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| 編輯推薦： |
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跨越东西，纵横万里，精彩呈现欧亚大陆的艺术与文化交流。
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| 內容簡介： |
本书是世界上一部以跨文化艺术史命名的专著。作者集十年之功，跨越东西，纵横数万里，穿越美术、工艺、思想与文学等不同领域，以丰富的案例和细腻的图像分析， 集中探讨欧亚大陆两端中国与波斯、意大利诸国之间的艺术与文化交流，以及不同艺术门类之间的媒介竞争和跨媒介生成现象，具体演示了跨文化艺术史研究的新路径和新方法。
本书提出丝绸之路上的跨文化文艺复兴的观念， 将意大利文艺复兴和现代世界的开端，视为一个与丝绸的引进、消费、模仿和再创造同步的过程；认为是世界上的多元文化在丝绸之路上，共同创造了本质上是跨文化的文艺复兴。本书还探讨了另一种形式的艺术史的可能性， 即艺术史是一部围绕着艺术作品而展开的微妙的历史学 和有限的总体史，也是一部以展览形式出现的可视的艺术史。
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| 關於作者： |
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李军，中央美术学院人文学院院长、教授、博士生导师，跨文化艺术史家。曾任巴黎第一大学、法国国家遗产学院、哈佛大学艺术史系高访学者，哈佛大学佛罗伦萨文艺复兴研究中心客座研究员，意大利博洛尼亚大学客座教授。出版专著《可视的艺术史：从教堂到博物馆》《穿越理论与历史：李军自选集》《出生前的踌躇：卡夫卡新解》《希腊艺术与希腊精神》《家的寓言： 当代文艺的身份与性别》，译著《宗教艺术论》《拉斐尔的异象灵见》等。主编《跨文化美术史年鉴1 ：一个故事的两种讲法》《我们可以这样解读艺术吗？》，以及眼睛与心灵：艺术史新视野译丛等。策划并担任大型国际展览在最遥远的地方寻找故乡1316 世纪中国与意大利的跨文化交流（2018，湖南省博物馆）以及无问西东： 从丝绸之路到文艺复兴（2018，中国国家博物馆）的总策展人。
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| 目錄：
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目 录
导论从图像的重影看跨文化艺术史 1
一、图像与重影 2
二、什么是跨文化艺术史？ 10
三、本书的构成 22
第一编
跨越东西：丝绸之路上的文艺复兴
第一章从东方升起的天使：阿西西圣方济各教堂的图像程序 31
一、图像制作的第一阶段（12531281）及其鲜明的千年主义倾向 33
二、约阿希姆主义与中世纪晚期历史神学的变革 40
三、图像制作的第二阶段（12881305）与激进观念的隐匿表达 44
四、从神学文本到视觉图像 50
五、东墙图像的秘密 60
六、下堂图像的印证 66
第二章故事的另一种讲法：从阿西西、佛罗伦萨到苏丹尼耶 73
一、东方意味着东方 74
二、蒙古人与多明我会 83
三、布鲁内莱斯基的穹顶：从佛罗伦萨到苏丹尼耶 89
四、蔚蓝色的天穹 98
第三章图形作为知识：四幅中国地图的跨文化旅行 101
一、神圣星空之下的矩形大地：《华夷图》与《禹迹图》 103
二、一个牛头形世界：《大明混一图》与《混一疆理历代国都之图》 114
第四章图形作为知识：六幅西方地图的跨文化旅行 123
一、完满无缺的圆形：《伊德里西地图》《T-O图》和《托勒密世界地图》 124
二、通向伊甸园的道路：《加泰罗尼亚地图》与《弗拉毛罗地图》 130
三、通向真理的谬误：托斯卡内利的地图 143
四、图形与知识之整合：《坤舆万国全图》 151
五、中国与世界 160
第五章犹如镜像般的图像：
洛伦采蒂的 《好政府的寓言》 与楼璹的《耕织图》 163
