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? 南京大学艺术史学者写给大众的识画指南，透过古画看历史，既看古画之“美”也看古画之“用”
从一线教学经验出发，围绕 “古画有什么用”，为大家而写的识画指南，趣味性和实用性兼具
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既是一份实用锦囊，也是从图像进入历史、从细节读懂文化的一架桥梁。以古画为切口透视古代社会，带领大家回到历史现场，回应我们对传统文化、中式美学的热爱
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| 內容簡介： |
《胤禛耕织图》里藏着怎样的帝王心事？美丑两个版本的朱元璋画像诉说着什么秘密？宋代的《清明上河图》和明代的《清明易简图》中分别有几个女人？本是黑面孔的猪八戒为什么被“洗白”了？
这是一本谈论古画的书。但本书的目的不是介绍古画常识，也不是阐发学术理论，而是从不同角度对古画提问，围绕“古画有什么用”，聚焦窥见隐秘历史信息的方法，用10大窍门引领读者穿越画面、回到往昔，去了解古人的生活、感情、心态……
本书通过“侦探式”的观察方法，提供了一套系统的读画窍门，具有很强的实操性，其主旨是让读者在感受古画之美的同时，认识到古画之用——其承载和透露了很多不同于文字记录的历史信息。而要窥见这些更生动、更直观的信息，无疑需要一些积累、一些方法窍门，这本书恰恰就是兼具了趣味性和实用性的实用锦囊。
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| 關於作者： |
李晓愚，1980年春出生于江苏南京。2003年赴英国剑桥大学攻读发展经济学硕士学位，回国后师从中国美术学院范景中教授研习中西方艺术史，获美术学博士学位。2010年起任教于南京大学，现为南京大学教授、博士生导师，新闻传播学院党委书记，教育部青年长江学者。研究领域包括艺术史、视觉文化、媒介与历史等。
著有《塑造趣味：晚明以西湖为中心的文人艺术生活研究》、《中华文化故事》（六卷本）等。
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| 目錄：
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序 范景中
前 言 来，一起告别“视盲”！
楔 子 三幅古画中藏着的三段帝王心事
窍门1 破解谎言：有图未必有真相
窍门2 挖掘细节：魔鬼都在细节里
窍门3 放回原处：图画的历史语境
窍门4 弄清功能：图画曾经有作为
窍门5 识别画意：图画里的象征与典故
窍门6 追索题识：画上文字莫放过
窍门7 辨明风格：色彩构图里的“心机”
窍门8 思考媒材：图画的物质载体
窍门9 留意变化：图画“旅行”中的挪用
窍门10 分析系列：让许多图一起“说话”
结 语 你学会向图画提问了吗？
参考文献
图版目录
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| 內容試閱：
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序
范景中
研究艺术的学者，要经过两个根本的训练：观看与描述。当然，它不能速成，不能靠短训班培养，而是需要长期的深培厚聚。中国早期观看绘画主要关心六个方面，5世纪的画家和理论家谢赫概括为：“一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类，赋彩是也；五、经营，位置是也；六、传移，模写是也。”把这六条用在人物画上，主要就看它“传神”与否。至于技法，9世纪张彦远的《历代名画记》对其中的“用笔”做了具体而精彩的描述。在西方，艺术被看作“模仿”，观看的重点也落实在“像还是不像”。但丁《神曲·地狱篇》第十首从第31行起写洁白的大理石雕刻《圣母领报》，说大天使长——
被刻在石壁上，姿态优美，
在我们面前，显得这样栩栩如生，
竟不像哑口无言的雕像一尊。
人们会发誓说，他是在道“万福！”
因为在石壁上也刻有那位（即圣母）的肖像。
（黄文捷译）
这种观看艺术品的眼光，没过多久，就被维拉尼（Filippo Villani）用于评价契马布埃（Giovanni Cimabue），说他的作品“与自然相似”。接着薄伽丘又用类似的语言描述了乔托笔下的人物。文艺复兴的艺术理想在某种意义上就蕴含在这种简单的描述中。所谓的“艺格敷词”（ekphrasis）基本上围着“与自然相似”的基调旋转。
随着时光的流逝，不论在中国还是在西方，人们观看的视点越来越丰富，描述的手段也越来越深入，这一从简单到复杂的结果，正是通过历史的磨洗，深培厚聚发展起来的。但相关的问题随之也从培聚的裂缝涌动而出。例如，人们会问：一面是对视觉作品的观看，另一面是对其描述的语言，两者各起什么作用？观看者是否相信他真的描述出了自己的所见之物？文艺复兴时期的著名人物阿雷蒂诺（Pietro Aretino）说“Io per me veggo”（我亲眼看见），瓦萨里（Giorgio Vasari）说“gli occhi né stancare né saziare”（眼睛永远不会对凝视感到疲倦或厌烦），他们是如何观看的？描述中的生动词语真的能把观看的感受表达出来吗？面对艺术的这些哲学性问题，我们可能会想起沃尔夫林（Heinrich Wolfflin）观看古典艺术和巴洛克艺术的五对概念，想起潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）的图像学三层次或者贡布里希（Ernst H. Gombrich）取代“纯真之眼”的随着问题而转移的探索之眼。不过，美术史家有时也会避开这些问题，而代之以具体的实践。
本书就是美术史家实践的浅说，它设定的对象是那些愿意训练自己的双眼、学会带着结构性的知识和方法去主动观看的读者。为此，李晓愚选择了十个方面，邀请读者通过观看，向沉默的图像提问，并得出描述性的见解。
本书的作者李晓愚教授，气质优雅，品调高华，二十岁之前即已成名，但抱负却更为广大。她不为名利所惑，毅然投身学术，一面研究艰深的美术史问题，一面做了大量的艺术普及工作，而且凡她触及之处，无不生机盎然，我们手中的这部书即是一例。她曾校过艾文斯（W. M. Ivins，Jr.）《如何观看版画》（How Prints Look）的中译本，那部书的卷端格言是普罗提诺（Plotinus）的一段优美的话：
Remember that there are parts of what it most concerns you to know which I cannot describe to you; you must come with me and see for yourselves. The vision is for him who will see it.
