艺术圣殿而进行一次次的跋涉。
二十多年来，我只知道小可到西藏拍摄了大量的照片，又知道他为复制可染先生的作品而开设了珂罗版印刷厂，但当我见到他这批版画时，我被惊呆！摄影与数码技术巧妙结合而成的版画艺术效果，令我震撼！他的作品所表露的西藏正如我所感觉到的，神秘、苍凉、静谧与神圣，重要的是他大胆的处理手法没有拘泥于形式而更强调绘画性。这时我才明白小可二十多年中在高原执着寻觅探索的原因了。现在，他把这累累的硕果呈现给我们了。
我喜欢小可兄的性格，爱好广泛，做事专注，善于思索，通达乐观，多情善感，待人诚恳。他只看别人的优点和长处，并乐意吸收，对自己的艺术永不满足。面对大自然，他用心去感悟，创作时以激情去表现。他心境沉静，心底干净无杂念，心无旁骛，用纯净的心灵去创作，因此领悟到了艺术的真谛，也获得了精神上的升华，这是何等难能的可贵！
也许他感到用水墨无法表现西藏的神秘与深沉，便采用新的方法去创作。可以说这是他对青藏高原的深切体悟与长期积淀后的一种宣泄。艺术表现方法只是一种载体和手段，而情感的投入才是一幅作品最终打动人的关键。他的作品流淌着强烈的人文关怀和拥抱自然的真挚情怀，正是这种炙热感情的强烈抒发，才把我们带到他的艺术世界中，体验到他的心灵诉说，并进而更真切地领略到青藏高原动人魂魄的无言大美。
更令我感动的是小可表示展览结束后要把这批作品全部捐献给北京画院，他把自己艰苦探索而结出的丰硕成果回报给社会，这是多么可贵的精神品质！
小可兄对自己永不满足，他始终在不断地探索与实践着。他用可染先生的“实者慧”作为自己的座右铭，我相信他还会给我们带来更多的意外与惊喜！
王明明于潜心斋
2011年10月
她永远在远方
——读李小可版画新作“藏地记忆”
在中国画坛上，藏地藏族题材一向为美术家们所钟情与表现，几代人前仆后继，乐此不疲，其热度可以说是几十年持续不退，这不能不说是一种有趣的艺术现象。
北京画院画家李小可于今年春季在北京观音堂可创艺廊举办其版画首展“藏地记忆”。而此前，在笔者记忆中的李小可笔下的京城景观已足具其个性风格了，那酣畅淋漓的彩墨结构塑造出的一个个或一片片古今交错的人文符号令人耳目一新。间或也看到过他画的藏地名刹胜迹的彩墨山水，也很入眼。作为同业人，余以为西藏的大山大野实在是壮阔雄奇，可也实在是极难于表现，尤其是以宣纸水墨为材质载体，是很难存活于这片高寒缺氧的极地水土上的。
“藏地记忆”展出的百余幅丝网版画均脱胎于近30
年间李小可多次深入西藏与邻省藏区的摄影作品，其中不少纪实性的镜头说已经或即将成为珍贵的历史定格，可遇而不可求了。纵观全展，笔者体会李小可从成千上万张图片中，百里挑一地筛选出可能成为版画的“干细胞”，是有着明确的审美尺度的。首先“干细胞”必须具备简洁明晰的体量与节奏特征，从而使作者有可能完成由图片到版画艺术语言的程序转换。尽管有些作品如《行》、《征途》、《途中》似乎全然难觅其转换痕迹，或是说“版味”不强，但我们得承认李小可遇到了福星高照的刹那，并已在瞬间完成了心、眼、镜头、被摄物的删繁就简的艺术概括。换言之，在他按下快门的同时，便已完成了一幅版画的创作，正所谓不着一笔而尽得风流也。这类作品在展览中占有相当比重，公平地讲，应该是得益于作者画家出身兼从事摄影的天然优势，虽不能没有计算机、印刷制作之功，但那毕竟是第二位的事情了。
