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| 編輯推薦： |
1.作为二十世纪激动人心、富挑战性的知识分子，吉尔德勒兹的影响已遍布人文科学的各个角落。
2. 《弗兰西斯培根：感觉的逻辑》是读者进入德勒兹思想的一个相对容易的突破口，也是作者将哲学触角探向绘画的杰出尝试。德勒兹哲思与培根画作碰撞产生的思维火花，让德勒兹广阔的艺术哲学思想得到了集中的展现。
3.本书在市面上已绝版多年，老版本更在二手市场上炒至百余元。
4.在此次精装版推出之际，著名法语翻译家、傅雷翻译奖组委会主席董强先生对于自己的译本进行了全面的精心修订，力求使译文更加流畅准确，接近完美标准。
5.彩插与图录表也进行了更新与调整，方便读者参考与核查。
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| 內容簡介： |
对肉的怜悯！毫无疑问，肉是培根的怜悯的*对象，是他*的怜悯对象，带着他那爱尔兰人、英国人的怜悯心肉并非死去了的肉体，它存留着一切痛苦，并在它身上保存了新鲜肉体的全部色彩。在培根的笔下，肉有着那么多的痉挛的、脆弱的痛苦，但同时又有那么多迷人的新发现、色彩和高明的杂技。培根不说对动物的怜悯，而是，所有痛苦的人都是肉。肉是人与动物的共同区域，是不可区分的区域，它是这一事实，在这一状态下，画家与他恐惧或怜悯的对象相认同。画家是屠夫，那是一定的，但他在这一屠宰场中，就像身处教堂之中，肉是他的十字架上受难的人。唯有在屠宰场中，培根才是一名宗教画家。
吉尔德勒兹
对肉的怜悯！毫无疑问，肉是培根的怜悯的*对象，是他*的怜悯对象，带着他那爱尔兰人、英国人的怜悯心肉并非死去了的肉体，它存留着一切痛苦，并在它身上保存了新鲜肉体的全部色彩。在培根的笔下，肉有着那么多的痉挛的、脆弱的痛苦，但同时又有那么多迷人的新发现、色彩和高明的杂技。培根不说对动物的怜悯，而是，所有痛苦的人都是肉。肉是人与动物的共同区域，是不可区分的区域，它是这一事实，在这一状态下，画家与他恐惧或怜悯的对象相认同。画家是屠夫，那是一定的，但他在这一屠宰场中，就像身处教堂之中，肉是他的十字架上受难的人。唯有在屠宰场中，培根才是一名宗教画家。
吉尔德勒兹
自1981年在法国首次出版到现在，《弗兰西斯培根》逐渐被公认为德勒兹*重要的美学文本之一。这本著作早于他关于电影、巴洛克和文学批评的写作，它不仅可以被当作针对培根绘画的研究来读，也可以被当作德勒兹广阔的艺术哲学思想中的一个重要文本来读。在书中，德勒兹创造了一系列的哲学概念，每一个都与培根画作中的某一个特定的方面相关，但它们同时也可以在感觉的一般逻辑中找到自己的位置。
在对培根的绘画、感觉的非理性逻辑和绘画行为本身做出说明的时候，这本著作也同样指出了绘画与诸如音乐、电影和文学等其他艺术类目之间的关联性。《弗兰西斯培根》是了解德勒兹哲学思想中的概念增殖所不可或缺的切入点。
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| 關於作者： |
◎ 作者介绍
作者：吉尔德勒兹（Gilles Deleuze，1925－1995）
法国哲学家。1925年1月18日生于法国巴黎，1944年中学毕业后就读于巴黎索邦大学哲学系。1957年任索邦大学哲学系助教，1960年任法国国家科学研究中心研究专员，1964年到1969年任里昂学院哲学教授，1969年接替米歇尔福柯任巴黎第八大学哲学系教授直至1987年退休。1995年11月4日，因难忍肺疾折磨，从巴黎住处的窗户坠楼自杀。德勒兹的影响遍布人文科学的各个领域，与费利克斯加塔利（FlixGuattari）合著的《资本主义与精神分裂（卷1）：反俄狄浦斯》和《资本主义与精神分裂（卷2）：千高原》业已取得世界性的声誉。
译者：董强◎
作者介绍
作者：吉尔德勒兹（Gilles Deleuze，1925－1995）