董捷教授用典雅的中文翻译如下——“请谨记：精妙紧要处，非言辞所能描绘，唯亲鉴方可体味。美景专俟有心之人。”在美术史家看来，能观看到杰作的精髓的那一刻，乃是人的生命的巅峰。这部《古画侦探》没有为艺术品的审美高下专列一章，作者是把这一“精妙紧要处”留给了那些读过此书后的有心之人。
前言
来，一起告别“视盲”！
这是一本谈论古画的书。不过，我并不想向你详细介绍“画”的知识（虽然画家、年代、画法等信息难免会“顺带”提及），而是想和你聊聊如何看“懂”一幅画，甚至如何看“透”一幅画，也就是窥探图像背后隐藏着的种种奥秘。
这本书聚焦的是：观看的窍门。
我们生活在一个充满图像的视觉世界里：电视、手机、杂志、报纸、大街上的广告屏，甚至我们穿的衣服、吃的零食包装袋上，都是各种各样的视觉符号。现代人一天接触到的图像数量可能远超古人一辈子。我们都是图像的观看者，但我们的观看大多是一种被动的习惯，而不是主动的辨析。使用图像与能够分析图像并将之变为自己的知识来源，可不是一码事——后者需要学习，需要训练。除非我们掌握了观看的方法，否则我们永远是“视盲”。
我们从小就接受文字的训练：识字、造句、阅读、作文，却没有专门学习过如何与图像打交道，如何去观看。在现代社会，文盲越来越少，但视盲呢，比例恐怕不低。视盲和文盲有一个重要区别：文盲很清楚地知道自己不认字，但视盲却往往意识不到自己的缺陷。他们或许会认为：只要视力正常，谁不会看图呢？看，当然不难。但能看“见”什么，就因人而异了。看，是一种本能；见，却是一种能力。
我的本行是艺术史。我常常在思考：这门学科能够带给人们怎样的帮助？除了引领我们去欣赏人类创作的艺术杰作，提升审美品位之外，艺术史还有一个重要的功能：训练我们的双眼，教会我们如何带着结构性的知识、方法和明确的自我意识去主动观看。
这本书以中国古画为主要材料。一来，这是我的研究领域，我比较熟悉；二来，古画兼具艺术图像与历史图像的双重属性，既可以愉悦你的心灵，又能够让你收获智识的快乐。我不仅会与你一同探究古画背后藏着的历史，也会与你分享从古画中窥见历史的方法——我将它们总结为十个窍门。这些观看的窍门不只适用于古画，也适用于各种各样其他的视觉文本。在掌握了这些窍门之后，我可以保证，你将告别“视盲”状态，成为一个更具洞察力、更有批判力的观看者。身处今天这个图像时代，良好的视觉素养可不是一件奢侈品，而是一件必需品。
你准备好了吗？让我们一起踏上一场图像探险之旅吧。
【选摘一】
楔子 三幅古画中藏着的三段帝王心事
古画有什么用？
在讨论如何观看之前，我们先来思考一个问题：古画对今天的我们有什么用呢？是的，它能愉悦我们的双眼，带给我们审美的享受。但不止于此，古画还承载了古代社会的许多重要信息，能够让我们真正地“窥见”历史。
从古至今，人类掌握和传递知识有两种重要手段：文字（口头或书面）与图像。说起文字的重要性，人们都会心有戚戚；而图像，却常常被忽略，好像它们只是生活的装饰。但别忘了，图像的历史要远远长于文字，早在人类发明文字之前，就已经开始通过图像分享、交流和传承经验了。即便有了文字，图像的优势也很明显：生动、直观、全面，可以帮助我们直面历史。
我们来举一个例子。你知不知道乾隆皇帝长什么样？《清史稿》中关于乾隆皇帝的外貌，只用了四个字：“隆准颀身。”“隆准”是说他鼻梁很高，“颀身”是说他个子高。那么根据文字，你能不能在脑海中还原出乾隆的样子？有点困难。更糟糕的是，“隆准颀身”这四个字也曾经被用在乾隆的曾祖父顺治皇帝的身上。难道曾祖父和曾孙长相一样吗？《清实录》中描绘得详细些：“上生而神灵，天挺奇表，珠庭方广，隆准颀身；发音铿洪，举步岳重，规度恢远，嶷然拔萃。”但要根据这样的描述还原乾隆的容貌，依然很难。不只乾隆，史书中对历代帝王样貌的描述都神乎其神，让人看完之后如坠云里雾里，比如“龙凤之姿”“日角龙颜”“龙颜凤目”“风姿日章”“天日之表”。大概是因为史官们怕描述不当，冒犯天家，故而用些抽象的好词来搪塞。幸好，在乾隆时代，有一位著名的宫廷画师——来自意大利的画家郎世宁，他以精湛的画技为刚刚登基不久的青年乾隆绘制了一幅肖像画，让我们得以一窥这位帝王登基不久时的面目。
