有关伊戈尔·斯特拉文斯基喜闻乐见的一个趣闻，是肯尼迪总统和夫人于1962年6月18日在白宫主持庆祝他八十岁诞辰的晚宴。那天晚上的活动相当尴尬、正式。尽管为了让斯特拉文斯基更加放松而邀请了他的几位朋友，但大多数客人对斯特拉文斯基的音乐几乎一无所知。作曲家兼指挥家伦纳德·伯恩斯坦出席，尼古拉斯·纳博科夫和斯特拉文斯基的唱片制作人戈达德·利伯森也在场。该活动是在冷战高峰时期举行的，而斯特拉文斯基对他受邀请背后的政治目的不抱幻想。政府知道他打算在那年晚些时候访问他的祖国，这是1914年以来的次。战争和革命使他离开祖国近五十年。他的移民国家想抢在苏联之前宣称他属于自己。在白宫晚宴上，斯特拉文斯基为了更顺畅地社交而肆无忌惮地饮酒，显然他对肯尼迪夫妇很热情。聚会结束，当总统夫妇向坐在车里酩酊大醉的作曲家挥手告别时，他转向妻子维拉说：“他们真是好孩子。”
把美国总统和夫人称为“好孩子”是需要自信的，但是斯特拉文斯基有这个自信。他生于1882年，去世于1971年。与少数文化人物一起——其他艺术领域的名流包括与他近乎同时代的毕加索、查理·卓别林、可可·香奈儿、阿尔弗雷德·希区柯克和路易斯·阿姆斯特朗——他就是那些定义了20世纪末期文化的与众不同的人物之一。他成名于20世纪伊始。他漫长的生命历程深受重大冲突和政治动荡的影响。得益于20世纪的技术，他的音乐传遍全球。斯特拉文斯基对这个世纪的电影配乐产生了巨大影响，不仅出现在古典音乐厅中，还出现在电影院、摇滚乐场地和爵士俱乐部里。他的音乐盗窃癖——无论对错，他毕竟也是推崇“小艺术家借用，大艺术家偷窃”这句格言的几位人士之一——意味着他的音乐吸收并改变了七十年来的文化趋势和文化运动，同时又毫无疑问地保持着成功的姿态。
斯特拉文斯基之所以能成为20世纪的巨人，至少部分是因为在1913年5月——他31岁生日三周前的一个火热的春天夜晚，他在《春之祭》的巴黎首演中给这个世纪带来了一个神话般的文化时刻。《春之祭》骚乱式的首演丑闻已成为现代主义民俗学的一部分，并且是有史以来值得记录的艺术事件之一。这一时刻不仅属于斯特拉文斯基。在把它带到舞台上的谢尔盖·佳吉列夫的俄罗斯芭蕾舞团精神的指引下，《春之祭》是“整体艺术”，“一部综合的艺术作品”：一部由考古学家和画家尼古拉斯·洛里奇创造脚本、布景和服装，由俄罗斯芭蕾舞团轰动的明星舞蹈演员瓦斯拉夫·尼金斯基新编舞的芭蕾舞剧。芭蕾舞剧顺应了巴黎人当时对俄罗斯主义以及想象中的古斯拉夫仪式——一个年轻姑娘向春天之神祭献的狂热。
《春之祭》出现于1913年，只是增加了其神话的力量。对于现代主义来说，那是重要的一年，那时美术、文学和音乐正在与似乎处于混乱和分裂边缘的世界搏斗。在这一年，格特鲁德·斯泰因将语言拆开，次告诉我们“玫瑰是玫瑰是玫瑰是玫瑰”，而马塞尔·普鲁斯特发表了《追忆似水年华》的部。这一年立体主义已经5岁了，毕加索和乔治·布拉克仍在用同时并置的多重视角继续呈现世界的碎片化状态。索尼娅·德劳内于1913年创作的绘画《电子棱镜》（Electric Prisms）充满了技术的速度和能量；而在俄国，纳塔利亚·冈察洛娃的射线画则描绘了被光线碎裂的现实。1913年在纽约军械库举行的国际现代艺术展标志着现代主义在美国艺术界展露曙光。马塞尔·杜尚的《下楼梯的裸女：第二号》（Nude Descending the Staircase， No. 2）引起了轰动，一位批评家将其描述为“木材厂大爆炸”。1913年，维也纳建筑师阿道夫·卢斯首次发表了他的论文《装饰与罪恶》（Ornament and Crime）——一个残酷世纪的简约现代建筑宣言。
