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| 內容簡介： |
梆子戏形成初期，曾有“土戏”“乱弹”“桄桄”“梆子腔”“秦腔”等不同的称呼。后外地人把同州境内流行的梆子戏称为同州梆子，把蒲州境内流行的梆子戏称为蒲州梆子。在豫西北一带流行的梆子戏被称为“河南讴”“靠山吼”“土梆戏”。同州梆子向西北发展形成“西安秦腔”“西府秦腔”“汉调桄桄”等梆子剧种。蒲州梆子向北发展，吸收晋北民间艺术而形成北路梆子，在晋中吸收祁太秧歌而形成中路梆子。北路梆子与中路梆子流传到京、津及河北城乡，受当地语音影响而形成河北梆子。河南讴进一步发展，成为豫剧的豫西调和祥符调。此后，豫剧在河南、山东一带又分化出平调和怀梆两个梆子戏剧种。山西上党梆子别具一格，它由梆、昆、罗、卷、黄五种声腔组成，在发展过程中曾与豫剧、怀梆相互影响。清光绪年间上党梆子流传到河北永年一带，成为西调，流传到山东菏泽一带形成枣梆。山东梆子、章丘梆子、莱芜梆子是早期梆子戏与当地语音、民间艺术结合的产物，但山东与河南接壤，两地的艺人、戏班往来密切，它们与豫剧亦相互影响。南阳梆子（宛梆）与豫剧有不少差别，这可能与山陕商人势力有关：山陕商人很早就把梆子戏带到豫西南的南阳一带，山陕梆子在南阳扎根后受到豫剧的影响，形成独特的风格。由于山陕商人的媒介作用，梆子戏不仅传播面广，而且速度快，早在康熙年间湘西就有梆子戏演出的记载。由此可见，现在汉剧的西皮，湘剧、祁剧、桂剧的北路，粤剧的西皮（历史上曾有北路、梆子腔之称），川剧的弹腔，滇剧的丝弦腔，贵州梆子等都是早期梆子戏流传到西南后的产物。
宛梆和其他梆子声腔剧种一样，在清末民国初年达到繁荣的高峰，活跃在南阳各县的著名戏班有20多个。抗日战争爆发以后，演出凋零，戏班星散。中华人民共和国成立以后得到恢复，各县先后共创办过专业、业余和半农半艺的宛梆剧团29个。“文革”期间宛梆又一次遭到摧残，“文革”以后传统戏短暂的繁荣并没有恢复宛梆昔日的生机，随着改革开放以后受外来文化和新兴娱乐形式的冲击，宛梆的专业演出团体仅剩内乡宛梆剧团。
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| 關於作者： |
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马紫晨，1931年生，河南省艺术研究院研究员，著名戏剧理论家。主要从事艺术史论研究，其学术生涯60余年，已出版各种专著百余部，含文学、戏剧、音乐、曲艺、舞蹈、杂技、民俗、方志等。曾任《中国戏曲志?河南卷》第副主编、《中国豫剧大词典》主编等，均为国家社科重点项目。豫剧方面的成果主要有《豫剧源流辨析》《中国豫剧大辞典》《豫剧史图鉴》和《豫剧》（上下册）等。
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| 目錄：
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宛梆源流探析及其传承保护
楔子
解读名称
起源诸说
沿革梳理
两相比较
结语
“音乐人类学研究”视野下的内乡县宛梆剧团
历史语境中的宛梆班社
一、宛梆班社历史沿革
二、从民间戏班到国营剧团
三、民营剧团
四、宛梆艺术的流传范围
内乡县宛梆剧团概述
一、收支与机构设置
二、演员基本情况
三、社会角色的定位
生存空间与恩主
一、乡村礼俗——“回归”的生存空间
二、官方语境——“特殊”的生存空间
三、“恩主”——维系剧团生存的供养者
四、从国营剧团到“民间戏班”
经济运作——规范的演出机制
一、台口——生存空间的具体化形式
二、戏价——经济账背后的双重身份认同
三、合同——台口的法律保障
四、收入——演员的经济生活
五、民心工程——剧团良好形象的打造
宛梆的传承人——学艺及创造
一、口传心授——传统的学艺途径
二、戏校教育——科班的现代延续
三、宛梆名艺人的价值和地位
宛梆的传承人——身份与观念
一、异同——剧团内演员的身份与待遇
二、反差——变迁中演员的观念和行为
