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| 編輯推薦： |
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韩少功所代表的那个作家群，经历了当代中国曲折复杂的历史，有着丰富驳杂的生活经验，阅读他们不仅仅是关注语言艺术，也是重新阅读和了解一段历史。作者把韩少功作为不可复原的一代写作者中的杰出代表，去寻求和描述那个不可复原性，是她的努力，也是读者的幸运。
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| 內容簡介： |
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本书为对当代著名作家韩少功的系统性分析评论。作者在综合概览了当代文学中关于韩少功的各种著述、论文、史料之后，发现作为研究对象的韩少功，关于他能讲述的一切已迹近完成，赞美的路线与批评的道路已经汇合，理性思维和感性思维同样发达。韩少功是不可复原的一代写作者中的杰出代表，他经历了新时期文学历次重要的文学思潮，并且参与其中，持续不断地把自己的生命经验和历史记忆作为塑造理想世界的资源，是一个标本式作家。通过他和他的写作，可以理解上一辈人的文学，文学与世界。
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| 關於作者： |
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项静，山东泰安人，华东师范大学副教授，中国现代文学馆特聘研究员。获第八届唐弢青年文学研究奖，入选“上海文学艺术奖青年艺术家”培养计划。著有论文集《肚腹中的旅行者》《我们这个时代的表情》，小说集《集散地》等。
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| 目錄：
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目 录
前 言 ／1
章 “公民写作”与问题小说：韩少功的早期作品
节 喊出人民的苦难、伤痕和意志 ／2
第二节 对德性光芒的反复探寻 ／5
第三节 农民影像和知青叙事者 ／8
第四节 “成熟”后的停滞 ／13
第二章 早期作品的“修改”与作家的主体意识
节 剥离：让世界自己说话 ／19
第二节 改写：再造精神空间 ／27
第三节 层叠修改：从文学到自我 ／31
第三章 翻译：选择性文学传统与塑造“文学”
节 传统的接续与流变／39
第二节 思考、借鉴、尝试，达成契合／43
第三节 为什么是米兰·昆德拉／50
第四节 佩索阿：一个心有戚戚者／59
第四章 “寻根”：新的叙事资源及其限制
节 从文化探源到文学变革 ／64
第二节 “寻根”，才能立足当代 ／68
第三节 《爸爸爸》：一次寓言书写 ／73
第五章 “地方”：中国故事的新空间及其可能性
节 重新叙述个人主义 ／83
第二节 塑造新的人格本体 ／85
第六章 后“寻根”时代的乡土空间与中国图景
节 《马桥词典》：承袭与逃脱 ／93
第二节 《暗示》：用无常映衬永恒 ／97
第三节 《山南水北》：以土地为母 ／99
第七章 “现实的理想，行动者的梦”：韩少功与九十年代
节 小小的乌托邦 ／106
第二节 看透并宽容后，激烈批判 ／112
第三节 《天涯》与“新左派” ／117
第四节 结语 ／122
第八章 中间状态：知青精神空间的流变与文化姿态
节 知青文学背后的社会机制 ／124