这也是艺术上充满异议的时期，《春之祭》的首演并不是个在1913年引起轩然大波的音乐表演。3月31日在神圣的维也纳金色大厅，一个被称为“丑闻音乐会”的事件已经发生。勋伯格、贝尔格和韦伯恩的音乐近都摆脱了传统调性的束缚，对于听众来说，其作品与过去的断裂实在太多了。抗议淹没了乐团的声音，音乐会不得不停下来。3月9日，在罗马的孔斯坦齐歌剧院，未来主义团体之一的画家兼作曲家路易吉·鲁索洛参加了一场新音乐会，终以保守派和进步派之间的“拳头和拐杖之战”而结束。作为回应，鲁索洛出版了一本名为《噪音的艺术》（The Art of Noises）的简短小册子，为一种把20世纪的机器、飞机和汽车之声与乐队相结合的音乐而辩护。总的来说，这一年，亨利·福特引进了条机动装配线以生产T型车，罗兰·加洛斯在次横跨地中海的飞行中从法国南部来到了突尼斯。
《春之祭》宣称自己是一种古老的仪式，但对于许多见证了早期表演的人来说，它也是一幅现代世界的图画，带有其所有的错位、喧闹与恐怖。T. S. 艾略特描述了斯特拉文斯基如何设法将“大草原节奏转变为汽车喇叭的尖叫声、机械的咔嗒声、车轮的摩擦声、钢铁的击打声、地铁的轰鸣声以及其他现代生活的野蛮叫声，并把这些令人绝望的声音转变成音乐”。《春之祭》被认为不仅描绘了过去和现在，也描绘了将来。这是一年之后次全球机械化战争的预兆。从让·科克托到莫德里斯·埃克斯坦的作家们，都把这个年轻女孩的祭祀仪式看作对一代年轻人屠杀的预言。在战时巴黎，肖像画家雅克-埃米尔·布兰奇在战争的声音中听出了《春之祭》的声音：“在科学的、化学的‘立体主义’战争期间，在空袭让人恐惧的夜晚，我常常想起《春之祭》。”
尽管没有依据让我们认为斯特拉文斯基或他的合作者们想到了战争，然而无法否认，这音乐史无前例地暴力。它可能比迄今为止的任何音乐都喧闹，有一些段落很难不让人想起机关枪的突突声、火炮的隆隆声和飞弹的嗖嗖声。自1913年首演的一个多世纪以来，《春之祭》仍然是一部暴力的、神秘的、复杂的、奇迹般的艺术作品，值得每一个用来形容它的夸张词汇。曾经被认为无法表演的东西已成为管弦乐精品，经常在音乐厅演出。它被编舞，被其他音乐家窃取，比其他任何音乐作品被分析得都多。它仍然具有震撼人心的力量，并且大多知道《春之祭》的人都记得次听它的感觉。在某种程度上，它也是不可知的：我谈到的每个音乐家都与我的感受一样，无论他们听多少次，都能从中发现新东西——他们发誓这整段音乐或内部结构之前都没有出现过。不论是欣赏它还是写作关于它的故事，都是十分艰巨的事。但是，在写这本书时，我想起这部作品的位编舞尼金斯基在首演前特别困难的时期曾写信给斯特拉文斯基，提醒我们所有人《春之祭》充满了美和恐怖，它能给所有人带来一种直接的、强大的并富有启发性的艺术体验：
我知道当一切如我们所愿时，《春之祭》将是什么样子：崭新的，并且对普通观众来说，是一种震惊的印象和情感体验。对某些人来说，它将开辟出充满各种阳光的新视野。人们将看到崭新而不同的色彩和线条。一切都不一样，新颖而美丽。
1重俄罗斯灵魂的重塑
“我一生都在说俄语”，1962年，斯特拉文斯基告诉一位莫斯科记者，“我用俄语思考，我表达自己的方式是俄罗斯式的。也许在我的音乐中不是很明显，但它是潜在的，是它潜在地藏在本性的一部分。” 斯特拉文斯基八十岁时接受了苏联当局的邀请，到他的祖国进行巡回演出，包括一些音乐会、新闻发布会和官方活动。他之前后一次踏足俄罗斯是在1914年，其间的五十年里，他居住在法国、瑞士和美国，因战争、革命和经济需要而离开家乡。那些年，他毫不掩饰自己对苏联政体的厌恶，并拒绝了几次官方的回国邀请。但终因为祖国的牵绊太强烈，回归祖国对于众所周知冷静而疏离的斯特拉文斯基来说，带有惊人的情绪化色彩。
在承认他的音乐中隐藏着俄罗斯本性方面，斯特拉文斯基改变了他的语调。在他一生的大部分时间里，他一直认为自己是世界性的、国际化的现代主义者；他的艺术无国界，没有任何地方性，无论是俄罗斯的还是其他地方的。1922年之后，他没有为一个俄语单词配过音乐。他彻底地穿上了西方作曲家的外衣：他写新古典主义的交响曲和奏鸣曲；拉丁弥撒，一部诗篇交响曲；取材于希腊神话的芭蕾舞剧和康塔塔；与奥登合作的歌剧；探戈、雷格泰姆 、爵士协奏曲和旧约圣经的配乐。在他的一生中，他淡化或断然否认自己借用了俄罗斯民间音乐，并立刻批评了其他作曲家，包括对民族主义或民俗主义感兴趣的贝拉·巴托克和莱奥什·雅纳切克。20世纪50年代早期，斯特拉文斯基通过采用阿诺德·勋伯格的十二音序列主义并对其进行自我改造，披上了终极的国际现代主义外衣。