再看《阳光》、《神山上的合影》、《生之恋》、《映》、《老者》这些对人物形体与形象深度刻画见长的作品，更是撼人心魄，笔者在目及他们的当口，意识中似乎已分辨不清这些似曾相识的藏族老乡到底是在狮泉河畔，或是在拉萨八廓街，还是在哲蚌古寺，或者是在北京的展厅之中。那一刻令我再次感受到“真实就是深度”这句话的分量。面对世世代代生存于世界之巅，并且创造与承袭着独特文明的藏民族群体，面对着一个个鲜活的、纯然质直、勤勉和善又能知足常乐的面孔与身影，笔者以为艺术家感受到的是朴面盈怀的浑朴自然之美，诗人则会看到幕起幕落的生灵浮世绘。哲学家或许在问：你们从何处来，又将向哪里去？商人则该体悟出“享有与拥有”的人生坐标的巨大反差。《阳光》中，烈日下的藏族女孩端庄大气的脸庞，湖水般清纯隽秀的眼神，劳作着并略显自尊的举止，好奇地正视着前方，她期望看到的到底是白云下面的羊群，还是从天边走来的阿哥？是农牧交换的商旅，还是绝尘而去的旅游大巴里的红男绿女？也许都不是，她只是在张望，只是在憧憬而已。我以为那一瞬间，她与李小可的心目中都不会在意镜头的。可与《阳光》一比的还有《生之恋》，这是一幅自然暮色与人生暮色重叠的作品，三联门似的简洁构图，令人迟迟不忍关闭上那扇禅门，从老僧无限感慨的形容上，人们不难读出生之恋、寺之恋与此岸之恋。看，他那注满沧桑的目光不是在张望，而是在眺望，在俯视，因为他已活到了一定的人生高度，他的阅历，他的智慧，使他获得了这种人生视角。在《生之恋》作品前，笔者迟迟不愿挪步，因为它同时让我联想起两位与画面主人公身份相近的人，一是1973年冬，笔者初访哲蚌寺时遇到的一位既无家还俗且病殃殃的垂垂老僧，益希单增（领队兼翻译）问他何不去医院呢？“与其死在那边，还不如死在这儿呢！怎么讲这儿也是我的寄身之所啊！”另一位则是鼎鼎大名的弘一法师，即将往生彼岸时留下的那令人回味无穷的四个字：“悲欣交集”。
“藏地记忆”展中还有一类所谓写意性版画，这些率意的大开大阖样式的作品都是以长于表现西藏高原地貌与人文景观而取胜，也是水墨画家的强项。如《天眼》，该幅作品的取景高度不会低于海拔5000公尺，算是李小可数次跋涉珠峰大本营时，上苍眷顾的灵光一现。《纳木错的风》则是大写意与点彩派的异质同构篇。《雪中》的意境深幽，又有生趣，一片白茫茫天地间，只有身着绛红袈裟的师徒二人缓步前行，此君何往？是俗界化缘，还是厅堂诵经？……还是“待得寒霜爬满头，莫问僧归处”。
“藏地记忆”开展以来之所以能打动包括笔者在内的一批批观众，恐怕首先是作品中所展现出的藏民族重今生修来世的人间宗教情怀和在生命禁区里的坚守与达观的生命现象，以及圣山神湖之间那尚未被物质化与美元污染的自然原生态景观，还有李小可那颗诚心诚意自愿贴近藏地与藏族的平常之心。这也正如他在画展《前言》中所道出的：“在当今缤纷物化的时代里，藏地藏人那种本原状态给人们带来了生命的感悟和灵魂的洗刷。那是一个能使人魂断的神秘境地，我企图走得更近，可她永远在远方，这远方包含着变化、失去与永恒……”
韩书力
经由小可的解读
去年的某一天应邀去小可家看新作，步上楼梯拐角处，陡见人群侧向而过，挟来一股逼人的气浪，心中一震的同时，险些被“掀翻”。
定睛看去，一壁墙体，巨幅画面，一二十个藏装百姓行色匆匆，沿着某个神圣实体，循着顺时针方向，似已绕行了千年。从脸面到服饰，全都历尽风霜，尽显岁月的质感，有如群雕造型。是摄影作品吗？是，也不是——来自被定格的真实瞬间，但经过了强化处理，场面的张力+形象的感染力+制作的表现力，难怪十足烈度的视觉冲击力。按时下的流行说法，“雷”死人了。
不久后，小可在他的画廊推出了版画新作展，这幅题名为《行》的画幅作为主打，被置于门厅醒目处；厅内更多被定格的“真实瞬间”经过类似的强化处理，在总体的版画样式中兼有——或者说是各具水墨、水粉、重彩、油画风格，乃至雕刻感，最终仪式感的效果，既含蓄又强烈，既内敛更张扬，各自从二维空间里凸现。以初成的规模和范式，在此时此地，宣告了一种艺术品的新形式、新观念和新行为的诞生。