一、犹如镜像般的图像 164
二、《好政府的寓言》的寓意 166
三、方法论的怀疑 178
四、风景源自山水 183
五、《耕织图》及其谱系 186
第六章图式变异的逻辑与洛伦采蒂的智慧 195
一、图式变异的逻辑 196
二、洛伦采蒂的智慧 206
第七章蠕虫与丝绸的秘密 217
一、蠕虫意味着什么？ 218
二、为什么是丝绸？ 222
三、和平女神的姿态 238
第二编
跨越媒介：诗与画的竞争
第八章视觉的诗篇：传乔仲常《后赤壁赋图》与诗画关系新议 247
一、《后赤壁赋图》：画面场景 248
二、疑虑与问题 252
三、《前赤壁赋》与《后赤壁赋》的关系 256
四、九个场景与三个段落 258
五、题跋印鉴和文字考据 266
六、图像证据 272
七、厢房屋顶为什么是立起来的？ 291
第九章风格与性格：梁思成、林徽因早期建筑设计与理论的转型 295
一、梁、林早期建筑设计风格辨析 298
二、现代古典主义与适应性建筑之辨 313
三、1932年：断裂与延续 318
四、结构理性主义之辨 325
第十章建筑与诗歌：林徽因结构理性主义思想之产生的历史契机 333
一、林徽因的天性与艺术趣味 334
二、专业语境：艺术史的作用 340
三、接受的历史契机 344
四、重奏 353
第十一章沈从文四张画的阐释问题：兼论王德威的见与不见 355
一、王德威的视觉分析：左与右的对峙 357
二、王德威视觉分析中的不见 361
三、王德威文本分析中的不见 367
四、逻辑脉络 372
第十二章沈从文的图像转向：一项跨媒介研究 375
一、风景与色彩的隐喻 377
二、偶然侵入生命 386
三、从《虹霓集》到《七色魇集》 390
四、《虹桥》：政治作为艺术 401
五、 绿黑灰的历程 407
六、色彩的重现 416
第三编
探寻方法：在最遥远的地方寻找故乡
第十三章理解中世纪大教堂的五个瞬间 421
一、哥特式民族主义 424
二、结构与技术论 428
三、象征性解读 429
四、建筑图像志 434
五、物质-视觉文化维度 439
第十四章阿拉斯的异象灵见 453
一、 从近处着眼的艺术史 454
二、异象与灵见的变奏 456
三、《西斯廷圣母》的奥秘 462
四、小天使为什么忧伤？ 466
第十五章另一种形式的艺术史 471
一、叙述的历史 472
二、物的历史 475
三、庵上坊：谁的牌坊？ 477
四、图像与文字之辩证 479
五、另一种形式的艺术史 482
第十六章另一种形式的丝绸之路 487
一、重新阐释丝绸之路 488
二、为什么选择13?16世纪？ 490
三、从四海到七海是什么意思？ 491
四、马可波罗是谁？ 492
五、在最遥远的地方寻找故乡 494
第十七章探寻可视的跨文化艺术史 497
一、大学与博物馆的相遇 498
二、 从陶瓷之路到跨文化艺术史 502
三、同时叙述内容与形式 504
四、展览促进学术 505
五、从学术到艺术 509
图版来源 511
参考书目 523
一、中文部分 524
二、西文部分 530
后记几点零次的感想 537
一、走出编译时代，从现在开始 538
二、故事总是可以有另一种讲法 540
三、中央美术学院的跨文化艺术史研究 541
四、致艺术史的里程碑 543
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| 內容試閱：
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第七章
蠕虫与丝绸的秘密
一、“蠕虫”意味着什么？
带着以上讨论的启示和收获，我们需要再次返回锡耶纳公共宫的九人厅，以新的眼光审视《好政府的寓言》中的图像，重新探讨前面诸章中未遑解答的问题：东墙上九位舞者身上奇怪的纹样，究竟意味着什么？那些蠕虫和飞蛾，究竟蕴含着洛伦采蒂怎样的“智慧”？它们是否真的如斯金纳所说，是沮丧和悲伤的象征，是城邦集体情绪的破坏者？