除了乾隆皇帝之外，郎世宁等画家也为乾隆的后妃们画了肖像画。这些画像太珍贵了，因为在古代的史书中，皇帝的长相虽然描述得很简单，多少还会提两句，可后妃们长什么样，史书是一字不提的。作为皇帝身边的女人，最被看重的不是颜值（你可以去网上搜索光绪帝的瑾妃和隆裕皇后的照片，就会发现后妃们往往并非天姿国色，甚至与“漂亮”沾不上边），而是能不能诞育子嗣，是否温婉恭顺。幸而她们的样子在绘画中被保留了下来。此外，关于帝后嫔妃们的冠服装扮，图画中也有更真实形象的体现。比如乾隆曾下令宫中妃嫔应遵守满族旧俗，在每只耳朵上戴三个耳环，即“一耳戴三钳”。妃嫔们的耳环是什么形制的，具体的佩戴方式又怎样，她们的画像都清晰地展现了出来。
图画可以展现文献中“语焉不详”或者故意略去的内容。有些时候，哪怕文字描述得再具体、清晰，也不如图像来得明白、直观。如果不信，我们不妨来做个小游戏，请你试着根据文字的描述来画个“小帽”。这款帽子在明清时期非常流行，是时尚男士的最爱：
今人所戴小帽，以六瓣合缝，下缀以檐，如筒。阎宪副尚友闳谓予言：亦太祖所制，若曰“六合一统”云。（陆深《豫章漫钞》）
小帽，便冠也。春冬所戴者，以缎为之；夏秋所戴者，以实地纱为之。色皆黑。六瓣合缝，缀以檐，如筒。（徐珂《清稗类钞· 服饰》）
不知道你能否将这款帽子画出来？我在课堂上和学生们做过这个游戏，结果画出了各种各样奇形怪状的帽子。从文字去想象古物的模样，相当困难。幸好，有图为证。我曾经去巴黎的法国国家图书馆研究过一部明代孤本插图古籍《湖山胜概》。这部书中有许多六色套印的精美插图，描绘了明代人在西湖边游山玩水的惬意生活，其中有位男士就戴着这款帽子。你或许会说：这不就是瓜皮帽吗？没错。这款帽子据说是明朝开国皇帝朱元璋亲自设计的，由六块黑缎子或绒布连缀制成，底边镶一条一寸多宽的小檐。它原本有个相当大气的名字——“六合一统帽”。六合，指天、地、东、南、西、北，寓意皇帝一统天下。因为它的形状像半个西瓜皮，民间俗称“瓜皮帽”。
通过这个小游戏，我们就会发现图像相对于文字的鲜活生动的优势。你不妨找个爱画画的同伴再做个游戏：你用文字向他描述一幅画的内容，请他用画笔复原。这注定了是个Mission Impossible（不可能完成的任务），因为你再怎么口若悬河、滔滔不绝，也不可能穷尽画上的每个细节。难怪意大利文艺复兴三杰之一的大画家达·芬奇自豪地向诗人们宣称：
你就算把笔写坏了都写不完画家以其技巧立即就能展现在你眼前的东西。画家瞬间就能带给你的，就算你累得口干舌燥、精疲力竭也无法用文字来描述到位。
图画具有文字无法比拟的生动性。因此，它可以引领我们穿越回到历史的现场。不过，想要看懂甚至看透一幅古画，并非易事。看画需要一套本事，除了要有敏锐的双眼，还得有丰富的学识和善于分析的强悍大脑。“看”和“看见”不是一码事，每个人都可以看画，但究竟能“看见”多少，就考验功夫了。不信，咱们一起先来欣赏三幅画。请你边看边想，这三幅古画画了什么？
这三幅画的画面内容简单明了，不过，它们的来头可不小，与中国古代的三位帝王密切相关。这三位帝王分别是明宣宗朱瞻基、宋徽宗赵佶，以及清朝的雍正皇帝。这三幅画里藏着三位帝王的隐秘心事。何以“见”得呢？咱们一一道来。
皇帝画画求生子
第一幅画名为《瓜鼠图》，出自明宣宗朱瞻基之手。朱瞻基是日理万机的君王，但繁忙的工作之余，最喜欢画画，水平也相当不错。于是，人们常把他和另一位文艺男皇帝——宋徽宗赵佶相提并论，说朱瞻基“点染写生，遂与宣和争胜”。“宣和”是宋徽宗的年号，这里代指宋徽宗。公平地说，朱瞻基绘画的艺术水准跟宋徽宗相比还是有差距的，不过在皇帝画家排行榜中坐个第二把交椅应该没有问题。
在朱瞻基的这幅画里，一只蹲伏在岩石上的小老鼠，眼露馋光，正回首仰望头顶藤蔓上垂下来的果实，恨不能立刻蹿上去咬下一口。让小老鼠垂涎的果实是什么呢？原来，这是癞葡萄，又叫金铃子，是一种苦瓜属的植物。癞葡萄的果肉血红甘甜，跟我们常吃的绿色苦瓜滋味迥异，但不管怎么说，它仍然是“瓜”。瓜，子儿多，象征多子多孙；藤蔓上大瓜小瓜连绵不绝，表示代代相继。《诗经·大雅》中有一首《绵》，讲述了周王朝的创业史，诗一开头便以“绵绵瓜瓞”起兴，意思是子孙昌盛，就如同一根藤上结了许多大大小小的瓜一样，延绵不断。
南宋宫廷画家韩祐画过一幅《螽斯绵瓞图》，画中除了一枚圆滚滚的大西瓜之外，还有两只蝗虫。蝗虫在古时候有一个文雅的名字，叫螽斯。这种昆虫的繁殖能力极强，据说一胎能生八十一子，还有说九十九子，甚至一百子的。古代是农业社会，人们相信人多力量大，多子就是多福，他们羡慕蝗虫如此能生，自然要歌颂一番。《诗经》中的《螽斯》一诗就是借蝗虫祝福他人子孙昌盛：“螽斯羽，诜诜兮。宜尔子孙，振振兮。”现实中的蝗虫遭人恨，艺术中的蝗虫却因为跟多子多孙挂了钩，成为人们追捧的对象。《螽斯绵瓞图》在描摹瓜的同时加上了蝗虫，多子的寓意就更加强烈。如果在古代有人送给你这幅画，那就是在祝愿你多子多福、儿孙满堂。