第二节 “巨大的我”与中间状态 ／129
第三节 前、后“三十年”：从“伤痕”到“假伤疤” ／139
第四节 结语 ／146
附录一 野生动物与不在场的花朵 ／150
附录二 韩少功：我是“半个”怀疑主义者／160
韩少功文学年表 ／174
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| 內容試閱：
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前 言
2017年10月14日，次去湖南汨罗，参加第二天于天井茶场（知青下放地）举办的韩少功先生的汨罗老乡见面会。同一天上海有一个“青年写作与文学冒犯”的研讨会，何平老师希望年轻人能够冒犯世界，冒犯上一辈作家，或者冒犯文学体制和种种成形的意识形态。带着一种怀疑一切的心情，踏上了湖南的土地。到湖南岳阳站已是晚上八点，来接我的师傅是本地人，一路上心惊胆战，深夜的省道上到处都是运煤的大卡车，师傅每一次超车我都担心得捏一把汗，刺眼的远光灯从未停歇过。一路惊险，到达汨罗县城附近才有改观，路上人烟稀少，秋风乍起，道路两旁树木摇曳盘结，好像乡村、小镇让气氛一下子轻松下来。师傅经过任弼时故居，还特地停下来让我看一眼建筑的外观，他讲了这所建筑修建的历史、波折和开放日期，为我错过开放时间而不住地惋惜，然后还建议我一定要去八景峒隔壁的长乐镇看看杨开慧的故居。韩少功先生早期写过人物传记《任弼时》，是一本本土革命家的传记，我特地淘了一本旧书来看，因为是合著，看不到太多个人痕迹。可想而知的意识形态表述和认识，但韩少功说这本书的写作，带给了他很多影响，他带着任务北上南下，采访了很多高级将领和相关的人员，后来又接受过写王震的任务，对于革命、战争和历史都有了切实的了解。此后创作《同志交响曲》《七月洪峰》等作品，其中的老干部形象多少受到过这些真人故事的影响吧。一地的人物，就像陈渠珍、熊希龄个人气质和秉性对沈从文创作的影响一样，他们之魂魄潜行蹑踪地转入作品中的人物身上。当然人物的光辉身影以不可辩驳的印记，留在了这片土地上，留在多少年之后一位司机师傅的自豪感中。
汨罗老乡见面会是一个特殊的文学研讨会，举办地在湖南省汨罗市罗江镇群英村，原天井公社长岭大队团坡里。一辆大巴拉着各地来的专家和媒体记者，还有很多本地韩少功先生的文学好友自行驾车前来，浩浩荡荡开往天井茶场。乡村公路勉强只能两辆汽车通过，大巴车出现，加上相向而行的卡车，出现了堵车现象。后大家徒步进去，沿途电线杆上都可以看到会议的指示牌，跟田间地头的泥泞和奋力开放的紫色雏菊、小镇上门派各异的商店、抄着手在路边看热闹的本地居民突兀而和谐地组合在一幅画面中。背景板是韩少功青年时的照片，穿着褪了色的绿军装，年轻而青涩，还有巨幅的海报，悬挂在村民家的后墙上，以墙根为虚拟的主席台，由此反向延展而去就是一个小型的剧场，其实就是一个大的农村场院，平时肯定是晒粮食和儿童玩耍之地，沿街墙上还有韩少功先生创作成就的展示。韩少功一进村，就跟村民们闲聊起来，用本地的方言自然而热切地问好。他们一定有一些只属于彼此的秘密，他们边说边大笑的时候，有一种熟人之间的笑闹感。“一下子还真没认出来！你没以前好看呀！”“四十年前，你们来这里插队时，我还是个小孩子呢！”
本地出身的作家黄灯主持，她也说方言，让我这种外地人只听出急切和亲热来，小说中的原型人物和本地的村民们陆续进场，按照简单排定的座位坐在观众席上。《马桥词典》中的复查、盐早、铁香从人群中站出来谈作品和作家，他们说：“我们都叫他韩花。”“扇面胡子，不蛮高也不矮。”“有才！没架子，平易近人。” “他当年年纪小，长得帅，又多才多艺。我们笑他是朵花！”