大约三年前，我曾写下一篇小文《经由小可的眼睛》，是说名门之后的李小可如何发奋努力，另辟蹊径，志在开发新的创作资源和灵感，终于发现了西藏，也重新定位了自己的历程：经由小可的眼睛，经由小可的手——握起画笔的、摁下快门的右手，一批西藏题材的美术和摄影佳作问世。
按说这一方向的选择不算稀罕，最近的二三十年间，西藏题材已成共享的资源。就画家而言，致力于此并名满天下者，有陈丹青，有韩书力，其后有巴玛扎西等藏族画家崭露头角，再早有前辈大师吴冠中等也曾为之涉笔。摄影家就更多了，我们可以一口气数出N多个。即使不以摄影为业的旅行者，瞎拍一气也常见佳作。何以至此？不言而喻：在那片须仰视才得见的高地上，其风光和人群最“上相”。
这样说无意混淆专业和业余的界限，区别是有的。在李小可这里，无论来自眼睛还是其他，无非为了更好地表现；起支配作用的或说提供动能的，是情感，是用心。那片高地的大自然，大自然中的人生，无不令他长久感动。这是以往和别处不曾有过的经验：现代都市里有哪些情景会引发感动呢？常态的生活包括新奇的时尚都不会，所以他要把他乡别处为之最心动，格外珍视地拍下来、“做”出来，传递给更多的人。选材集中在藏地生活最传统的部分，他要从这些“行”者中提取和表达某种本原，依照他一厢情愿的想法，是要在日益不原始的漠风里，追寻人类灵魂中随风而逝的某些精神意味，一如追踪渐远渐渺的古歌……这样的思考是不是过于沉重了，也徒添烦恼：每当面对传统文化和现代化，好端端的一颗心往往裂为两半。两半之间，很可能就是艺术与现实、情感与知性之间的距离。所要表现的主体也许根本无意，而且也不见得能够承载这类附加的重量。不妨收拾起复杂的思绪，重新解读、简化，还原为单纯：单纯地呈现，单纯地欣赏，所谓强化即纯化。让我们继续跟进——
足有两三年的时间里，李小可沉迷其间，借助一应新介质、新技术：计算机、丝网印刷机、各种质地的颜色材料，尤其添加了一己投射，反复实验，用心经营，把作为素材的图片小心地一层层剥离，更小心地一层层叠合，提炼，强调，渲染，艺术加技术，历经数十道工序，终成新媒体原创之作：小可的丝网版画。
就这样把感动传递，最荒远的风景成为最现代的装饰，绕行了千年的群体形象，在不知不觉无意无识中，就这样走向更遥远、更长久。
马丽华
2009年4月11日于北京
平视后的表现 主观化的记忆
——读李小可先生藏地版画新作
“藏地”应是位于中国西部的青海、西藏、甘肃南部以及四川西部分等地区的总称，但它不仅仅是一个简单的地理名词，藏地早已成为被赋予太多内涵的情感之地。关于藏地高原有两个概念，甚至令所有人无法割舍：真的自然与真的人性。这样两个词用于别处都会使你有些忐忑，但身处藏地时，你的眼前、耳畔，甚至嗅觉，都会不自觉地打开，心会在瞬间坦然。炙热的阳光，云的影子，和你一同站立的神山，磕长头的老人，玛尼堆与在风中抖动的经幡，一切都是自然与人相融的外显，是生命存在的张扬。这就是藏地高原，吸引我们的是它存在的本身。因此，这片与天最近的地方所孕育的某种磁力始终无法准确地表达。
从上世纪开始，大量关于西藏的艺术创作多多少少存在着某些遗憾，所谓成功的范例有董希文式的，也有陈丹青式的，但政治视野中宣传画类的藏地或是旅游者眼中异域风情类的藏地都呈现出图示化的简单与猎奇式的假象，这或许同藏地所具有的不可知性有关，更或许因为我们从物化与沉沦的世界而来，如果不将自己的心灵洗刷干净，所有的功利在表现它时就会被放大，而无法呈现我们希翼的真实。二十余次踏上这片土地的艺术家李小可先生感叹道：“那是一个能使人魂断的神秘境地，我企图走得更近，可她永远在远方。”对于艺术家来说，寻觅的过程就是冲刷自己的过程，也是创作的过程。李小可在藏地拍摄的近万张照片，构成了他新近版画创作的基础。这组名为“藏地不灭的记忆”的系列作品是由摄影转化而来，不仅保留了摄影中情感化的客观呈现，更多了艺术家对藏地切肤般的主观塑造。
