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| 編輯推薦： |
打开大门请进来走上课堂的，还应该有来自各个京剧流派、各个行当的艺术大家们的精湛创新技艺与丰厚艺术积累，这些饱蘸着艺术家汗水的晶莹剔透的艺术成果，既是京剧艺术得以熠熠发光的珍贵宝藏，也是启迪和滋养京剧少年们的营养精华。因此，我们专门开展了系统的京剧艺术资料抢救录制工作，着力从众多京剧艺术大家们那里搜集整理艺术结晶，把一批批特色鲜明的精湛技艺汇总成册成图成像，通过学子们严谨规范的学习继承，使之薪火相传，绵延不断。
我们的京剧教育，得这样讲究。因为有什么样的京剧教育，就会有什么样的京剧未来；因为传承国粹，北戏有责，责大比天。
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| 內容簡介： |
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本书整理自北京戏曲职业艺术学院《京剧大家绝艺录》访谈。《京剧大家绝艺录》按照京剧的行当、流派，在全国范围内选择一批有代表性的京剧名家、大家进行录音、录像访谈，本书共收录16位京剧界知名编导与本书主编封杰的访谈内容，包括迟金声、张永和、邹忆青、翁舜和、黎中城、罗怀臻、石玉昆等。这些大家、名家是京剧艺术传承的宝贵财富，也是开展京剧教学示范的宝贵资源，做好这项工作，既是及时、有效地抢救即将失传的宝贵的非物质文化遗产，也为京剧的行当教学、流派教学、剧目教学、动作示范留下宝贵的一手资料。
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| 關於作者： |
封杰，出生于1968年，北京人。《中国京剧》杂志编辑部主任、吉林艺术学院特聘教授。发表文章百余篇，涉及京剧沙龙、菊坛谈往、人物专访、京剧剧评等栏目。
主编出版作品：《京剧名宿访谈》《京剧名宿访谈续编》《京剧名宿访谈叁编》《京剧说苑》《岳上清晖》《高韵和鸣》《京剧杰英谈》《京韵剧源》《春韵流芳》等多部图书以及音像制品《京剧大家绝艺录》系列之武生篇?旦行篇（壹）?老生篇?丑行小生篇?净行篇?音乐篇。
获奖：2012年荣获北京京剧昆曲振兴协会颁发的“弘扬京昆艺术特殊贡献奖”；2013年荣获中国戏剧文学学会颁发的全国戏剧文华奖“戏剧专著金奖”；2018年策划《艺海觅珍》荣获“中国戏曲微电影优秀奖”；2020年荣获中国戏曲微电影“国粹传承使者奖”。
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| 目錄：
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迟金声
张永和
邹忆青
欧阳明
翁舜和
白云明
翁思再
黎中城
郑怀兴
罗怀臻
石玉昆
徐培成
习志淦
宋 捷
陈霖苍
黄在敏
后 记
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| 內容試閱：
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从来没有一种舞台表演艺术像京剧这般讲究。她讲究剧目角色行当分类为生旦净丑；讲究舞台装置彰显不同流派的特点，使守1日充满个性化；讲究演员的表演要充分运用唱、做、念、打这四功和手、眼、身、法、步这五法，进行人物塑造和情感抒发；讲究以规范的程式化动作进行人物表演，开展戏剧情境；讲究以个性化的脸谱来突出人物的性格特征；讲究以不同的盔头和服装来区分剧中人物的身份；讲究道白，讲究唱腔；讲究在先辈的成果上结合演员自身的条件不断进行艺术创新……因为讲究，京剧艺术博大精深；因为讲究，京剧艺术的传承成为一门独特的学问。