法国哲学家。1925年1月18日生于法国巴黎，1944年中学毕业后就读于巴黎索邦大学哲学系。1957年任索邦大学哲学系助教，1960年任法国国家科学研究中心研究专员，1964年到1969年任里昂学院哲学教授，1969年接替米歇尔福柯任巴黎第八大学哲学系教授直至1987年退休。1995年11月4日，因难忍肺疾折磨，从巴黎住处的窗户坠楼自杀。德勒兹的影响遍布人文科学的各个领域，与费利克斯加塔利（Flix
Guattari）合著的《资本主义与精神分裂（卷1）：反俄狄浦斯》和《资本主义与精神分裂（卷2）：千高原》业已取得世界性的声誉。
译者：董强
北京大学法语系主任，教授、博士生导师。傅雷翻译奖组委会主席。旅居法国十二年。曾师从世界文学大师昆德拉。著有《梁宗岱：穿越象征主义》、《插图本法国文学史》、法语诗集《松绑的手》。译著30余部，涉及文学、艺术、人文、宗教等多个领域，如《西方美术大辞典》、《西方视觉艺术史》（共六册）、《西方绘画流派欣赏》、《波德莱尔传》、《娜嘉》、《记忆的群岛》、《世界宗教理念史》（卷三）、《云的理论：为了建立一种新的绘画史》等。2009年获法国政府教育骑士勋章，2013年获法兰西学院大奖法语国家联盟金奖，2015年获法国政府荣誉军团骑士勋章，2016年获比利时布鲁塞尔自由大学（ULB）荣誉博士称号。
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| 目錄：
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导读：德勒兹的第三条道路 i
法语版序 001
法语版前言 003
1 圆，圆形的活动场地 005
2 关于古代绘画与具象的关系的思考 014
3 田径运动 019
4 身体，灵与肉，变成动物 028
5 概括性思考：培根绘画的不同时期与各个方面 037
6 绘画与感觉 046
7 歇斯底里症 059
8 画出力量 074
9 交合形象与三联画 085
10 札记：什么是三联画 096
11 绘画，在绘画动作之前 110
12 图形表 126
13 类比 142
14 每位画家都以自己的方式概括了绘画史 155
15 培根穿越了什么 172
16 关于色彩的思考 185
17 眼与手 197
全书所引用的绘画索引
209
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| 內容試閱：
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绘画，在绘画的动作之前
认为一位画家面对的只是一个白色的表面，乃是一种错误。对形象化的信仰就源自这一错误：事实上，假如画家面对的真是一个白色的表面，那么，他就可以在那里复制出一个起模型作用的、外在的物体。但事实并非如此。画家有许多东西在头脑中，或者围绕着他，或者在画室中。而在他头脑中的，或者围绕着他的，已经在画布上存在了，带着或多或少的潜在性，带着或多或少的现时性，在他开始创作之前就已经存在。这一切都在画布上，作为现时的或潜在的图像。所以，画家所做的，不是要填满一个白色的空间，而是要清理它、扫除它、清除它。所以，他绘画不是为了在画布上复制出一个像模型一样起作用的物体，他是画在已经存在着的图像之上，以画出一块其功能将颠倒模型与复制品之间的关系的画布。简言之，需要定义的，是那些在画家开始工作之前就已经在画布上的数据，而在这些数据当中，哪些是一种障碍，哪些是一种帮助，甚至起到一种预备性工作的效果。