李小可的藏地之行是从寻源开始的，他走过黄河源与长江源，并称“有如行走在月球的空旷之中”。在生存条件最恶劣的地方，人的心理会格外强悍。李小可在那里体会着人与自然之间微妙的关系，尤其缺氧的感觉是迷蒙、眩晕，伴随着有些“high”。他甚至如藏人磕大头一样俯下身去寻找地皮上或许多些的氧气，但这之于艺术家除身体的痛苦之外，也会生成尼采所说的有如酒神的“快感”。这种自我的深度体验所化成的冲动，使李小可一次次走入藏地，阿里、珠峰、那曲、玛曲、夏河……李小可将入藏变为一种常态。二十多次的藏地之行，构成了李小可面对藏地的平常心境，这是从“high”到不“high”的过程更仿佛是修行的过程。总之，在李小可的镜头下，藏地就是藏地了。几乎所有作品的构图都是以他的视平线为中心展开的，平视的藏地没有刻意地仰视与俯视，没有刻意地颂扬或猎奇，没有过强意识形态的建构，就是那样平平地看过去，哪怕面前是令人足以震撼的景象。他仅想通过摄影说明我在那里，我看到了，我的感受是这样的。
摄影是瞬间的艺术，是人类抓住瞬间感动的最便捷的工具，是被客观感动下的记录，但摄影的局限性也在于它的客观，而艺术往往是将客观视为一个载体，核心问题是艺术家对心灵认知的表达。藏地给了李小可借此呈现心灵的机会，所以仅仅用镜头说话，对他来说是不满足的。更何况二十多年过去，对人生、对藏地的认知也是在变化的。也许是因为李小可自己捕捉到了这种心态上的变化，他开始重新审视那近万张照片，开始借用21世纪的图像处理与手工的丝网版画技术，去创造一个更为主观的藏地，或许那才是心中最为真切的藏地。
其实李小可的藏地摄影已是主观后的客观了，而进入版画状态的这批作品应被视为进一步的主观强化过程，使摄影这种近距离过于现场感或者说稍有些简单的方式更加丰富，更加自我。李小可希望探求一种形式感的疏离，有如回忆中或梦幻中的真实，他将这种非常个人化的创作方式称之为“迹化”，表现在画面上，更类似于一幅画、一张照片、一段影片退色与变色的过程，因此这种“迹化”是动态的。略有些模糊的画面、交错的划痕、不整齐的边缘与色彩纯度的减弱，都在提示我们藏地的过去、现在与不可知的未来。李小可作为艺术家将此感受提前体验与强化了，这种类似将藏地感悟做旧的过程实质是一种具有未来感的“将来过去时”的语态，而不是简单的回望，在弱化西藏色彩张力的同时，注入历史感的主观方式,
在表明艺术家的心迹，因此李小可将这一系列作品称为“藏地不灭的记忆”。
首先是记忆，是记忆使藏地的一切凝固下来。他表现的方法可视为将记忆瞬间变成标志性的瞬间的过程，而将这种主观化的记忆、典型的瞬间呈现出来的是作品本身。如《天眼》是李小可经过百般努力终于走到珠峰脚下时，自然给他的恩赐。笼罩着喜马拉雅山的浓云在瞬间打开，珠穆朗玛峰在云洞中显露出来，是天开眼了，让李小可看到，或者那就是“天眼”本身？如《生之恋》，画面上呈现了一位年入古稀的老人送别时的神情，那扇久久未被关闭的大门，不仅是对远方来客的不舍之情，更是对生命的留恋。《阳光》是逆光下一个小女孩，一个小小乞讨者最自然的状态，没有羞涩，只有简单，她将人与人的情感在瞬间拉近了。这些被留在了李小可的相机里，刻在了李小可的记忆中。而用版画再次表现时，在其中注入自我的渴望则愈加强烈。对此，我们不能忽视李小可首先是一位国画家。中国画以画心为第一要素，画面上的山水人物不过是因心而至罢了。在这批因心而变的版画中，自然融入了李小可中国画创作的理念，“我”在作品中越来越重要。藏地本身在模糊的同时，艺术家的意识却越发清晰起来，从而构成了表现的张力。中国人说“得意忘形”，不是说没有形，而是将“意”从“形”中释放出来，这种释放的过程就是艺术家追求的脉络。在这组版画中，我们清晰地看到了这一点。