北京戏曲艺术职业学院（以下简称“北戏”）就是进行了六十多年京剧艺术教学和后备人才培养的学校。北戏的京剧艺术教学充分尊重了艺术规律和艺术教育规律，这就是京剧教学中的讲究。讲究因材施教，讲究艺术实践，讲究规范教学，讲究专家指导教学。“规范教学、专家指导、突出实践、注重创新、服务社会、传承发展”，是北戏鲜明的教学模式，也是京剧艺术传承教学和人才培养的不二法则。因而北戏的大门是向社会打开的，学生们走出去，进行艺术实践，服务社会，观摩交流，提高自己；专家们走进来，以精湛的艺术滋养莘莘学子，哺育他们健康成长，使之成长为京剧艺术未来的栋梁之材。
打开大门请进来走上课堂的，还应该有来自各个京剧流派、各个行当的艺术大家们的精湛创新技艺与丰厚艺术积累，这些饱蘸着艺术家汗水的晶莹剔透的艺术成果，既是京剧艺术得以熠熠发光的珍贵宝藏，也是启迪和滋养京剧少年们的营养精华。因此，我们专门开展了系统的京剧艺术资料抢救录制工作，着力从众多京剧艺术大家们那里搜集整理艺术结晶，把一批批特色鲜明的精湛技艺汇总成册成图成像，通过学子们严谨规范的学习继承，使之薪火相传，绵延不断。
我们的京剧教育，得这样讲究。因为有什么样的京剧教育，就会有什么样的京剧未来；因为传承国粹，北戏有责，责大比天。
“ 绵绵古道连天上，不及乡亲情意长。洞庭湖水深千丈，化作泪雨洒潇湘。”这句唱词出自中国京剧院于1979 年创演的一出现代戏。该剧不仅在思想上达到了很高的境界，在艺术上也有很高的造诣，演绎的是的妻子、革命烈士杨开慧同志在大革命失败后，坚持同国民党反动派作地下斗争，后英勇就义的故事。戏名取自诗词《蝶恋花?答李淑一》。剧情生动感人，艺术结构严谨，特别是这段脍炙人口的“古道别”唱腔，一波三折、委婉动听，风格独特又不失京剧传统神韵，仿若云中天籁又似奔涌激荡的江河，至今被公认为京剧新创剧目的经典。
这段唱词的撰写者是著名剧作家邹忆青，她曾谈到作为一名编剧要具备深厚的文化功底和一定的阅读量，才能更好地观、读戏曲。如其中的“肉补衣裳天补房”就是邹老师在一张报纸上读到的文字，记在心中，不想多年后恰恰用到了这出戏上。张永和、罗怀臻、郑怀兴老师编写的既有京剧剧本，又有地方戏剧本，他们都在访谈中说到了两者在创编上的异同。尤其是京剧的字韵与音韵是紧密相连的，而地方戏由于地域性比较强，有它的特色，在创造剧目时就要符合本地剧种的特性。翁舜和老师曾经是一名京剧老旦演员，之后又做了多年的导演工作，所以在编剧中就会考虑到演员的二度创作和舞台调度。同样地，陈霖苍、宋捷、白云明老师也是这样，由演到导，把多年积累的丰富表演经验传授给演员。还有一个关键点，就是他们都会“联想”到剧种的音乐性。黎中城、习志淦、徐培成老师通过结合各自导演的大戏阐述了导演在戏中起的作用，他们既是连结编剧、演员的一座桥梁，又是画龙点睛的润滑剂。作为“文化人”的翁思再老师对于继承中的再创作谈了自己的看法，他的一段京剧名唱腔“梨花颂”可以说是唱遍了大江南北、长城内外，是这出新编剧目《大唐贵妃》的戏眼。迟金声、石玉昆、黄在敏老师是戏曲界的大导演，他们回顾了自己的作品，有现代戏，也有新编历史剧，更多的是复排的传统戏，彰显了传统艺术的品味。像年近百岁的迟先生在现代戏《沙家浜》中对传统程式的借鉴，以及在新创的《三打陶三春》中的化用，都是宝贵的经验。
无论是编剧，还是导演，都要对舞台呈现有所把控，对演员的表演风格有所了解，对剧种的特性有所知晓，才能够编、导一出新戏，才能够给观众呈现出一席精美的文化盛宴。当然，如果编剧、导演能够成为一名理论家那就更好了，因为可以理论指导实践。欧阳明老师经过多年的戏曲编、导工作，总结出一套完整的戏曲理论。正是这套戏曲理论指导着他的工作，我想也将对从事戏曲编、导工作的年轻人有指导意义。
《京剧大家绝艺录?编导篇》收录的这些访谈，是老师们对戏曲艺术的高度总结，提升了戏曲编导理论的高度。希望他们的倾囊相授，能对戏曲舞台上出现的“话剧加唱”局面有所改变。
封杰
2020 年12 月27 日于竟成轩
《京剧大家绝艺录?编导篇》：
封杰：就看你怎么编得精彩了。