“我是李复查，《马桥词典》里复查的原型。这本书出版的时候，我崽在东莞打工，回来就带了本书给我。他书中写的我是个不好不坏的人，比较好！哈哈哈，有‘比较’两个字。”
“丙崽就是我们队上的丙伢子，因为有些智障，只会说两句话，其中一句就是‘爸、爸、爸’……”
“成立宣传队，把我们这些老百姓带开发的！个节目还记得不？”“我就还记得呀则！你写的《养猪》！”宣传队的康爱水一边回忆，一边给大家表演：“东风吹，送喜报，会上发号召，从干部到群众，家家户户都发动，建设社会主义新山区。”
“我不会说，给大家唱两段，表达我的心意！”宣传队的戴迪香摆出了演员的招式和身段，绘声绘色地唱起《补锅》，一看就是当年爱笑爱唱的热闹人。
有人感伤地说：“书中的原型人物好多都过世了……”
原本是借鉴和模仿了小剧场的排座方式，韩少功、太太梁预立女士面朝众人，众人直视着前方，越聊越热烈，他们也不会忌惮形式，过了大概一个小时，场面就变换成一个圆形，大家几乎围坐在一起。梁预立女士说：“我们感谢，我们在这里学到了很多很多。”在小广场上空，是媒体的直播航拍相机嗡嗡地来回旋转，人们时不时仰起头来看天空，他们直白的眼神、紧抿的嘴巴，让人觉得一切都很隆重。单正平老师还爬上附近一家村民的房顶，房顶上站满了拍照的围观的人，在那里俯瞰底下的现场会看得更清楚。“韩少功你不要犯错误，晚节不保……”大家哄堂大笑，笑声是畅通的语言，泪水也是，他们眼中闪烁着泪光，青春也是，他们一定都想起了身强力壮的年纪，有梦有醉，连苦涩都稀释了。在文学语言和关于文学的语言熏染中，我已经能够辨认出虚饰中的真诚、坦率中的假意，甚至在中年之后，我对年轻时保有的冷眼旁观式清醒已经几乎放弃，那种文艺的姿势令人厌倦。你无法把他们称为底层，他们拥有乐观和指点江山的语气，拥有此地的历史和记忆。他们中有一些耄耋老人，拄着拐杖，接近生命的尾声，他们自然而蓬勃地释放着生命，跟焦虑的知识分子群体和高涨的国际竞争力，隔着山水，这里是另一个中国。靠着几个小时的接触，没有谁敢说了解他们内在的悲喜，或者以后还会付出时间和意愿以文字与他们为邻，而韩少功先生已经如此十七年了。
活动结束是一场大聚餐，摆在村民家的房子里，现场排上各家各户拼凑起来的桌子凳子，屋里坐不开就在院子里，据说是新杀的猪，菜饭也都是新鲜的家常菜。有本地宣传系统的领导，外地来的嘉宾，还有本村的好友。我看到负责这次活动的工作人员盛情邀请韩少功夫妇去主桌就座，革命会打破界限，但世界总是有秩序的，革命的第二天总是会遇到这个问题。心里略微犯了嘀咕，去还是不去都是一个难题。韩少功夫妇后选择去跟村民们一起吃饭，从一张桌子到另一张。这一选择没有对错与高下之分，只是一个无足轻重的小事，有局外人的吹毛求疵和看戏心态，但我还是觉得若有所得，没有落空。
初秋的湖南，凉意渐起，刚刚下过雨的土地上依然泥泞，大地的泥泞，靠着手里捧着的一杯擂茶，才能在心里升起一股热气，热辣辣的香气。从前有个湖南朋友的美意，她从湖南给我寄过一些擂茶，我鼓捣了半天都不知道怎么喝，按照说明书泡好了之后，家人都觉得这个味道奇怪并且感觉不到它的好处。这一次在湖南屈子祠游览，一杯接一杯地喝，方觉得它的味道恰如其分，微辛的姜、糖、黄豆、花生、芝麻混合的香气，中和着空旷山谷中微寒的秋天。擂茶就是此时此地的景物，它移植进另一种生活场景无法诞生出这种气味和需要，文学也是如此。真正的先锋写作者，一定是在创造一种无法移植和模仿的写作，韩少功从“寻根文学”开始，就开始了对自己此时此地生活经验的深度凝视，熔铸出了九十年代的一系列散文随笔和《马桥词典》《暗示》《山南水北》《革命后记》这样具有探索性的作品。