其次，这组版画的制作过程是非常21世纪的。从照相机到数码图片，到运用PS等多个软件的组合处理，到照相制版，到手工的复杂分色，到背景肌理的再造，到色彩的主观改变，再到二十多版复杂的套色手工印制，构成了一个完整的数字化与手工结合的系统工程。这是艺术与技术、偶然性与可控性的统一。能操控这些，与李小可先生是摄影设备与音响设备的发烧友有关，不断更换的新老顶级音响与不断更新的相机是最好的证明。追求视听的极致使他对所有的新“东东”既不排斥，也不陌生，因此电脑的运用对他来说不会造成障碍，而是工具。不仅如此，这一工作还大大区别于他作为国画家的个人创作，此时他更像一个导演。有趣的是他在策划、组织、实施创作的过程，也是人到机器再归于人的过程，因此这种摄影＋数码技术＋手工制作，最后融合精神理念的版画，已逐渐在脱离摄影而成为越发具有独立性的作品。但李小可说，还只是刚刚开始，还需体会，还需进一步试验。其实这批作品的出现，已经构成李小可在中国画、摄影之外新的创作门类了。
傅雷先生在上世纪30年代就曾提到中国的艺术应当如何发展，西学的引进或中国艺术的固守都只是表象，而要向艺术的“深处去”！李小可在用脚步丈量向深处去的路程，摄影是他前行的视觉日记，国画是他前行的心灵日记，而版画是艺术家主动“push”自己之后的精神产物。虽然李小可认为还在过程之中，但只有一次次用活水冲刷自己，心才会越发接近那活水的源头。在春节的鞭炮声还未落净时，李小可又出发了，藏地在吸引着他。的确，年过六十的小可老师身手轻盈，心还年轻。因为心年轻，探索的外延就会更加开阔，创作的方式也会更为开放，也使我们对他还有更多的期待。
吴洪亮
2010年正月十五于望京
行于藏地 邻于理想
一
李小可其实很少主动和人谈论西藏。现在的西藏正一日日变成时尚和艺术的伪人文话题，李小可心里的那个西藏却和这些热闹没有关系。对于他，那里只是这23年里一遍遍去走近的远方之域，每年覆盖一层记忆，然后封存窖藏。
这些版画于是很像是一场行者的自述。
二
很多事情在开头的时候总是偶然的。1988年春，徐州摄影家郑云峰到家中拜访李可染先生,告知要去黄河源头拍片，请老先生书写一纸条幅——“黄河之水天上来，奔流到海不复回”，交他刻成碑带到源头去。老先生为这个徐州老乡想得很周到，应允写了碑文，又另画了一幅牛，送他们做路资——后来，郑云峰他们就用卖画的钱买下一辆212吉普车作交通工具。李小可那天正好也在家中，郑云峰问他想不想一起去？那年他44岁，已随父亲习画15年，刚刚结束在中央美院国画系的进修。黄河源头，一个听起来秘境一般的去处，原来也只是在图书、电影和宣传资料上看到过，现在有机会亲历，这对正困扰于如何寻求个人绘画体验的李小可自有莫大的吸引力。
这番行程是李小可和藏区的第一次接触，也开启了之后二十几年他和西藏的亲近——从青海的黄河源头、长江源头、柴达木，到西藏的阿里、珠峰、那曲，甘南的玛曲、碌曲、夏河……
出发是在四五月间，一行人从兰州转西宁，走塔尔寺、日月山，再往青海湖、果洛。李小可讲，刚过日月山，就发现天阔了，到青海湖边，油菜花又正是开得漫无边际，立时就觉得出离于世。他一个画画的人不是没有去过边地旅行写生，可没有哪里给过他这样一种高远和纯净。那两年，入藏地并不像现在这样是时髦事，报纸电视谈论的多是漂流，藏地接纳的内地人也以志在漂流黄河和长江的探险者居多，李小可他们便被当成过漂流队员热情相待。在果洛，李小可经历了他在藏区的第一个故事：一行人去加油，他发现加油站屋里的那张桌子的玻璃板下压了一张旧的《人民日报》，上面居然正好是他发表的画作《宫墙》。他不由得就想，在自己和藏区之间，也许有点什么说不清楚的因缘。
