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| 編輯推薦： |
☆著名作家阎连科读书笔记，揭示写作之秘，袒露阅读之美
☆丈量书笔距离，详解十几位文学大师和经典著作
☆全新视角，诗意文字，精彩解读
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| 內容簡介： |
这是一部读书笔记，所涉及的作家既有马尔克斯、川端康成、略萨、赫塔?米勒等诺奖作家，又有卡夫卡、博尔赫斯等现代大师。阎连科以小说家的视角和普通人的触觉，带领读者解析文学的脉络，探寻作者的内心，感知人物性格，他像一个技艺精湛的厨师，引导人们细品这文学的盛宴。
这是一本“上帝赠来的礼物”，借助它，人们“透过耶路撒冷的炊烟”，看到唯美的“滴血之花”，所有“错而永记”的文字，都会“让木头感知疼痛”，并最终知晓这“伤痛的伟大”。
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| 關於作者： |
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阎连科，中国当代创作力最旺盛、想象力最丰富的作家之一，被誉为苦难大师，神实主义写作者。他的每一部作品都是对文学现实的一次冲击，多次获得包括鲁迅文学奖、老舍文学奖在内的重要文学奖项，其作品被译为日、韩、法、英、德、意大利、荷兰、西班牙、葡萄牙等十余种语言，在近二十个国家出版发行。主要作品有小说《日光流年》、《坚硬如水》、《受活》、《风雅颂》等。并著有散文集《我与父辈》、《一个人的三条河》，随笔集《丈量书与笔的距离》、《他的话一路散落》、《写作最难是糊涂》等。
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| 目錄：
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没有边界的越轨
——读约瑟夫?海勒《第二十二条军规》
作家们的作家
——读博尔赫斯
面对故事的态度和面对小说的真实
——读《变形记》和《百年孤独》
读略萨三题
故事和故事
——读萨特《墙》
滴血之花
——读瓦西里耶夫《这里的黎明静悄悄》
鸡毛之美
——读康德拉季耶夫《萨什卡》
错而永记
——读拉斯普京《活下去，并且要记住》
纸上红日
——读拉夫列尼约夫《第四十一个》
语言即神
——读谷川俊太郎的诗
猜测川端康城之死
“大江文学”给中国当代文学的几点启示
——在中国“大江文学研讨会上”的发言
复述叠加对应结构赏析
——以大江健三郎《优美的安娜贝尔?李 寒彻颤栗早逝去》为例
帕慕克：从伊斯坦布尔到他的文学世界
——读帕慕克小说
耶路撒冷焦虑的炊烟
——读奥兹《我的米海尔》
让木头感知疼痛
——读安德鲁?米勒《无极之痛》
从社会的缝裂中审视国家
——读赫塔?米勒《一颗热土豆是一张温馨的床》
上帝赠来的礼物
——序哈芬丹?费昂小说《亲爱的加百列》
伤痛的伟大
——读哈金《南京安魂曲》
是什么牵动我的阅读
——读《田原诗选》
幽默与幽锐
——读劳马二题
敬畏的阅读
——读《资中筠自选集》
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| 內容試閱：