在绘画、陶瓷等艺术品的纹样中，瓜除了跟蝗虫搭伴儿之外，还经常跟蝴蝶为友，因为“蝶”“瓞”同音，蝴蝶在西瓜上翩翩起舞寓示着“绵绵瓜瓞”，子孙不绝。在北宋画家赵昌所绘的《竹虫图》中就既有瓜，又有蝶，还有寓意平安的竹子以及表示“冠上加冠”的鸡冠花。
除了蝗虫、蝴蝶，还有一种动物常常和瓜搭配，就是老鼠。老鼠过街人人喊打，现实中的老鼠遭人厌弃，可被艺术加工后的老鼠则不然——迪斯尼的米老鼠是全世界孩子心目中的大明星，而在中国的古画里也有老鼠可爱的身影。老鼠在传统文化中是个吉祥符号，因为古人在生儿子这件事儿上，特别羡慕老鼠。一来老鼠繁殖能力超强，一胎好几只；二来老鼠在夜间活动，与十二时辰中的“子时”相对应，子鼠，子鼠，多子之鼠嘛。所以，当老鼠与瓜组合在一起，就寓意子孙昌盛，香火不断。说到这儿，你对朱瞻基《瓜鼠图》的认识是不是更深了一层？我们还可以接着追问：明宣宗为什么要画这样一幅画呢？要回答这个问题，我们必须更深入地“读”画。同样是欣赏绘画作品，西方人说“看”画（look at a picture），但中国古人更青睐的表达是：“读”画。一幅中国画里，可以读取的内容很多。比如画面中的各个元素可能有特殊的寓意——象征“多子”的瓜、鼠，代表“升官”的鸡冠花等。此外，画上的文字也可读。在《瓜鼠图》的右上方有一行题款：“宣德丁未，御笔戏写。”虽然只有八个字，却能给我们提供不少信息。“御笔戏写”说明这幅画的作者正是朱瞻基本人，而“宣德丁未”更是破译这幅画的重要线索。“宣德丁未”，即宣德二年（1427），就在这一年的十一月，深得宣宗宠爱的贵妃孙氏诞下了一名皇子。据《明宣宗实录》记载：
（宣德二年）乙未，今上皇帝生，上之长子也。日下五色云见。
孙贵妃所生的不是一位普通皇子，而是宣宗的长子，后来的明英宗朱祁镇。此时，宣宗年近三十，成婚已有十年之久。经历了漫长的等待和企盼之后，他终于抱上了儿子，大明王朝的皇位也终于有了承继之人，其欣喜之情可想而知。当上爸爸的明宣宗，居然执意要废黜原配胡皇后，改立儿子的生母孙贵妃为皇后。他声称：“朕年三十未有子，今幸贵妃生子，母从子贵，古亦有之。”直接废后，显得皇帝不近人情。后来，大学士杨士奇等人出了个招儿，让胡皇后上表，也就是自个儿辞职，理由是“皇上春秋三十未有子嗣，是妾所累也”。胡皇后的辞职立即得到批准，她被安顿在长安宫，赐号静慈仙师，转岗让她当道姑去了。那么，明宣宗这番无情的操作是为了谁呢？倒也不是为了孙贵妃，而是为了他千辛万苦盼来的儿子。贵妃当上皇后，这个儿子的身份就发生了质的变化，从普通的庶长子变为尊贵无比的嫡长子，皇位继承人的地位得到确认。
就在皇长子诞生的这一年，明宣宗除了绘制《瓜鼠图》之外，还画了《猿戏图》和《萱花双犬图》。在《猿戏图》中，母猿紧抱着小猿蹲踞石上，神色爱怜；小猿左手搂着母亲的脖子，高举右手向父亲讨要食物；公猿则攀缘在枇杷树上，为儿子摘枇杷。一家三口，其乐融融。《萱花双犬图》则绘有两只体态优美的猎犬，它们相依相伴，正在庭院中悠闲踱步。在猎犬的身后，一丛萱花妖娆盛放。萱花是中国花鸟画中经常出现的元素，它有着多重意涵，其中之一就是“宜男”，也就是有助于繁衍子嗣。《太平御览》引《风土记》云：“（萱）花曰宜男，妊妇佩之必生男。”古人不但认为萱草就是宜男草，而且对它的功效深信不疑——孕妇佩带萱草，“必生男”，要是口服，效果就更好了。优美的萱草为何会与求子联系在一起呢？李时珍在《本草纲目》中称萱草“结实三角，内有子大如梧子，黑而光泽”，又说它的根“最宜繁衍”。原来是因为萱草的果实里子多，而且根部容易繁殖，因此古人就联想到有助于生男孩的事儿上来了。
多子则多福，这是古人的坚定信念。普通人家如此，而对皇家来说，子嗣兴旺与否更是关系到社稷宗庙的头等大事。嘉靖年间的诗人黄省曾写过一组《洪武宫词》，其中有一首是这样的：
清萱到处碧鬖鬖，兴庆宫前色倍含。借问皇家何种此，太平天子要宜男。
“太平天子”指的是唐玄宗李隆基，兴庆宫是他居住的宫殿。诗歌表面上讲兴庆宫中种植了许多萱草，因为唐玄宗盼望皇家子嗣兴旺，其实是在影射大明王朝的开国皇帝朱元璋。朱元璋追求多生儿子，当时是众所周知的。朱棣在靖难时上建文书中就有“夫昔我皇考广求嗣续，惟恐不盛”的话。朱元璋后宫究竟有多少妻妾很难说清，她们为他生下了二十六位皇子。至二十六子朱楠出世时，朱元璋已经六十五岁了。“清萱到处碧鬖鬖”，象征“宜男”“多子”的萱草在皇家庭院中广泛种植，带给皇帝和他的女人们希望与动力。明宣宗朱瞻基在政务上努力向曾祖朱元璋看齐，可是，在生儿子这桩事上，他却望尘莫及。宣德二年，年近三十、成婚十载的朱瞻基终于要当爸爸了。此时他看到宫中萱花盛放，心情想必格外激动吧？