从舞者队列的顺序来看，有蠕虫和飞蛾图案者分别为和第六位，在九人队列中并不特殊（图7-1）；但从视觉上看，它们确实位居中心，是诸人中不被遮挡、引人注目的形象。仔细观察可知，蠕虫图案与飞蛾图案紧密相连：它们身上都有红色的横向条纹，条纹数量基本上是十条（图7-2、图7-3）。这让我们意识到，它们与其说是两种不同的生物（如斯金纳以为），毋宁说更是同一种生物的两种不同状态。那些没有脚的“飞蛾”严格来说并不是飞蛾，其实是前面那些蠕虫“长出”了四叶翅膀而已。依此洞见，我们再来观察蠕虫图案舞者身后那位舞者（队列第五位）的背影，其衣服上的图案乍一看似乎是些抽象的纹样，但其实不然：那个位居中央并与菱形图案相间而行的两头略尖、中间鼓起的形状，明显是一个茧形图案（图7-4）。 我们甚至能从这个茧形图案上，看到原先蠕虫形状的暗示（两端有收缩的黑点，一端黑点上有红头）。从蠕虫、虫茧再到飞蛾—三个图案联系起来，展现的恰恰是昆虫生命形态的完整过程；而茧形图案所提供的恰恰是这一生命过程的第二个阶段—中间的过渡阶段。在这方面，斯金纳显然看走眼了。他未能辨识出其中的一个重要图像信息，也不关注图像中其他细节的作用，而是用头脑中既定的观念代替了观察，致使其阐释尽管显得言之凿凿，却与图像自身的逻辑背道而驰。
那么，九人舞蹈行列究竟代表什么？马克斯·塞德尔（Max Seidel）早指出，舞者排成的蛇形（S）是锡耶纳（Siena）城邦的象征 ；蒲乐安在此基础上将其释为当时神学中上帝的本性“无限”（infinity）的化身，意味着“平衡和更新” ；而让· 坎贝尔则视之为“用舞蹈的循环往复来隐喻自然的生成过程”，从而是“现实”的一道“诗意的面纱” 。本章不拟在此做过多的讨论，而只想从图像自身的逻辑出发，提供笔者自己的一点观察。表面上看起来，从队列起始的人（着蠕虫图案服装的舞者）到后一人（打响钤者旁边的红衣舞者），舞蹈行列显示的是一个时间过程；就此而言，着蠕虫服者是人，着虫茧服者是第五人，着飞蛾服者是第六人。三者在舞队中所占据的位置（一、五、六），似乎不存在任何的微言大义。但若从画面呈现的空间关系着眼，我们便会发现，舞队的九人以其所在的空间位置，恰好构成了三种组合：种是右面的三位舞者构成的一个三角形；第二种是左面的三位舞者构成的另一个三角形；位居中间的舞者也构成一个三角形，而他们恰恰是引人注目的三位舞者，也恰恰是身穿生命图案服饰的一组舞者（参见图7-1）。三个三角形形成了左中右的空间关系，而中央的三角形占据着核心的位置。再仔细观察，组成中央三角形的三位舞者还具有空间的指示作用：位舞者（着蠕虫服者，编号1）指示着右面三位舞者的三角形，代表生命的阶段；第二位舞者（着虫茧服者，编号5）指示着中央的三角形，代表生命的第二阶段；第三位舞者（着飞蛾服者，编号6），代表生命的第三阶段。就此而言，这里的关键数字其实不是“九”，而是“三”，因为“九”是“三”的倍数。
而“三”在基督教语境中，首先必然意味着“三位一体”（Trinity）。就中央的三角形而言，这里的“三位一体”是蠕虫、虫茧和飞蛾同在，即生命的“三位一体”。那么，二者之间真有关系？在图像表现中，蠕虫的姿势显得放肆凶蛮，似乎与为所欲为的圣父相似；虫茧则含蓄静止，也类似于圣子的“道成肉身”；而长着翅膀的飞蛾，亦可与作为鸽子的圣灵相仿佛。本书章关于阿西西圣方济各教堂的研究中，笔者揭示了教堂上堂的图像配置中隐含着与之非常相似的“三位一体”：北墙幅是创世的上帝形象；南墙幅是圣母领报即道成肉身或圣子的意象；东墙正在下降的鸽子与圣方济各双手合十跪地祈祷相组合，是圣灵的形象。其图像程序从北墙到南墙再到东墙的发展，意味着从《旧约》的“圣父时代”向《新约》的“圣子时代”，后向第三个也是后一个时代—“圣灵时代”过渡；而第三个时代的标志，即圣灵向圣方济各的降临，以及方济各会所承担的特殊使命。 将“三位一体”历史化，并将其与“三个时代”相结合，肇始于12世纪著名预言家约阿希姆，但在13—14世纪，它已经变成了方济各会尤其是其中的属灵派的一项重要的思想传统。