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没有边界的越轨
——读约瑟夫?海勒《第二十二条军规》
本想说是“没有边界的海勒”，犹豫让我写成了“没有边界的越轨”。因为要谈的是《第二十二条军规》，而不是它的作者——那位今天已经被人们誉为黑色幽默大师的海勒。尽管，海勒本人和他的作品一样值得我们咂味与追究。
上一世纪末时，忙于进行百年总结的中国读书人，把世界文学进行了百年百部的座次排位。怀着自尊自爱的心情，把中国文学排进去了18部之多，但终于没有把《第二十二条军规》遗忘落下，而且还把它排得比较靠前：第31位。这说明了《第二十二条军规》在中国知识界的深入人心，可以与金庸那竟也进入20世纪百部经典的《天龙八部》一比高下。不知道这是《第二十二条军规》的幸事，还是一次对黑色幽默的模仿。但无论如何，证明了人们对《第二十二条军规》的接受和对约瑟夫?海勒的容纳。
人们对《第二十二条军规》的理解，也许更多的是对“黑色幽默”作为曾经影响了世界文学的一种现象的认同，而并非对海勒和《第二十二条军规》的赞赏。异常奇怪的是，作为一部纯粹的军事文学，《第二十二条军规》具有20世纪世界文学的意义，却没有对中国的军事文学产生丝毫影响，而苏联的卫国文学，并没有获得世界文学的某种地位，却对我们的军事文学产生了巨大的、根深蒂固的影响。就是到了今天，人们已经可以自由清梳文学的时候，我们也仍然无法摆脱苏联卫国文学的束缚，无法从苏联卫国文学那棵蓬勃大树的阴影中走将出来。
苏联卫国文学对我们的军事文学之所以有遗传性的父子般的左右，其根源之一，大约是我们与其意识形态的强大吻合。毫无疑问，一致性的意识形态，自然也就导致我们对其卫国文学的全面接纳、模仿与借鉴，这也是文学家族中的血缘、近亲中无可逃避的一种关联。而《第二十二条军规》，相对于苏联卫国文学对我们的影响、接受与研究，应该说是因为意识的差别，遭到了一种实质性的冷遇，如同一辆零件、设备都异常现代的豪华轿车无法在我们的山道上行驶。之所以如此，也就是缘于《第二十二条军规》的诸多超常的越轨。
说起来，越轨的首先是海勒的非爱国主义与非英雄主义写作。我们谈论《第二十二条军规》时，从来都回避作品中对非爱国主义与非英雄主义的张扬，而以“反战”二字，把这种更为敏感也更为深刻的内容一言以蔽之。从而，也把海勒建立在非国家、非民族、非英雄、非理想基础上的对生命与人的巨大尊重与爱惜一扫帚扫到了门后的角落。
尤索林行为上因反战、厌战、贪生怕死、被战争扭曲的灵魂成为泡沫而在我们眼前漂动不止，而他对生命的热爱与对他人的尊重，却像泥沙一样，被我们在某种意识形态屋檐下的阅读赶到了河流下的泥床之上。奈特雷深爱一个妓女，在完成飞行任务后，生怕被送往安全的美国本土，仅仅为了能和大街上的妓女多见几面，甘愿留在地中海上空的战场上继续飞行。当尤索林把奈特雷阵亡的消息告诉他心爱的妓女时，那个肥硕、肉感的妓女把对奈特雷全部的爱一股脑儿转化为对带来了噩耗的尤索林的恨。