当我们把款识同为“宣德丁未，御笔戏写”的《瓜鼠图》《猿戏图》《萱花双犬图》并置而观的时候，可以做出推测：明宣宗兴致勃勃地绘制这些画应该是祈祷或庆贺自己顺利得子，并希望妃嫔们继续努力，为皇家开枝散叶。
通过分析《瓜鼠图》中各个元素的寓意，并借助题跋的线索去历史文献中追踪，我们一步步加深了对这幅古画的理解，探知了图画背后隐藏着的帝王心事。接下来，我们再看一幅画。
【选摘二】
谎言里的真相
通过图像窥探历史，优势与危险都突出。图像直观生动，但也有欺骗性：图像的制作者或赞助人可能为了满足自身的某种目的，利用图像来撒谎，比如唐太宗和乾隆的画像就被美化了；在描绘他者的图像中，也充满偏见的套式，要么将对方“同类化”，要么将之“妖魔化”。
如果说历史是虚构之物，那么人们在建构历史的存在时所求助的图像可能比它还要虚假。如此说来，我们还可以认真对待图像提供的证词吗？好消息是：可以。图像反映的可能是“被歪曲过”的现实，但“歪曲”本身也可以成为研究的对象，为特定时期、特定社会、特定人群的意识形态和思想观念提供证据。比如透过《步辇图》《万国来朝图》，我们得以知道帝王如何看待自己、如何塑造自我形象；通过“观音送子式”的《圣母子》图，我们可以了解民国画家的“翻译”策略；借助《异域图志》中奇形怪状的外国人，我们能够窥见古人的华夏—蛮夷观念。
我要和你分享一个窍门。我们与其问自己：这样的图像再现了怎样的历史真实？不如换个问法：这样的图像反映了制作者的何种观念和态度？在“明眼人”眼里，图画再现的内容和方式，固然呈现了被描绘者的样子，但更加揭露出描绘者本身的心态。我们来举个例子。
1792年，英国的马戛尔尼勋爵（Lord Macartney）在国王乔治三世的派遣下率领使团不远万里来到中国。他们此行的借口是为乾隆皇帝庆祝八十大寿，但根本目的是要打开与中国通商的门户。这是中英两国的第一次外交接触，一边是正处于资本主义上升期、迫切需要开拓海外市场的海洋帝国，另一边是正陶醉在康乾盛世中的清王朝。马戛尔尼等人虽然见到了乾隆皇帝，但并未实现既定目标，最终失望而归。英国漫画家詹姆斯·吉尔雷（James Gillray）以此次外交会面为主题创作了一幅绘画，充满了刻意的歪曲与讽刺：乾隆被刻画成了一个脑满肠肥、面目可憎的无能君主，他戴着奇怪的斗笠形帽子，手持烟斗，坐在红色垫子而非金色宝座之上。与之形成鲜明对比的是马戛尔尼：他不卑不亢、气宇轩昂，完美地代表了大英帝国的尊严。
詹姆斯·吉尔雷根本不曾到过中国，他的“漫”画当然不能客观地反映历史现实。不过，还有一位英国画家亲眼见证并记录了乾隆会见马戛尔尼的场景。这位画家名叫威廉·亚历山大（William Alexander），是马戛尔尼访华使团的随团画师，相当于今天的随行摄影记者。与詹姆斯·吉尔雷的夸张画作相比，亚历山大的这幅画采用了更加写实的手法：乾隆端坐于宝座之上，颇具帝王风范；马戛尔尼行单腿下跪礼，向乾隆呈献英王国书，场面热烈庄重。
那么，这幅画是此次外交会面的真实写照吗？其实，在英使应当以何种礼仪觐见乾隆这件事情上，清政府与英方发生了龃龉。清廷将马戛尔尼的访华视为藩属国朝贡，认为他们理应对皇帝行三跪九叩之礼，即双膝跪地，上身趴下，将额头触地三次，然后站起来，连续三次。然而马戛尔尼坚决不肯，他表示自己朝见英国国王也只是单膝跪地，行吻手礼，并提出觐见乾隆皇帝时也要行此礼。从威廉·亚历山大的图画记录来看，乾隆做了妥协，接受了马戛尔尼的单膝跪拜。
可清朝的官方资料却强调是双腿跪地。当时有一个军机章京叫管世铭，他参加了这次历史性的会面，还写了一首诗：
献琛海外有遐邦，生梗朝仪野鹿腔。一到殿廷齐膝地，天威能使万心降。
诗后作注云：“西洋英吉利国贡使不习跪拜，强之，止屈一膝。及至引对，不觉双跽俯伏。”意思是有个遥远的英吉利国来进贡献宝，他们野蛮未开化，对天朝礼仪不熟悉，说起话来也像野鹿在叫唤。他们起初声称不习惯跪拜之礼，但到了正式觐见时，为大清皇帝的天威所震慑，还是不自觉地两腿一齐跪地了。
到底跪了一条腿还是两条腿，两种文明的首次碰撞，焦点居然集中在这小小的膝盖之上。我们无法去追究历史的真相，因为无论文字（管世铭的诗）还是图像（威廉·亚历山大的“纪实”图画），一旦涉及关于他者的套式，就难免有所扭曲。