离黄河源头最近的县是玛多，海拔4000多米。他们住在一个土坯垒成的招待所里，第一次体验到严酷的高原藏区生活，早晨起来，从结了冰的水井里取水刷牙洗脸，晚上自己烧牦牛粪煮茶取暖。离黄河源头最近的两个湖是扎陵和鄂陵。从扎陵湖到玛多乡，地图上的距离不过几十公里，他们开着那辆用李可染先生画牛画换来的212吉普，却足足跑了一天，从早上七八点钟直到天黑入夜。一路野马、野驴就跟在旁边，一整天下来只碰到一辆拖拉机，上面三十几个前去淘金的藏民，满面尘土，连五官都看不清。到玛多乡碰上藏民的赛马会，他们幸运地赶了一个发奖的尾巴，有机会拍下一批肖像。这么多年后，李小可依然偏爱这些最早的影像，“漂亮的男子，带着非常大的饰品，目光里闪烁着光”。2008年，他从照片里选出几张制成版画，其中有一张取名《映》，画中人物给他的感受就像罗中立的油画《父亲》，有沉甸甸的分量。
回想第一次进入藏区的观感，李小可似乎还处在当年的情境中——“刚悍，平静，这两种感觉好像是在两个极端，可又切切实实地交融在一起，那是都市中看不到的人的本原。”他那时可能还没有意识到，其实在生活和创作中，他的内心也有这么两个极端时常出来冲撞。当他从藏区感受到这种本原的呼应，内心像是某个闸口轰然而开。
终于站在了黄河源头，李小可却找不到合适的语词来描述所见，只是摁下快门。直到从源头回返，走到能看见孩子在河里洗澡的地界了，李小可才回过味来，初见源头是怎样的震撼。“我就想，从星球回到地球了。当时真是这么个感觉。”
李小可并不认为自己是趋性冒险的人，他只是对新鲜的东西始终抱持敏感，“我觉得这些是我要做的对人生的挑战”。
他的挑战实际上是有一些自我期许在里面的。北京画院美术馆于2010年举办李可染先生画展，资料中收入一张老照片，大约是1947年或1948年，父母牵着他，他是那个穿着漂亮小西裤的男孩。这一生很可能他就被人定格在那个被大师牵着手的图景中。生于画坛名门，承受父亲的盛名，难免要面对一段困惑的人生：怎么才能走出一点点自己的路？“一条是人生的路，你总得要有自己独立的人生；还有一条是艺术的路，不仅是画技高低的问题，你得找到属于自己的经历和经验。”这是很难言与他人的一种无力和焦灼，曾经多年不能够释然。
李小可也试着和父亲李可染聊到过这些自我期许。那是从黄河源头回来后，他慢慢把路上的感受说给父亲听，但父亲对他说：别再去了，太险。李小可能够理解老父的心思，此后一段时间没有远行，直到1989年12月老人病逝。
重新出发是在1990年春，他和郑云峰相约再去长江源头。这回吉普车都开不进去了，那里将是机械之力难以抵达的一片荒茫。他们两个，加上两个藏族向导，徒步11天。因怕家人担心，出发时只说是去唐古拉山口，等到格尔木时，李小可才找到一个很小的邮局，给妻子刘莹发了一封电报，说又要往长江源头去了。妻子后来告诉他，那十几天时间，她一下瘦掉7公斤。
在快到唐古拉山口的一个道班，他们从牧民家里找到了向导，又在他家租下7头牦牛，2头当坐骑，另外5头用来驮运行李：锅灶、糌粑、酥油，还有少量方便面、罐头。至于帐篷，李小可说用两根棍子把被单横拉起来就是。一路不见人烟，4个人和2匹马、7头牦牛在沉默的冰雪世界里行进了数日。面壁冰川，那一种渗骨入髓的孤独感，此后十数年都不曾散尽。抵达源头前的那个晚上，4个人差点被突来的大风雪活埋。侥幸余生，他们发现在绝境之地居然还有一家牧民的帐篷，女主人和她的4个孩子正扒开一条缝往外打量他们，也惊诧于竟有外人进山。李小可拍下《客从何来》。帐篷里烧了茶，还有一只猫，他的另一幅作品《源头一家人》记下主人捧起酥油桶给他们倒茶的情形，“就跟一张古典绘画一样，每个细节都有一种感动”。