小说的尾部，用大量的篇幅展示了妓女因怒恨尤索林而千方百计地对他进行厮打、谩骂，乃至无计不施、无处不至地仇杀。而尤索林对这个失去控制的妓女，除了回避，就是躲藏，没有丝毫的怨恨，没有丝毫的以牙还牙。就是在他的好友阿费强奸了女佣并将女佣从楼上的窗户扔向大街，使女佣的死亡在战乱中如死了一只瘟鸡样而无人问津时，尤索林也没有对一个比佣人更为低下的妓女进行一个军人式的呵斥。这实在把尤索林对生活、生命与人的爱与尊重表达得淋漓尽致，使我们在所谓“反战”的表层下，清晰地看到了“国家主义”、“民族主义”，乃至“英雄主义”对人与生命的侵害；看到了《第二十二条军规》在超越“国家”、“民族”、“战争”、“和平”、“英雄”、“利益”等等这些庞大、雄重的理念后，对人与生命无奈的苦笑与抚摸。
当然，不能说对国家主义与英雄主义的越轨，就在思想上优越于爱国主义与英雄主义，不能说对某种意识的反动，就是思想的深邃。但《第二十二条军规》告诉了我们，无论从哪个角度去说，无论从哪个瞭望孔中去窥探艺术的奥秘，越轨，都是推动文学发展最好的、甚至是唯一的原动力。换句话说，没有越轨，也许就没有艺术。放弃对《第二十二条军规》中意识的讨论，但它越轨的艺术，却给我们的创作与阅读，提供了一面发亮的镜子。
越轨，在海勒那里，是全方位的，没有边界的。没有边界，一是说他越轨的尺度没有限制，不仅可以让士兵为国作战时在国家的荣誉上拉屎撒尿，与妓女相亲相爱，而且可以让尉官、校官，乃至将军以国家的名义投机倒把，成立股份公司，不仅倒卖一切可赚钱的物品，甚至还可以倒卖国家至上的尊严与军队的神圣。总之，一切海勒可以想象得到的越轨的火车，他都重新铺设了一条轨道让它驶出常轨，汽笛尖叫着朝那个目的地狂奔飞驰。
没有边界的另一方面，是越轨没有方向，没有方位。我们惯常说的故事、情节、细节，或开头、发展、高潮、结尾与结构、叙述，都被《第二十二条军规》中越过艺术习惯规则的长矛刺得鲜血淋淋，撕得衣不遮体。尤其在一部长篇中，不是对故事进行放弃，于读者进行我们说的颠覆考验，而是让故事还在，却对情节、细节采取随意的姿态，这样一种弱化细节、情节，放弃细节在小说中所强化的伟大之后，我们看到了《第二十二条军规》中的故事变成了“事情”，情节与细节只是“事情”中的一些“经过”。是否可以说，《第二十二条军规》是一部描写“事情”的书？“事情”在海勒的笔下，是故事的外衣，也是故事的血脉，而细节在事情中无处不在，却又没有一处妙笔强化，从而使无数的细节，成为无数的雨滴组成的田野上浑浊的水滩，每一粒都不再晶莹，但每一粒都有离不开的浑厚。
20世纪的文学，对故事的放弃成为一种发展的旗帜，或多或少，表明着一个作家对故事的态度，它是“新”与“旧”的标识。但《第二十二条军规》，却在这种标识下特立独行，既不对故事缴械，也不向故事的裤裆猛踢一脚，而是把“人物的事情”提升到故事的层面，让细节在经过中生死。这样一种既越陈旧之轨，又越新式的发展之轨的书笔，使《第二十二条军规》在20世纪的文学中，获得了崭新而长久的与众不同，也从而确立了一部名著独有的内在个性与深处的光彩。
当然，将对故事的态度，转化为对事情的态度，还并不能使一部作品走入伟大或者经典的行列。如果那样，越轨的脚步，即便是在一条铁制的脚下，也不会比常轨上的轮子跑得更快或更为有力。海勒之所以能成为一个世纪的经典大家，更重要的也许是他在一部作品中无处不在的经典荒诞与黑色幽默那和风细雨与暴风骤雨相辅相承的张弛弥漫的叙述和描写。
今天，海勒已经因为对“黑色幽默”创造性贡献而成为伟大的作家，《第二十二条军规》也因为“黑色幽默”四个字而成为文学的精品，如同马尔克斯因为“魔幻现实主义”一词成为伟大作家，《百年孤独》因为“魔幻现实主义”而成为经典一样。