不过，要是我们用刚才分享的窍门——通过被描绘的内容去揭示描绘者，那就会有所发现了。英国人描绘的画面呈现出的并非乾隆与大清朝廷的真实情形，却反映出英国人的处境和心态：英国在工业革命后逐渐强大，同时也开始自我膨胀。东方是相对于西方“自我”而存在的“他者”，英国的开明高贵，需要东方的野蛮和愚昧来陪衬。反过来，中国人的诗文，也没有真实记录英国的情况：他们的语言并非“野鹿腔”，来的目的也不是“献琛”，更不可能被乾隆的天威降服就两腿发软，但诗作却透露出清政府及其官员的无知与自大。这些图画和文字，记录下了中英两种不同文化之间的相遇和碰撞，以及两者各自的反应。
图像有时无法让我们直接进入某段历史，却可以让我们得知那个时代的人如何看待那个世界：华夏如何看待蛮夷，英国、法国人如何看待东方，帝王如何看待自己，等等。你要小心，因为图像制作者在描绘现实时，可能会出现相反的趋势：一种是将它理想化，另一种是对它加以讽刺。
有图未必有真相，可图画里的谎言，却可以用来证明过去的观察角度、价值观乃至偏见。所以，一种比较明智的做法是：不再纠缠图像是否可信的问题，而是关注其可信的程度及方式，从不同目标出发去关注其可信度。只要选择了合适的角度，采用了正确的方式，并且始终保持审慎的态度，我们就可以转弊为利，从图像哪怕是歪曲的图像中，读出历史的真实来。
【选摘三】
《清明上河图》里有几个女人？
《清明上河图》是北宋宫廷画家张择端绘制的一幅长卷，描绘了早春时节都城汴京熙攘热闹的街景。这幅名作，你一定看过。那么，我来问你一个问题吧：你知道这幅画里总共画了几个人？其中有多少个女人？倘若今天有人在繁华的市中心来个航拍，那图中一定大多是女性。但北宋国都的街头男女比例会是多少呢？《清明上河图》一共绘制了八百多人，而女性才寥寥十余人。这个悬殊的比例说明一个重要事实：那时的女子极少出门参与经济社会活动，市场的主要消费者是男性。
看过这幅画的人很多，但能注意到男多女少这个细节的，绝对眼力不凡。第一个对画中男女比例提出问题的人并不是我，而是一个中文名叫作伊沛霞（Patricia Buckley Ebrey）的美国历史学家。她出版过一本研究宋代妇女婚姻和生活的专著——《内闱》。在这本书里，伊沛霞除了运用大量文字史料之外，还有意识地利用古画中的细节来论证观点。许多学者都研究过《清明上河图》，讨论这幅画的作者、内容、构图、动机、风格等问题，但伊沛霞的提问却独辟蹊径，从男女比例这个小小细节出发，揭示出图画背后的社会现状。
我们不妨沿着伊沛霞的观察线索继续追问：在汴梁城的大街上出现的是什么样的女人？你会发现画中女性大多是底层妇人：正在泼水的船妇、随主人出行的女仆、怀抱婴儿的民妇。那高门显贵家庭的女子会出门吗？画中偶尔出现了几位。从中我们可以了解到宋代上层阶级妇女出行的装备：她们要么坐在轿中，要么头戴垂着薄纱的帽子，遮挡住自己的面目。总之，不能被人看见。
像伊沛霞这样，借助图像细节来做历史研究的学者已经越来越多。英国文化史学者彼得·伯克（Peter Burke）在《图像证史》中举了两个从细节中窥见历史的例子，很有趣。
一个例子是一张1865 年前后拍摄的里约热内卢街景照片。照片的左下角有一家商店，里外站着一些人，其中有一个男人头戴礼帽却光着脚。由于店铺在整幅照片中只占了一个很小的角落，摄影师不可能像拍摄群像和肖像那样精心安排人物的站立位置和衣着装饰，而他的不经意处恰恰为我们留下了鲜活证据，使我们得以了解在那个特定的地点和时间里，那个男人所属的社会阶级有什么样的穿着习俗，而这样的细节未必会被文字所记载。在现代人看来，礼帽可有可无，鞋子却是生活必需品。然而在19 世纪的巴西，出于社会与气候的综合原因，情形正好相反——皮鞋的价格比草帽高，拥有鞋子是社会地位的标志；甚至有人买了鞋也不穿，而是在上街时把鞋子捧在手中，炫耀于市。
另一个例子是版画里的狗。17世纪末一个版画家创作的关于剑桥的版画中，到处都可以看到狗，总数达35 只。这件在版画家和当时观众看来十分自然的事情，却引起了文化史学家的兴趣，并以此为线索来研究动物在英国近代早期社会中的地位。
图像当然不能等同于事实，可一旦学会从图像的“字里行间”读出制作者都未曾意识到的真实细节，那么图像就成为开启往昔的一把钥匙。
【选摘四】
当古画被放回原处之后
你也许会问：我们面对一幅绘画作品，可以欣赏它的构图、风格、色彩、笔墨，为什么非要知道它在进入博物馆之前曾经在哪里被观看或使用，又是如何被观看或使用的呢？只有了解一个人的过去，才能更理解他的现在，艺术品亦如此：知道它之前曾去过哪里，才能更全面地认识它的功能、形制、含义和风格。