它们都有明确的对话对象和问题意识，由此地产生，借由现代知识的烛照又返归本地事物，所以作品的气质是乡村与现代结合的，具有超越性，跟很多当代作家对生活地气和质感之追求是悖反的。从八十年代开始，韩少功就在《文学创作中的“二律背反”》中讨论写作的复杂性，这也奠定了韩少功日后思维的一个基本模型，既不是左派也不是右派，提供一个平台供秀的头脑来辩诘，提供出更好的思想和认识；好作品主义；站在农民的角度批评摆起小架子的城里人，站在现代文明的角度批评乡村人对现代医药的执迷和轻视自己的本土资源，等等；反对对西方文学作品的拿来主义、故意欧化，又积极翻译和汲取它们的精华；他看到世界的强大又批判它们的霸权，他选择性亲近第三世界，也对它们的腐败之处知无不言；他以知识的面目出现，而又对当代学术之偏颇大加挞伐，珍惜《天涯》来自普通读者的声音，又关注这个时代核心的知识思想命题，等等。他从来没有确立一个强烈的正面意识，而是在不同立场、空间、人群之间的运动中做抉择、挑选，并且不断地更换自己的阵地。恰如他早年主动选择去下乡，逃离了城市“文革”对一个少年的伤害和打击，后又靠着个人努力脱离尚未开化的乡村，这个他曾经开办夜校和教育农民遇到失败的空间，久居城市功成名就，返回乡村再次书写乡村世界。舍离与新的寻找，跳出习惯之地，在两种彼此对立的空间中来回往返，在清理习惯和旧意识中一次次更加接近真理，似乎是对他行为和个人思维的一种解释。
章 “公民写作”与问题小说：韩少功的早期作品
韩少功1972年开始写小说，他的太太梁预立回忆时说：“我记得，又送走一批伙伴回城之后，他写了篇小说习作《路》，就是在队长家的堂屋里写成的。那时他在我们知识青年中算是能写点什么的了，出黑板报，或是为文艺宣传队编点什么说唱剧、对口词、三句半，等等。他不满足，于是就写小说。”1974年陆续有作品在《湘江文艺》《工农兵文艺》《汨罗文艺》《湖南日报》等地方办刊发表，其中短篇小说《三篙伯》发表于《工农兵文艺》，短篇小说《红炉上山》、短篇小说《一条胖鲤鱼》发表于《湘江文艺》，时论《“天马”“独往”》发表于《湘江文艺》（批林批孔增刊）。韩少功在汨罗知青中属于创作有成绩的写作者，1974年12月，他被汨罗文化馆录用，结束了六年知青生活。随后两年，创作有短篇小说《稻草问题》（《湘江文艺》1975年第4期）与《对台戏》（《湘江文艺》1976年第4期），时论《从三次排位看宋江投降主义的组织路线》（《湘江文艺》1975年第5期）和《斥“雷同化的根源”》（与刘勇合作，《湘江文艺》1976年第2期）。韩少功此一时段的写作被评论家孔见认为“可以成为社会学、文化学分析的个案，但在文学上、美学上，没有多少值得书写的价值”。在出版的各种文集和选本中，韩少功也没有给1977年之前的作品留出多少空间，似乎是有意识地把这一阶段的历史沉入遗忘中。在高度意识形态化的时代，这一阶段的创作主题受制于当时流行的政治概念，人物刻画也难以避免地有概念化模式化的缺陷。跟当时所有热衷于写作的文学青年一样，韩少功的作品内容基本都来自于生活中正在发生的事，是身边的历史和生活，作家们迫切地需要表达和呼喊，带着改造社会和人生的热情。作为一个文学新人，其早期作品也受到关注和鼓励，以生活材料、人物、情节摹写世界的能力已经具备，评论家王福湘认为《七月洪峰》等作品“初步显示了作者刻画人物、结构故事的才华”，曾镇南更注意到韩少功此时作品与其他作品的异质性，如《战俘》便“开启了用一种更为真实的眼光去表现那些在政治上被贬斥的人物的内涵人性的新的创作思想”，等等。
节 喊出人民的苦难、伤痕和意志