但是，我们通常说的来自于《第二十二条军规》的黑色幽默，绝不是我们日常说的语言上的伎俩，也不是弥漫在事情中无处不在的意外，更不是在军事、战争上的遍地越轨的无规则叙述：不是尤索林怕死、厌战而躲到皮亚诺扎岛上野战医院乞求医生把他当做精神病人而长期留住，不是卡思卡特上校以增加飞行次数来维持战争对抗的继续，也不是从医院寄出的一些私人信件的落款都是欧文?华盛顿或华盛顿?欧文而导致罪犯调查部的军官进行无休无止的错误调查与跟踪，还不是麦克沃特酷爱驾着飞机低空飞行从而对战争有一种情人般难以分离的钟爱，更不是那不仅可以规范和抹杀军人的一切，而且可以改变和扼杀妓女的一切、人的一切的不存在的“第二十二条军规”。
这一切布满书页每一行的越轨的叙述与行为，这如阳光下的毛毛雨和暴风雨样的不可能中的真实存在，都不是来自于所谓“黑色幽默”的文风与文学派别的潮浪，而是根源于海勒那与众不同的思维。思维的趋向，决定着文学的异同。而差异则是一部作品存在的唯一理由。没有差异，就只有死亡。海勒对差异的表达，就是来自于思维的“黑色幽默”的越轨与反动，从而使一部真正的军事文学，获得了世界文学上的成就与地位，影响并推动了世界文学的走向与发展，而不是如苏联卫国文学那样，仅仅在军事文学的领域里才更加显出它的生命的绿旺与茂盛。
毋庸置疑，把《第二十二条军规》当作一部军事文学看待，是我们对海勒的不敬，但我们作为读者，将其作为军事文学进行阅读并比较，会感到我们的军事文学并不是无路可走，甚或说，军事文学未来的发展，今天还没有真正地开始。
然而，当我们果真去阅读《第二十二条军规》时，千万不要卯足力气一口气读完，它不是能够让我们三天三夜一气读完的《基督山伯爵》，也不是十八九世纪那种牵肠挂肚的命运故事，它是一部“事情”之书。一天一个章节或几个章节地慢慢读它，会使我们嘴里总有甘草的味道，像总有嚼不烂的带苦味的橄榄一样。
面对故事的态度和面对小说的真实
——从《变形记》到《百年孤独》
《变形记》是20世纪最为异类的经典作品之一，给整个世界文学带来的启示和变化，无异于一粒种子和数年后满布各国的一片粮禾，一粒星火与几乎燎原了整个世界的一片红光。然而，它在于我，在20多年前的第一次阅读之后，埋下的却是我对故事无法释怀的困扰和不解。简单说，就是《变形记》中的一个硬邦邦的“假”字，使我如刺梗喉，长时间对这部经典无法接近和深入，只能是敬畏地沉默，如同仰望山顶的寺庙。我无法明白，一个人如何会在一夜梦醒之后，变成了一只巨大的甲虫，正如你家门前的一棵花草，在转眼之间，结出了一颗巨大的苹果，这情景让人无法相信、不敢相信。
困惑之中，无论找来多少有关的解释和论述，都不能帮助我理解格里高尔在《变形记》中所处的环境如何能把他“对立”、“挤压”成一只巨大的甲虫。由于卡夫卡的盛名，由于《变形记》的经典，我希望卡夫卡对此有必要的说明。我坚信这个叫卡夫卡的最具创造性的作家，一定在《变形记》的故事背后隐藏有从人到虫的那个“必然的过程”、“不得不变”的根据。于是，我开始第二遍、第三遍的阅读，企图从故事的深处寻找“由人而虫”的那种必然的蛛丝马迹。这样努力重读的结果只是徒劳，我在小说中几乎没有找到丝毫“变的过程和必然”，而只在小说第一部分的文字中，找到了许多人变虫后的“结果的碎片”。如：
特别是因为他（格里高尔）的身子宽得出奇，他得要用手和胳臂才能让自己坐起来；可是他有的只是无数细小的腿，它们一刻不停地向四面八方挥动，而他自己却完全无法控制。