先来说说功能。新中国成立之初，故宫博物院的工作人员在清点原紫禁城库房时发现了一组十二幅美人画像，每幅画皆绘有一位身处锦绣香闺的女子，“抚书低吟”就是其中的一幅。后来，朱家溍先生发现了清朝内务府有关这组画像的档案，原来这十二张美人绢画是从圆明园深柳读书堂的围屏上拆下来的。也就是说，这些美人最初被画在十二帧围屏上，“环绕”在雍亲王胤禛的坐榻四周。知道这件作品最初的陈列地点，便于我们更深刻地理解它的用处：这扇围屏不仅能起到室内装饰与空间区隔的作用，还具有政治功能。画中的美人无不面带愁容，孤独等待着缺席的情人——雍亲王；她们身着汉族服装，表现出无比的委婉柔顺，而且身边都是中国传统文化的象征物，如修竹、香案、香具、书法、山水画、线装书等。可以想象，当未来的雍正皇帝被这扇十二美人屏风围绕的时候，他感受到的不仅是一个男人被诸多佳人渴望的满足感，还有一个异族统治者征服并占有汉文化的骄傲感。
再来说说形制。十二美人图的尺寸之大非同寻常：每幅近1 米宽、2 米高。在了解了它最初所在的地点和功能之后，就不难明白它为何这么大了——每位画中佳丽都接近真人大小，这样才能在视觉上产生一种近乎真实的幻觉。当我们在博物馆中看到大小不一的画作时，不妨试着想象一下古人在哪里、用何种方式观看或使用它们，这样就会明白它们的形制何以如此。清代“扬州八怪”之一的画家郑板桥绘制过许多尺幅巨大的画作，这些画很有可能是悬挂在大户人家的厅堂中的。比如《竹石兰蕙图》，这是郑板桥为友人刘青藜的母亲卞太君八十大寿而制作的寿礼，它采用了立轴的形式，宽约96.5 厘米，长约186.5 厘米。如此大的尺寸与使用情境相关：立轴式图像是祝寿图的首选，因为它便于悬挂在寿堂上，供寿者及宾客观瞻欣赏，可以增添祝寿的欢乐气氛。
把图画放回原处，还可以更好地把握图像的主题和意义。无论在西方还是中国的艺术中，同一图像具有多重含义的情况十分常见。如果知道了图画原来是在怎样的地点和情境下被使用的，就能从诸多可能的表意中拣择出确定的那一种。
就以郑板桥的这件寿礼为例，在郑氏的许多画作中，兰、竹、石是常见的元素搭配。在其中一幅画中，他题写道：“介于石，臭如兰，坚多节，皆《易》之理，君子以之。”君子应当像石头一般耿介，兰花一般清幽，竹子一般有节操。“兰竹石”组合是君子高尚品德的代言。不过在送给刘母的这幅贺寿画中，“兰竹石”组合则更具世俗化的意味。画家很调皮地玩了一个“谐音梗”。画中有兰花数丛、石峰一座、墨竹三竿，直指“华（花）封（峰）三祝（竹）”的典故。这个典故出自《庄子》，说的是华封人遇到传说中的圣君尧，向尧表达美好祝福，愿他一要“富”——钱多，二要“寿”——活得长，三要“多男子”——子孙满堂，这就是“华封三祝”的来历。郑板桥巧妙地用图像来转化《庄子》里的故事：“花”与“华”谐音，兰花又是“多子”的植物，自带生育繁衍的喜庆内涵；石寿千年，本与长寿相关，峰又谐音“华封”之“封”；竹子劲节，暗喻刘家家风清明，三竹又谐音“三祝”。这幅画是在暗示刘母行善积德，上天庇佑，必能子孙昌盛，光耀门楣。寿辰当日，刘老太太很可能就端坐在挂有这幅画的寿堂上接受拜贺，那是相当有面子。
你看，只有把画放回到“寿堂”这个地方，我们才能确定《竹石兰蕙图》真正的含义。也正因为把《龙凤仕女图》放回到“墓葬”这个地方，学者们才推测，画中侧身而立的女子是墓主人，女子脚下的月牙状物，乃是“招魂之舟”；而她上方的动物是一只矫健振翅的凤鸟和一条张举双足的龙，它们将引导墓主人的灵魂早日登天升仙。
当我们努力将一件艺术品还原到它最初的观看之地时，除了能够更准确地把握图像的意涵，还可以解开一些关于画作的“风格之谜”。我们不妨就以明朝开国皇帝朱元璋的画像为例。现代人如果希望子孙后代能了解自己的相貌，很简单，拍张照片就行了。古时候没有相机，皇帝们如果希望自己的容颜流传后世，就只能依靠肖像画了。明清两朝的皇帝个个都有好多张画像。在现存的帝王画像中，最让人困惑的是明朝开国之君朱元璋的像。为什么呢？因为他的容貌在不同的画像中简直是天壤之别。
咱们先来看看“英俊版”朱元璋：面庞丰圆、慈眉善目、稳重儒雅，是一位帅气的老爷爷。再来看看“卡西莫多版”朱元璋：隆鼻如蒜，拱嘴如猪，侧面看上去浑如一只大猩猩。有的画像上甚至有满脸的麻子，相当恐怖。这一美一丑两种形象，相距实在甚远。即便朱元璋有机会上韩国整容，也没法整出这样的效果。