前面已经说过，洛伦采蒂在九人厅绘制壁画期间（1338—1339），也在锡耶纳方济各会堂绘制系列壁画（包括现存的《图卢兹的圣路易接受主教之职》和《方济各会会士的殉教》），从某种意义上说，这一时期他的创作一直与方济各会属灵派的教义主题相始终；更何况，他的兄长皮埃特罗曾长期在阿西西方济各教堂下堂从事壁画绘制（尤其在1325年），该教堂的图像程序对洛伦采蒂来说绝不是秘密。蒲乐安提到，“1330年代末至1340初”，也就是洛氏作画期间，正值“融合了属灵派和新摩尼教的异端活跃之时”；而不久之前（1308—1311），甚至连锡耶纳九人执政官之一的巴洛齐诺·巴洛齐（Baroccino Barocci）也持异端立场，并被宗教裁判所判处火刑。 而洛伦采蒂笔下的方济各会殉教者，也都是的属灵派。因此，在九人厅的壁画中，洛伦采蒂创作了受到属灵派思想浸染的图像，并非没有可能。
九人舞者构成相互交错的三组人员，也让人想起约阿希姆著名的《三位一体图》（参见章图1-9）的图像形式。其具体程序可以解读为：位舞者（着蠕虫服者）开启时代（“圣父时代”）；第五位舞者（着虫茧服者）开启第二时代（“圣子时代”）；而第六位舞者（着飞蛾服者）正欲通过第三组舞者手搭的一座“桥梁”，恰好意味着第二时代的结束和第三时代的即将开启。而即将开启的第三时代，是一个理想的黄金的时代，按照约阿希姆的经典表述，“将不再有痛苦和呻吟。与之相反，统治世界的将是休憩、宁静和无所不在的和平” 。不错，后的关键词正是“和平”。
当然，对于“有教养的画家”洛伦采蒂而言，仍然有一个关于图像的问题没有解决：除前文所述原因之外，他采取蠕虫、虫茧和飞蛾的图案，是否有别的原因？这些图像有什么来源？既然他在其他图像（包括前章讨论过的乡村风景画）中，强烈地显示了向自然和图像传统学习、巧于因借的“智慧”，那么，在同一个墙面的另外部分，这种逻辑难道不会同时发挥作用？
二、为什么是丝绸？
关于舞者所穿衣服的质地，学者们的态度不是漠不关心，就是轻率地判定它们是丝绸。
但为什么是丝绸？
从舞者图像的细部，我们可以清晰看出，每位舞者衣服的袖口或者下摆都缀有流苏，这表明它们不一定是丝绸，而更可能是羊毛类制品。但实际上，不管是不是丝绸，它们确乎表述了丝绸的主题，其理由我们将在下面出示。
首先，让我们尝试去发现洛伦采蒂表述中一个明显的“观察”错误：他笔下的蠕虫和近似蜻蜓的飞蛾—在生物学意义上并非一类。也就是说，他笔下的“蠕虫”羽化后变成的“飞蛾”较之蜻蜓要远为肥硕，其形态虽与蜻蜓有所相像，但实际上并不同。蜻蜓的幼虫生活在水中，与其羽化后的成虫较为相似，俗称水虿，有六只脚和较硬的外壳。换句话说，洛伦采蒂画出的蠕虫和“蜻蜓状”的飞蛾并非出自对自然的观察，而是缘于概念或者图式。就概念而言，三种形态呈现的一致性可以为证；舞蹈队列构思的复杂精妙也可以说明，其背后隐藏的观念绝非斯金纳所欲防范、对抗之负面情绪或恶，而是带有正面意义的、类似于“过渡仪式”（ rite de passage）所欲达成的升华与完满。而就图式而言，问题是，在当时的欧洲，又到哪里去寻找一种关于昆虫的图式，既可以满足上述“过渡仪式”的升华要求，又可以赋予洛伦采蒂关键性的灵感？但这两个条件真的存在，而且就在洛伦采蒂所在的锡耶纳，就在九人厅。
前章我们详细论证了九人厅中东墙乡村部分的图像，对于楼璹《耕织图》中《耕图》部分的图式从局部到整体的借鉴、挪用与改造，而遗漏了对《耕织图》中《织图》部分的考察。当我们现在把眼光转向这一领域时，会发现《织图》部分的二十四个场面，从浴蚕开始到后一个表现素丝的完成的场面，正好描述了丝绸生产的全过程。其中，养蚕、结茧、化蛾、产卵，再到缫丝和纺织的图像序列，都得到了历历分明的描绘（图7-5、图7-6、图7-7、图7-8、图7-9、图7-10）。如果说洛伦采蒂真的受到了楼璹《耕图》图式的影响，那么，其受到《织图》的影响，也是题中应有之义。但在这里，洛伦采蒂应该说采取了与乡村风景部分不同的图像策略：与前者几乎镜像般的挪用相比，这部分采取了遗貌取神、不及其余的方式。仔细观察，图7-6中的蚕，也像洛伦采蒂的蠕虫那样雄壮硕大，作探身蠕动状；但它们的身体是白色的，而洛氏的“蠕虫”（其实质是蚕）则黑红相间。图7-7中的蚕茧较圆润，洛氏的则显尖长。差别的是蚕蛾，图7-8中的蚕蛾是真实生活场景中的蚕蛾，体态肥硕；而在洛氏那里，蚕蛾变成了类似“蜻蜓”的飞蛾。该如何解释两者的差异？
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