他那些细腿在难以置信地更疯狂地挣扎。
他好几次从光滑的柜面上滑下来，可是最后，在一使劲之后，他终于站直了；现在他也不管下身疼得火烧一般了。接着他让自己靠向附近一张椅子的背部，用他那些细小的腿抓住了椅背的边。
他那些细腿的脚底上倒是颇有黏性的……一股棕色的液体从他嘴里流了出来……
在《变形记》第一部分的文字中，多处散落着这些黄金般的字句，只可惜这些字句虽有金的质地，却都是格里高尔由人而虫后的结果，而非由人而虫的必然和过程。
总之，无论《变形记》多么具有世界性的创造意义，卡夫卡这种只有结果没有“必然”的人为之“变”，让我难以接受，因为没有给我对其故事足以令人信服的描绘和证明。基于这样的困惑，我不得不试图从这位出生在奥匈帝国的作家的经历中寻求“由人至虫”的另外的必然——不是由人而虫的生理过程，而是由人而虫的精神之源和故事的内在依据。
我读卡夫卡的书信，也读卡夫卡的传记，但这些都没有帮助我找到格里高尔“一定要”、“不得不”由人而虫的依据。就像你硬要让植物在石板上开出鲜花，无论这些鲜花多么美丽，但你不能让我相信那花是真正的植物，无法不让我怀疑那花的虚假，哪怕那花散发着浓烈的香味。反之，哪怕是一束假花，只要它是插在有水的土壤之中，它也会给我带来逼真的信任。许多要证明格里高尔之变的徒劳的努力，使我隐约感到了卡夫卡敢于让人为虫的某种罕见的艺术勇气，而不是让人成虫的内在的艺术过程。而遮蔽这种勇气的是卡夫卡对格里高尔这个小人物的巨大同情和令人心疼的爱（伟大的爱与同情可以在小说中遮蔽一切艺术的不足和漏洞）。然而，我们为卡夫卡对格里高尔的爱所感动，却还是希望他写出格里高尔人虫之变的内在依据和交代。我的这种对故事合理性固执而倔强的态度，使我在十余年里对卡夫卡耿耿于怀，保持着尊敬的怀疑。这种怀疑甚至影响着我对《城堡》的理解和思考，以为无法让K真正进入的那座神秘城堡的，不是城堡本身的缘故，而是卡夫卡本人从创作伊始就已经扔掉了打开城堡的各种钥匙和可能。
就这样，“假”从《变形记》中突兀而生，朝着卡夫卡别的作品乃至他的全部创作浸淫蔓延，直到1991年秋季的一天，我第二次从书架上拿起《百年孤独》（不是《变形记》），仰躺在病床上开始阅读，才对卡夫卡的“假”有了回缓的理解和认识。需要老实说明的是，20世纪80年代中期，马尔克斯的《百年孤独》如同一把突然袭来的文学火种，点燃了中国文学界阅读与模仿的旷野，可那时候，我几次试图去看这部名著，却如同碰到了一堵没有门窗的高墙，几次努力都未能看得进去，最终不得不把它收之高阁，放回书架。而在“许多年之后”，在我卧病的床榻上，感到疾病缠身时，百无聊赖的无意中，再次取阅《百年孤独》这部仅有20多万字的长篇巨著时，竟在忽然之间、猛然之间，有了如获至宝之感，仿佛在那一瞬间里，一扇天窗大开在了我的头顶，有一束光亮在那时不仅照亮了我对马尔克斯的阅读，还以《百年孤独》这本巨著的反光，照亮了《变形记》、《城堡》给我阅读中留下的暗影。
因此，我经常怀疑，每一部异类的名著，如《变形记》、《审判》、《百年孤独》、《一桩事先张扬的谋杀案》、《尤利西斯》、《追忆似水年华》、《喧哗与骚动》、《我弥留之际》和博尔赫斯的一些小说等，是否或多或少的都含有作家病态的思维和写作，所以，必须在我有病的时候才能和它们真正相遇并阅读和碰撞——我和《百年孤独》在病榻上的再次谋面，从第一页开始，我就手疾眼利地看到并拿到了走进马孔多镇那把神秘的钥匙——一种必然的、也只能属于小说的真实感，在《百年孤独》的第一页中轰然诞生，像饥饿中的烧饼，朝着我读书的嘴巴扑面而来。