首先，存在着形象化的数据。形象化肯定是存在的，这是一个事实，它甚至是绘画的先决条件。我们到处都受到各种图像的围攻：作为插图的照片、作为叙述的报纸、电影影像、电视图像。有心理的和生理的俗套图像、现成的感知、回忆、幻想。这里面有着对画家来说十分重要的经验：一系列我们可以称之为俗套图像的东西，在绘画行为开始之前，就已经占据着画布。这是非常严重的。好像塞尚真正地跨越了这一严肃体验的最高点：在画布上，总是已经有着俗套图像，而假如画家满足于改变俗套图像、将它变形或任意处理、从各个角度去虐待它，那么就依然是一种过于智性的、过于抽象的回应，使得俗套可以从它的灰烬上重生，使得画家还是停留在俗套的元素上，或者能为他带来的，只有一丝滑稽模仿的安慰。有关塞尚这一不断重新开始的体验，D.H.劳伦斯写下了非常美的文字：然而，在经过四十余年的激烈搏斗之后，他终于完全地了解了一只苹果。一只或两只花瓶。这就是他成功地做到了的一切。这看来非常微不足道，他在去世时，充满了苦涩。但真正重要的是第一步，而塞尚的苹果是非常重要的，比柏拉图的理念还要重要假如塞尚同意接受自己的巴洛克俗套图像，他的图画按照古典的规范而言将是极其完美的，而且没有任何一个批评家会找出什么毛病来。但是，当他的图画按照古典的规范而言是非常完美的时候，在塞尚本人看来却是彻底糟糕的。因为那是俗套。所以，他向俗套发起攻击，从中抽取出形式和内容，然后，等这一俗套由于多次受到虐待、被抽空而变得糟糕后，他就让它丝毫不变地、凄惨地待在那里，因为这还不是他所想要的。正是在这里，出现了塞尚画中那些可笑的元素。他面对俗套时的愤怒使他有时候将之变成了滑稽的模仿，如《大富翁》和《女人》他想表达某种东西，但是，在这样做之前，不得不与类似一个多头怪物的俗套图像搏斗，他使尽全力，却总是无法割掉怪物的最后一个脑袋。在他的绘画中，与俗套图像的搏斗是最明显的。搏斗中扬起厚厚的灰尘，四处都飞溅起搏斗时打碎的东西。他的那些追随者模仿的，正是这些灰尘与溅起的碎片。我坚信，塞尚本人所想要的，是表现。他希望有一种忠实的表现。他只是希望它能够更加忠实。因为，人们在摄影的时候，也很难获得比塞尚想得到的表现更忠实的表现尽管他做出了最大的努力，女性人体依然是一种俗套的客体，是人人皆知的，已经现成的，他无法去除概念的萦绕，以达到一种直觉性质的知识。唯有他自己的妻子是例外：在她身上，他终于可以感觉到某种类似苹果的特征在画男子时，塞尚经常能够逃脱俗套，通过强调他们身上的衣服，那些僵硬的衣服、厚厚的衣褶，那些帽子，那些夹克，那些帘子塞尚有时能够完全逃脱俗套，并对真实事物真正进行完全直觉性的演绎，那就是在静物中在这一领域内，他是不可模仿的。他的模仿者们复制了他那些有僵硬褶子的桌布、他画中那些没有现实性的物体。但是，他们不去复制他的罐子或苹果，因为他们做不到。人们不可能模仿真正的苹果的特点。每个人都必须创造出一个新的、不同的苹果来。一旦像塞尚的苹果，它就什么也不是了
俗套，俗套！我们不能说，自塞尚以来，情况有什么好转。不仅仅有了越来越多的各种各样的图像，在我们的身边，在我们的头脑中，而且，甚至对俗套的反击也会产生出俗套来。即使抽象绘画也制造了许多俗套，所有这些立方体和那些波动、起伏的铝片，简直愚蠢之极，而且还不乏多愁善感的一面。所有的模仿者又都产生出俗套来，有的是从已经获得自由的图像中再次生出俗套。与俗套的搏斗是件可怕的事情。正如劳伦斯所说，能够成功地画出一只苹果或一只瓶子，就已经是非常美好的了。日本人知道，想要画好一根草，可能倾尽一生也不够。这就是为什么伟大的画家们面对他们的作品都非常严厉。有那么多的人将一张照片视为艺术品，将一张摹作视为大胆的作品，将一种滑稽的模仿视为笑声，或者更糟糕，把一种小小的发现视为创造。但是，伟大的画家们知道，仅仅去除俗套的一部分、将它胡乱处理、将它滑稽地模仿是不够获得真正的笑声、得到真正的变形的。培根身上有着与塞尚一样的严厉，与塞尚一样，他毁掉了许多作品，或者一旦看到敌人又重新出现了，就放弃继续画，将它们扔掉。他本人的评判：十字架刑系列？太刺激人的感官了，太刺激就无法被感觉到。甚至那些斗牛场景，也太戏剧化了。教皇系列呢？我试图（将委拉斯开兹的教皇）进行一些变形，但没有能够做到，我很遗憾这幅画，因为我觉得画得太愚蠢了，是的，我很遗憾，因为，我认为，这件东西是一件绝对的东西照培根的说法，他的作品有哪些是可以留下来的呢？可能有几个头部的系列，一两件轻盈的三联画，以及一个男子宽大的脊背。比一个苹果或一两只花瓶多不了多少。
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