他们两人带了差不多100个胶卷，最后还是“弹尽”。第十一天终于走出源头，回到唐古拉山口的道班，等待吉普车回转来接他们。李小可在藏民家里找到一面镜子照了照，完全认不得自己，连嘴唇都是黑的。道班有很多养路女工，她们和男人一样，干着烧沥青浇公路的重活，黑得看不清模样。“我们给女工拍照、录像，领班问，能不能给你们唱一个歌啊？然后她们就站在一起，撑着铁锹，给我们唱了一首《养路工人歌》。”
与西方神秘主义者虚构和创造的藏地神话不同，他们一路所经历的这些东西很普通，并无“香格里拉”被赋予的神性光环，却让李小可体验到从未有过的震撼，人生和艺术，一时宛如再生。
三
王国维在《人间词话》里写道：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”
面对所“看”，摄影者也好，绘画者也好，要如何将这些东西表达给观者是重要的。李小可对这23年“看”藏地的呈现，似是在以不曾间断的重复行走来做探问：一种“邻于理想”的境域要走多远，走多久？
李小可对他所见所过的藏地喜欢用“纯净”两字来做描摹。他曾和我说到长江源头的冰川，“一片巨大的白……不，不是白，根本和色彩无关，那是一种摄人的洁净”。所以无论是过去的摄影，还是现在的版画，取黑白抑或取彩版，他所努力的“邻于理想”都试图达至最简单的“纯净”，超越视觉之境。
和文字一样，以摄影和绘画为途径的记录、转述，终归是有所选择的解释。展示新奇事物的影像总是比较容易带来震撼，以西藏为题材的文字、绘画、摄影也就难免被人以“人文”两字来做附义。李小可没有想过贴上“人文”的标签。这些年里，他拍下了几万张照片，他的作品较多是平实，没有多少猎奇的东西，对技术细节可能关注得也不像专业摄影师那么多。他说他要一种本原。在他的作品里，观者会发现一个很强的表征——面孔。他在意发现境遇中的人以及人的境遇。在他的镜头下、版画中，面孔并不对美的意图承担义务，不管身上多少土，脸上多么脏，心里的单纯、热烈或执定却都看得到，“有时候你甚至看得到一种光明”。
20世纪90年代初，他第一次去拉萨，在布达拉宫后面碰见一个藏族女孩，十五六岁的样子，走过来向他乞讨，但在女孩的眼睛里，他竟没有看见卑或怯，而是满满的明亮和喜悦，于是有了《阳光》。
《神山上的合影》的图景取自神山冈仁波齐。这座冈底斯山的主峰藏在阿里深处，距拉萨1400多公里。在藏语里，冈仁波齐意为“神灵雪山”，它被藏传佛教、印度教、西藏苯教和印度古耆那教四个教派同时奉为圣地，每年有无数教徒来此转山朝圣。“带着强烈而巨大的心愿，沿着一条相对固定、充满神迹启示的圣路，向一个公认的圣地进发，这便是朝圣之举。”《神山上的合影》的画面上也许并不是一家人，但在转山的苦行跋涉中，李小可觉得他们已有血脉和灵魂的一体。制作版画时，李小可有意做了一个彩版和一个黑白版。“彩版为的是保留彩墨的特性，比如那种丰富感。你说有多少艺术性？可能有一部分，但我更想把给过我复杂感受的记忆留下来。它不仅仅是我的创作，它是生活中曾经的存在。转山者是幸福的，因为他们有对灵魂的期盼。”
李小可有一个想法，他想借助版画制作过程中所具有的仪式感，把镜头记录过的物事再用版画的形式留存，就像藏人把经文和佛像刻在石头上，印制在经幡上。他擅彩墨，当初入藏是想为绘画找寻素材，最终他却没有选那么多，当初那些更为本真的照片呢？1993年，李小可曾在中国美术馆举办过一次藏地摄影作品展。因为当时他的拍摄目的是留存绘画素材，较少意图的照片反倒显得放松，就像法国的摄影大师雅克-亨利?拉蒂格所说：“我用爱来拍照，所以我试着使爱成为艺术的对象。可是我拍照是为我自己而拍的，这是第一而且先决的条件。”到现在，又积淀了18年的游历和感知，李小可寻求“为自己而拍”之外，也试着用另一种他所热爱的艺术形式来呈现所“看”。