在《百年孤独》第一页开篇的几行文字之后（给我惊奇和震撼的恰恰不是开篇的那几行文字），有着这样几行对我来说是惊天动地、至关重要，甚至可以说是“伟大”的叙述：
他（吉普赛人墨尔基阿德斯）把那玩意儿（磁铁）说成是马其顿的炼金术士们创造的第八奇迹，并当众作了一次惊人的表演。他拽着两块铁锭挨家串户地走着，大伙儿惊异地看到铁锅、铁盆、铁钳、小铁炉纷纷从原地落下，木板因铁钉和螺钉没命地挣脱出来而嘎嘎作响，甚至连那些遗失很久的东西，居然也从人们寻找多遍的地方钻了出来，成群结队地跟在墨尔基阿德斯那两块魔铁后面乱滚。
这一百多字的叙述，在这次阅读之后，使我醍醐灌顶，有了茅塞顿开之感。这种所谓瞬间的顿开顿悟，不仅仅是说，我相信我找到了马尔克斯那许多打开《百年孤独》之门的钥匙中的给我留的那把，而且，因为这把神秘的钥匙，我在忽然之间，也解开了卡夫卡的《变形记》给我留下的如刺梗喉的关于故事之“假”的久远困惑——那就是他——卡夫卡在写作时，敢于让自己由职员登上皇帝宝座的勇气。这种勇气不光是写作的胆量和能力，更重要的是面对故事的态度。这种态度决定了卡夫卡对小说真实性的看法。他在他内心中坚信，作家面对小说的故事时，是“我说是真的它就是真的，而不是你们（读者）说是真的才是真的”。正是这种在小说创作中的“专横跋扈”的精神，显示了卡夫卡小说创作的天才，使他成为20世纪世界文坛中最具创造力的作家。
至于格里高尔在一夜梦醒之后的由人为虫，仅是卡夫卡专断地行使了一次自己作为作家对故事王朝封建统治的结果，在让“一天早晨，格里高尔?撒姆沙从不安的梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫”之后，卡夫卡相信自己关于“变”的工作已经全部结束，就像皇帝下了一道杀死重臣的谕令，他要看的是将军提着人头上朝的结果，而非追捕、杀人的那个过程。
事情就是这样，卡夫卡在他的故事中看重的正是由人而虫的结果，而不是那个过程。在《变形记》中，卡夫卡的小说真实观毫无疑问是荒诞的，由人而虫是必须的，而不是必然的。之所以变，是因为外部环境强烈的催化，而不是内在关系微妙或强烈的调整。但在《百年孤独》中，马尔克斯放弃了这种作家面对故事时皇帝般的权力，他修正了卡夫卡的小说真实观，形成了自己面对故事的态度，开始了在《百年孤独》中“百姓面对百姓”的讲述。差别就在这里：皇帝对百姓（读者）讲述故事时，他的前提就是将圣旨下达，而你不敢、也没必要去问故事为什么会是这样，而不是那样；但百姓对百姓（读者）讲述故事时，则必然得有“故事为啥要这样而非那样的”的交代，不然百姓不仅会提出疑问，还会因为你的故事不周全而随时离开。这个问题，是卡夫卡和马尔克斯面对故事的态度差别，也是他们面对小说的真实性的看法不同。
1965年，马尔克斯写作《百年孤独》时，卡夫卡由人为虫的荒诞小说观（也是故事的真实观）被他由外部引入小说内部，引入故事的本身。故事的发展与变化不再依赖外部荒诞环境的催化，而是仰仗故事内部、内在关系的幻术般的调整。
他拽着两块铁锭挨家串户地走着，大伙儿惊异地看到铁锅、铁盆、铁钳、小铁炉纷纷从原地落下。