1981年韩少功已经意识到时代面临两种不同文学：“我的创作手法基本上还是传统的‘白描、叙事、写实’。这在有些同志看来比较陈旧和笨拙。可能与自己的题材选择、文学素养和处世态度有关。”“我对上两个世纪的现实主义作品有较深的印象，湖南不少前辈作家的风格也给我很大影响。而那些非现实主义的‘现代派’作品，我看得不多，看了也记不牢。一些当代电影和小说中违反生活真实的洋腔洋调，使我疾首蹙额。这样，我在动笔时往往更多地想到庄重质朴的托尔斯泰和鲁迅，而不是奇诡凄迷的加缪、萨特、卡夫卡。我总希望自己保持一种生活的积极，正视现实，面对客观而不沉溺于主观。肉眼所及的客观世界相对于主观世界来说，就具有一种相对的时空常规性，存在稳定性，画面明晰性。因此，‘现代派’作品中大量出现的反常、跳荡和隐晦，就往往被我排斥于稿纸之外。”彼时的韩少功苦于找不到一种满意的艺术形式，一方面他追踪前辈作家们去学习、试验、探索，另一方面也开始注意“现代派”。他提到当时已经跟湖南的中年乡土文学作家孙健忠讨论过这样的问题：怎样突破传统的局限？怎样使乡土文学更满足现代青年的思维需求和美感需求？向“现代派”吸收一些长处，来增强自己认识和表现生活的能力，比如《回声》这部作品已经开始做了实验：“通过小说剖析一些问题：人性和阶级性的关系；政治和超政治矛盾的关系；人在环境中被动性和自主性的关系；集体主义和个人主义的关系……”“在我的知识结构和社交结构中，哲学和政治始终闪着诱人的光辉。”?所谓的政治，应该就是现实主义对于现实的干预功能，从《七月洪峰》开始，1978年和1979年的作品“大多是激愤的不平之鸣，基本主题是‘为民请命’。我想满怀热情喊出人民的苦难和意志。1980年的创作相对来说冷静了一些，似乎更多了些痛定泪干之后的思索”。当时另外一位比较引人瞩目的作家冯骥才也认为作家的社会职责是“回答时代向我们重新提出的问题”，作家的写作是“在惨痛的历史教训中开始的，姗姗而来的新生活还有许多理想乃至幻想的成分”。在这样的时代，“作家必须探索真理，勇于回答迫切的社会问题，代言于人民”。“作家应是人民的代言人”。这是经历了刚刚过去的“文革”的那一代作家社会担当与思想勇气的一句话，当时的那一代作家都自觉地把自己钉在“时代责任”的十字架上，也把身上的压力自我“坐实”：“它是特殊时代打在我们这一代骨头上的烙印，一辈子抹不去，不管背负它有多沉重，不管平时看得见或看不见，到了关键时候它就会自动‘发作’。”
韩少功为民请命的早期宗旨非常明显，满怀热情地喊出人民的苦难、伤痕和意志，《月兰》《火花亮在夜空》是对时代伤痕的展示和困惑，是“伤痕文学”的一部分，《月兰》的叙事者发出了发自内心的困惑和呼喊：“我无意推脱我身上的罪责，也不敢祈求你对我的宽恕。可是这是怎么回事呵？你热爱社会主义，我们工作队员也热爱社会主义。我绝不相信那逼得你走上绝路的是你我都热爱的社会主义。我怎么会成为杀害你的工具之一？到底谁吃掉了你？这是怎么回事？月兰！”“醒着的良心常常使我想到这个不幸的孩子，想到支撑着我们伟大的社会主义祖国赖以生存和发展下去的千千万万像海伢子妈那样的劳动妇女，她们是不应该遭受那样不幸的命运的！……这些意念使我奋发，叫我沉思，沉思那些我应该沉思的一切……”《癌》与《火花亮在夜空》都是写“文革”对人性亲情的戕害。癌症误判之后，“她”不希望妈妈来，但是来不及阻止，“她”开始担心，妈妈来了之后，怎么办？该不该叫妈妈，该不该拉手，该不该接过行李，该不该去打洗脸水，等等。窗外有脚步声。现在任何一种脚步声都会引起“她”的恐惧，好像一片阴影正一步一步向“她”走来，甚至——比癌还可怕。《火花亮在夜空》以童年视角中的人际关系，窥到了一片陌生的天地，那是与正常人性亲情格格不入的陌生之地，有着可怕的复杂和怯懦，蓄存着沉重的呼吸和不安的目光。
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