黎中城：对，同样一个题材，你可以这样编，也可以那样编。比如说《盘丝洞》，神话那更要想入非非了，当然有它内在的逻辑，你瞎编也不行，看的人觉得不合逻辑也不行。但是，要有想象力，要有编织的能力。这里面牵扯的东西很多，现在一个戏出来以后，首先是剧本关怎么过，现在很时兴的一种方法就是请专家来“会诊”、座谈、研讨。一谈肯定是主题怎么样，内涵如何，它的积极意义在哪里，人物形象树立起来没有，性格鲜明不鲜明，故事结构完整不完整，有什么独特性，悬念的设置如何，细节的精制程度如何，矛盾痛楚是否理顺了，等等。所以编一台戏其实真是不容易，跟写短篇小说还真不一样。写短篇小说从一个角度、一个视角，然后到一小段时间、有限的人物，一两个人就行了。但是戏不行的，尤其是现在都是两个小时左右。
一个大戏如果编织得不严丝合缝、不全面完整的话，人家一看就不行。为什么会顺畅？编织的技巧在这里。有经验的编剧方方面面都可以考虑。就像下棋似的，你要想好几步，有的想十来步，光想这一步，后面人家马上把你将死，那不行的。
封杰：布局很关键。
黎中城：过渡衔接很关键，要合理，还要符合人物的性格。有的时候戏的类别不一样，比如说喜剧跟正剧就不一样。我开始写《扈三娘与王英》的时候，剧本拿出来，有的领导看了以后就说这个算什么东西啊？这个不合理，怎么可以这样呢？怎么可以趁着扈三娘喝醉的时候向她提亲，然后把她骗了，骗到洞房里去，这不是强奸妇女吗？我说这是喜剧啊，领导为什么会有这样的意见？因为当时的任导演完全当正剧来排，还加上悲剧因素，那这个戏完全不对。
封杰：风格全部改了。
黎中城：后来换了一个导演，我说这是喜剧。好，按喜剧风格排，全顺了。所以编织很需要积累经验。有的时候有些老编剧经常跟年轻的同志说，你别忙着动笔，想明白了，想透了，方方面面的事情都摆好了、摆平了你再下笔，那就下笔如有神了。你都没想通，那白写。所以这方面的能力是非常要紧的。这恐怕是作为一个编剧，无论是戏曲编剧，还是话剧编剧，还是电影电视编剧都要具备的能力。这个能力是要经验积累的，是要冷静的，但是又是形象思维，又要有感情的。这是第二个了。
第三点就是戏曲语言的撰写能力。现在搞戏曲的编剧无非以两种人为主。一种人就是文科大学毕业生，在学校也好，出来也好，在文学方面底子打得比较牢固的，写作能力很强，甚至于精通于古典文学，写韵白、写唱词问题不大。还有一种人是演员改行或者导演改行，对舞台如何呈现很熟悉，但是往往有这样的情况，后一类人成功率不是太大。为什么呢？就是他的文学写作能力比较差。现在观众的文化水平也在不断地提高，也要求有文采、色彩上面漂亮，有这方面的要求。
戏曲语言跟日常生活语言肯定是不一样的。也许一段时间里面有些现代戏跟我们生活的语言、电影的语言、话剧的语言差不多，那人家马上就会说是话剧加唱。历史剧传统戏还是有规律可循的，现代戏没有，那么怎么弄法？戏曲语言的撰写能力就考验我们编剧了。戏曲语言的撰写能力，我觉得可以用三点来概括：一个是准确性，一个是文学性，还有一个是舞台感。这三者是不可缺一的。
，要有准确性。你说话得准确，得符合这个人物的性格，符合此时此地的心情、心理状况。我们经常把自己的语言在戏里通过人物直白地说出来，往往就不准确，不是这个人物该说的。这不行的。
第二，要有文学性。尤其戏曲语言里面还有诗词歌赋，还有唱词，还有节奏的念白，它要具备文学性。看了就是好词，所谓语不惊人誓不休，当然不能每句都“惊人”，这不科学，但是要有这种追求。有的词也很普通，是口语，但是，能让人永远记住。我不主张你再写出过去“马能行”“马走战”，现在再写这样的词观众会不理解，因为现在观众水平提高了，文盲少了。传统戏就那么演，那是历史，那是传统，现在你再这样不行，所以要有文学性。
第三，要有舞台感。是要舞台上能够念的，有些意思是很准确的，也很有文才，拗口，不好念。另外一个就不美，缺乏一种舞台的美感。不适合于在舞台上传颂，舞台感很重要。但是舞台感并不等于舞台腔，这是演员的问题，不要拿腔拿调地念，要自然，但是要讲究韵律。所以搞现代戏，后来也在追求。我参加的《杜鹃山》就是在这上面下了大功夫的，朝韵律化的念白靠拢，强调它的节奏感、它的音乐性、它的韵律化、它的律动感。跟它的京剧的动作，这种虚拟的夸张的动作，是和舞蹈化的动作配合起来的。同时，它的念白由于是有规律、有押韵、有节奏感的，跟唱衔接得更好。
……
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