在这里，推动（导致）铁锅、铁盆等纷纷落下的是磁铁。而磁铁与铁锅、铁盆的关系是微妙的，内在的，尽人皆知的，也是魔幻而“必然”的。我们没有理由怀疑，磁铁所到之处，“木板因铁钉和螺钉没命地挣脱出来而嘎嘎作响”的不可能。相信了这种关系和可能，我们也就确信了《百年孤独》中一切诸如“绵羊一次生产能产满羊圈”的事实，“人出生了会长尾巴”的叙述，乌苏拉活到百岁将死时总是裹着尸布的描绘，还有奥雷良诺?布恩迪亚上校身经百战之后对制作小金鱼的迷恋和马孔多镇在经过百年繁华后将随风而逝的情景。这一切，这成百上千的魔幻奇观，不再让我们（是我）像阅读《变形记》样产生丝毫的生硬、虚假之感，而是感到一种“可能的真实”永远隐藏在故事的背后并又时时浮出水面。
同一世纪，两个时代，两块地域，两个给20世纪的文学带来巨大启示的作家，在这两部都堪称伟大的作品所表现出巨大差异的背后，真正发生变化的是他们面对故事的态度，是他们对小说真实观的不同理解。这正如一只孵蛋的母鸡，无论它在卡夫卡笔下，还是马尔克斯笔下，从这只母鸡孵化的蛋里，出生的都不会再是一只小鸡，而只会是一只恐龙或者凤凰。恐龙也好，凤凰也罢，卡夫卡让母鸡孵出恐龙时，注重的是外部环境对鸡蛋的影响，而马尔克斯让鸡蛋生出凤凰时，看重的则是鸡蛋内里关于“鸡与凤凰”的内在联系。
这就是他们面对故事的不同态度，是他们对小说真实观的不同理解。前者让格里高尔在一夜之间变成虫，是一步从地面跃上了楼顶；后者让马孔多镇随风而逝，是从地面寻找、搭建通往天空的阶梯——即“磁铁与铁锅和铁盆纷纷落下”的关系。正因为这种小说真实观的变化和不同，卡夫卡写出了《变形记》、《城堡》，马尔克斯写出了《百年孤独》，这样在世界文学中都堪称山峰的伟大作品。但需要说明的是，马尔克斯对卡夫卡小说真实观的补充、完善和发展，完全是建立在马尔克斯对《变形记》偶然而惊奇的阅读上。
1947年，20岁的马尔克斯就读于哥伦比亚国立大学法学系，正是这年8月的一天下午，这位名不见经传的文学爱好者，在他的大学宿舍中，读到了他的朋友豪尔赫向他推荐的《变形记》：
一天早晨，格里高尔?萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。他仰卧着，那坚硬的像铁甲一般的背贴着床，他稍稍抬了抬头，便看见自己那穹顶似的棕色肚子……
正是《变形记》这样的开篇，这样夹着描绘的几句叙述，使马尔克斯有了醍醐灌顶之感，他亢奋地合上书页，如痴如醉地连连大叫：“天呀，小说是可以这样写的！是可以这样写的！”
一个伟大的作家，孕育了另一个伟大的作家，一部伟大的作品，孕育了另一部伟大的作品。使他们彼此联系起来的表面是偶然相遇的阅读，但真正沟通他们创作的，是格里高尔“由人至虫”与“磁铁让铁锅、铁盆纷纷落下”的那种必然而“真实”的联系。这种联系是微妙的，这种补充和变化是伟大的。前者一跃而至顶峰的“由人至虫”的“变”，给后者留下了搭建通往“幻变”峰顶的阶梯；前者的荒诞顶峰之“变”，给后者留下了“魔幻的真实”的巨大空间。这一切的不同和变化，都源于作家对故事不同的态度和对小说真实的不同看法。因此，我们是否可以得出这样一句结论：一切伟大作品的根基，都起源于你对世界的认识态度和对小说真实观的看法。
2006年3月9日于北京
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