“我迷恋版画手工制作的过程，这个过程实际上是你拥有一次再参与和再表达。就像当我们要表达某一种敬，有人可能选择盖一座庙，树一个塔，而我选择了版画，选择本身就是一种情感。”
从这些版画作品里，我们看到故事有了另外一种讲述的节奏，更平和，也更从容。曾经强烈的色彩现在变得厚敛，过去平静的影调现在更显空灵。他和他的人物开始“相处”，不止于观看。
李小可现在把作品《往事》改名为《岁月》，于静观流逝中多了通达。画中是大昭寺里的老喇嘛，进寺时十几岁，被拍摄那年70岁。外面的世界变来换去，他只在这里守着一个信仰,“就像选定自己的命运”。
甘孜理塘的朝圣者一路俯仰，磕长头来到拉萨。“他们沿川藏公路，以这样的方式走过了西藏最冷的6个月，饱尝朔风严寒之苦——大约是从头年的10月出发，在我遇到他们的时候已经是来年3月。不管你有没有那种信仰，那种时刻，都会被他们所具有的恒久的耐心和苦行的毅力征服。后来做版画，我把自己的像也放到画面里，因为我也是这寻觅旅途中他们中间的一个。当时我给他们拍了很多照片，他们也希望看到这些照片，于是几个人领着孩子，陪我到布达拉宫附近找到一个照相馆，我把那些照片全部洗出来送给他们，他们离开的时候满足又感激。”
这几年去藏地一游的人越来越多，总有早行一步的旅行者抱怨一切都在改变，变得太快。在我们的交谈中，李小可没有显出过这种先行者的优越感。
“每次进藏地，会有一些想象不到的改变，但永恒的东西总还在那里。珠穆朗玛峰还在，是不是？还有拉卜楞寺的六世贡唐仓活佛，我原来拜见他时可以一起交谈，几年前再去的时候我看到的是一座供人怀念他的金色灵塔。这就是我所经历的改变和失去。藏地的物事永远在远处，你企图走得更近，你想了解更多，但不过是每次有点新的感悟，就算去了二十几次，它还是在远方，无法真正靠近。实际上，这个过程是你在试图超越，就像艺术之于我们，也是试图超越但却永远无法超越的这么一个诱惑。”
四
在李可染生前，李小可陪伴父亲的时间比较多。从去黄河源头的那一次以后，他慢慢能够了解如何在父亲的场域外寻找一个自己，“对于我来说，得天独厚的不仅仅是父亲的声名带给我的荣誉感，更多是他对我全部人生方向的影响。我的人生目标似乎总有远不可及的那种感觉，所以我要不断行路”。
2011年正月初十，李小可背起简单的行李，又开始了已经不知是第多少回的藏地行路，这次的路线是拉萨、日喀则、萨迦寺，还有珠峰。2010年，他重去藏南，也是正月初十出发，家人已经习惯了，连告别也未必要说，静待他回来就好。
李小可今年67岁，他说只要身体允许，还会每年至少进藏一次，那是他生命的需要，就像是呼吸和进食。
是的，会有高山反应，会有旅途危险，但他活着就沉迷于这样不停地行和走。在画家兼摄影师的李小可身上，或许有一种美国学者苏珊?桑塔格所总结的“视域的英雄主义”，如她所述：摄影师们出门去作文化、阶级和科学考察，寻找夺人心魄的影像。不管花费多大的耐性和忍受多大的不适，他们都要以这种积极的、渴求吸取的、评价性的、不计酬劳的视域形式来诱捕世界。
“我长在北京，过去画宫墙、画老房子，因为有情有感，让人记住过我的几张画。现在我对西藏的感悟也许超过了对北京。西藏其实已成为我生命的一部分，心灵和艺术的一部分。”李小可说。
如是，西藏作为话题是流行还是不流行，样子变或不变，在他心里永远都是极其个人化的观看和想象。
曾 焱
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