三、转机——自上而下的扶持和努力
……
宛梆主要演出剧目
宛梆的音乐形态
名伶新秀
宛梆代表唱段选录
靠山黄探踪、归类与史承价值
靠山黄剧目状况的评估和简介
靠山黄（靠调）——豫西梆子（西府调）传承、衍变阶段已故名老艺人和存世名家
靠山黄·靠调·豫西梆子唱段印迹
陕州梆子历史沿革及名称辨析
陕州梆子——一个土生土长却被剥夺了“本土身份”的剧种
陕州梆子的班社、剧团
陕州梆子主要演出剧目
陕州梆子的音乐形态
陕州梆子的名伶
陕州梆子代表唱段选录
编后记
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| 內容試閱：
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由马紫晨先生主编的《宛梆·靠山黄·陕州梆子》即将出版，作为梆子戏的爱好者和马紫晨先生的同行与忘年交，我感到十分高兴。
马紫晨先生是我十分敬佩的戏曲老学者。20世纪80年代编纂《中国戏曲志》时就和他相识了，当时他担任《中国戏曲志·河南卷》副主编，我担任《中国戏曲志》编辑部主任兼河南卷责任编辑，联系较多。六十多年来，他一直默默耕耘，撰写和主编了几十种有关河南戏曲的著作，不仅对河南戏曲理论研究做出了重要贡献，而且在全国戏曲理论界也产生了较大影响。
宛梆是梆子声腔剧种中比较古老的剧种，是河南梆子中很有特色的一枝梨园奇葩。在中华人民共和国成立前，曾有“西调”“乱弹”“靠山吼”“南阳调”等称谓，因流传地区南阳古称“宛”，遂于1959年被定名为“宛梆”。早接触宛梆是20世纪80年代编纂《中国戏曲志·河南卷》时，作为该卷的责任编辑，我数次阅读了有关宛梆的条目，对宛梆的历史有了一个初步了解。后来数次到南阳，有两次到内乡观看了宛梆剧团的演出，对宛梆有了感性认识。在评审国家非物质文化遗产名录和非物质文化遗产代表性传承人时，通过审阅宛梆的评审报告和影像资料，对宛梆的生存现状有了一定了解。
宛梆在梆子声腔剧种中个性非常鲜明，它古朴的唱腔，特别是唱腔结尾时用翻高八度假声唱的花腔，给我留下了深刻印象。翻高八度假声唱的花腔在各梆子声腔剧种中名称不同，在秦腔和山西的四大梆子剧种中称“二音子”，在怀梆中称“拉后嗓”，大平调中谓之“扬腔”，宛梆中日“花腔”或“花扬腔”。马紫晨先生认为都是用假嗓追加、扩展行腔长度的“赝腔”，在梆子声腔剧种中曾是普遍存在的现象。中华人民共和国成立以后，新的文艺工作者介入戏曲音乐创作，认为这种花腔“土”、不科学，多数新创剧目和整理改编的传统戏已经不再采用它，而宛梆则以本剧种的唱腔特色保留下来，为研究梆子声腔的源流提供了鲜活的资料。
河南陕州与山西蒲州地域相邻，演出的剧种也相差不大。对蒲州梆子我比较熟悉，但陕州梆子的演出没有看过，对靠山黄更是陌生。但编者将他们编在一起出版，定有相同之处。
具有渊源关系的相近物体，它们的共性特征往往是共同的基因。梆子声腔剧种均存在过的翻高八度假声唱的花腔是否就是梆子腔的原始曲调呢？乾隆四十二年（1777）成书的《河汾旅话》回答了这个问题。该书记载作者浙江海盐人朱维鱼，由西安经晋南至汾阳一路所见所闻，其中有：“村社演戏剧日梆子，词极鄙俚，事多诬捏，盛行于山陕，俗传东坡所倡，亦称秦腔。”朱维鱼认为，梆子戏的唱腔是由民间流传的一种名为“鸡鸣歌”的民歌发展而成的。这种民歌源于汉代官仪，后广泛流传于中原一带。明代中叶，山陕的民间艺人将其“节以丝木，使稍谐音调相演唱”，而逐步发展成梆子腔。
鸡鸣歌在秦汉时期就成为流传于楚地的民间曲调，今人研究后认为，湖北和河南交界地带的汉水流域的皮影戏中，有类似鸡鸣歌的曲调。在秦腔，山西蒲州梆子、中路梆子、北路梆子，河南梆子、宛梆，莱芜梆子、章丘梆子等都有用假声翻高八度类似鸡鸣的唱腔，秦腔和山西的几种梆子戏均称为“二音子”，河南梆子、章丘梆子和莱芜梆子称为“讴”，都是用来表现人物强烈情绪的抒情唱腔。这种用假声翻高八度的梆子花腔与鸡鸣歌是什么关系，需要好好研究。
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