然而，斯特拉文斯基无法否认的是，初让他成为国际名人的音乐非常具有俄罗斯特色：《火鸟》《彼得鲁士卡》和《春之祭》根植于他祖国的神话和民间文化。在“一战”后的音乐中，他继续利用俄罗斯主题：《木管交响曲》（Symphonies of Wind Instruments，1920年）以正统葬礼的形式纪念德彪西；迷你歌剧《马夫拉》（Mavra，1922年）基于普希金的喜剧故事；他的芭蕾舞剧音乐《婚礼》（Les Noces，1923年）反映了俄罗斯农民的婚礼仪式。由于三部伟大的巴黎芭蕾舞剧，斯特拉文斯基在二十几岁时突然成名，恰好赶上了（事实上是在一定程度上导致了）已经建设了一个世纪的、自信的、令人惊叹的俄罗斯文化的高潮，它在大战之前似乎短暂地主导了欧洲艺术。
在《战争与和平》的开场，托尔斯泰带我们回到了1805年圣彼得堡一个上流社会的客厅。 一位年轻的圣彼得堡贵族发言并讲了个故事。由于它是“一个莫斯科的故事”，聚会的每个人都说俄语，他从法语转换成俄语，只是为了能挣扎着使用母语。托尔斯泰称他认为“一个法国人要在俄国待一年才能说俄语。” 托尔斯泰嘲笑这位年轻的贵族，但同时也严肃地指出，西化的俄罗斯精英在自己的土地上已经成为外国人，脱离了自己的语言和文化。整个19世纪，如何与真实的或想象中的俄罗斯性重新产生联接，是俄罗斯文学、绘画和音乐的主要主题。
俄国文化断裂的时刻可以追溯到彼得大帝，彼得大帝在18世纪初试图通过向西欧大城市看齐的方式让俄罗斯走向现代化。彼得前往阿姆斯特丹和伦敦了解了造船、科学和技术的发展。他邀请意大利建筑师设计他面向西方的这座新首都，圣彼得堡——模仿威尼斯和阿姆斯特丹的方式，建立在被运河排干水的沼泽之上。他松绑了东正教会对俄罗斯社会的控制，并坚持要求贵族采用西方习惯，取缔留胡须和旧莫斯科大公国的传统服饰。但是彼得的现代化计划并没有深入到社会或政治改革；除了少量西化的精英阶层外，俄罗斯仍然有庞大的领土——从欧洲延伸到亚洲——处于落后的封建社会，社会依然依赖数百万农奴和贫穷且没文化的农民阶层运转。19世纪许多艺术家的基本项目是参与彼得的西化与古老的、可能的俄罗斯性的神秘观念之间的对话，该观念将欧洲和亚洲、贵族和农民联接在一起。
正如托尔斯泰笔下的年轻贵族所展示的那样，为这种文化复兴寻找一种语言还有许多工作要做。19世纪20年代，普希金对俄语的贡献正如莎士比亚200年前对英语的贡献一样。他创建了一种通俗易懂的文学性俄语，并用它来讲俄语故事，发明了新词，把它们塞到全社会范围的俄罗斯人口中，为后来的屠格涅夫、果戈里、陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰等人的俄罗斯文学大爆发铺平道路。俄罗斯的部历史书就在此时写成：尼古拉·卡拉姆津编写的长达十二卷的庞大的《俄罗斯国家史》（History of the Russian State）在他去世时（1826年）依旧未完成。卡拉姆津的历史是对沙皇专制制度的有力捍卫，他曾在沙皇居住地的皇宫花园里，大声地朗读自己历史中的一些段落给赞助人沙皇亚历山大一世听：它讲述了伟大的男人和女人，国王和王后的故事；数量庞大的俄罗斯农民则完全没有被提起。然而，他已经与一代俄罗斯贵族格格不入，后者在拿破仑战争中与农民并肩作战，无法接受旧的不平等现象的延续。他们被西化、贵族化的圣彼得堡的造作舞台布景所疏远，他们通过拥抱传统的俄语、服饰和风俗过着更“真实”的生活。
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