那么，究竟哪一种风格的画像更接近朱元璋本人的样子呢？很遗憾，我们没有他的相片，不然一比对就知道了。正因为没有确切答案，人们便展开了激烈争论。支持“卡西莫多版”朱元璋的学者们搬出了史书。据《明史·太祖本纪》中记载，朱元璋“姿貌雄杰，奇骨贯顶”。所谓“奇骨贯顶”大概意思就是有根与众不同的头骨，上插至头顶百会穴。《明太祖实录》说朱元璋跑到濠州城投军，郭子兴一见他就觉得此人与众不同：“状貌奇伟，异常人。”“奇骨贯顶”“状貌奇伟”“异常人”“龙姿凤质”，将官方正史中对朱元璋相貌的这些描述综合起来，似乎与这幅长脸丑像更为贴近。于是学者们说，那个“英俊版”朱元璋不是真实模样，而是画师们用“美图秀秀”的方式创作出来的。
另一派学者则认为“英俊版”朱元璋才是真实的，他们的理由很简单：遗传学嘛。你把朱元璋的后代明成祖、仁宗、宣宗、英宗、宪宗、孝宗的画像都拿出来比一比，大圆脸、络腮胡，一看就是一家人。要是朱元璋真的长成卡西莫多那副样子，就算整了容，儿孙们也不可能个个相貌堂堂吧？
美丑两版的朱元璋各有支持者，让人很难辨别。其实，明代就有人看过这两种版本的画像，而且，他们也表示很困惑。明代人张瀚在《松窗梦语》中说：
余为南司空，入武英殿，得瞻仰二祖御容。太祖之容，眉秀目炬，鼻直唇长，面如满月，须不盈尺，与民间所传奇异之象大不类。相传太祖图像时杀数人，后一人得免。意者民间所传，即后一人所写，未可知也。
张瀚在朝中当官，多次出入武英殿，见过朱元璋与朱棣的画像。画中的朱元璋“眉秀目炬，鼻直唇长，面如满月”，相当英俊。张瀚表示，宫中画像与民间流传的“奇异之象”简直有天壤之别。为何如此呢？张瀚也很不解，只好引用了一个传说：朱元璋相貌丑陋，曾有多位画师给他画像，但他们只会描摹外形，不懂修图技术，结果都掉了脑袋。只有一个聪明的画师仰体圣心，把朱元璋画得慈祥仁爱，因此逃过一劫。后来这位画师离开皇宫、回到民间后才敢把朱元璋真实的样貌画出来。
除了张瀚之外，另一位叫作张萱的明代官员也见过两种版本的朱元璋画像，他在自己的笔记《疑耀·高皇帝像》中写道：
先大夫令滇时，从黔国邸中模高皇御容，龙形虬髯，左脸有十二黑子，其状甚奇，与世俗所传相同，似为真矣。余值西省，始得内府所藏高、成二祖御容。高皇帝乃美丈夫也，须髯皆如银丝可数，不甚修，无所谓龙形虬髯、十二黑子也。
张萱的父亲在云南做官时，从当地府衙里临摹带回了一幅朱元璋画像，脸上有麻子，且样貌奇特。张萱认为这和民间传说中朱元璋的样貌很吻合，以为朱元璋就是这副模样。等他到朝中任职后，看到宫中所藏朱元璋和朱棣的画像，才感慨原来朱元璋是个“美丈夫”嘞！
张瀚和张萱的记录为我们解开朱元璋画像的风格之谜提供了一个重要线索。你能否运用“放回原处”的窍门把这个线索找出来呢？没错，这两类画像的“原处”很不一样：英俊版画像供奉在宫廷中（武英殿、西省），丑版画像流传于民间或偏远之地（黔国邸）。接下来，我和你分享过的另一个窍门——“破解谎言”就可以派上用场了。
两个版本的画像恐怕都没有真实地再现朱元璋的相貌，但它们反映了制作者的意图和心态。宫廷里的画像主要用于祭祀，朱元璋的子孙们当然更愿意相信自己的祖先是个大帅哥，所以或多或少会对肖像加以美化。而长脸麻子的朱元璋则透露出民间对于这位帝王的想象。帝王跟普通老百姓不一样，他们的长相不是一个单纯的生理问题，而是重大政治问题。作为万人敬仰的君主，就必须有与众不同的面相。
东汉王充在《论衡》这本书里描述了古代帝王圣人的容貌，说根据传说呢，黄帝长了张龙脸；颛顼的头上长了类似角的东西；帝喾的牙齿连成一片；尧的眉毛有八种颜色；舜的眼睛里有两个瞳孔；禹的每只耳朵有三个窟窿；商汤的每只胳膊上有两个肘；周文王有四个乳房；周武王眼高可以看见头顶上的太阳；周公旦的背驼；皋陶的嘴像马口；孔子的头顶中间凹下去四周鼓起来，简直像翻过来的屋顶。当然，伟人们不可能真的长成这样，这些都是民间对伟大之人的想象。
在面相术语中，丑版朱元璋的长相叫“五岳朝天”，也就是两个颧骨、额头、下巴和鼻子统统隆起。搁今天，这叫长残了；在古代，就是大富大贵之相。至于满脸的麻子，更是天帝之子才有的高贵之物。
【选摘五】
皇帝为何画只老鼠送太监？
要确定一幅画的含义，有时候会遇到麻烦。因为同一个图像，可能同时具备好几种不同的象征意义。比如金农笔下的梅花，有时代表孤高，有时又是美人的化身。还有郑板桥的竹子，有时象征“千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”的傲骨，有时又谐音“祝”福。所以，看画时千万不能武断，否则可能会错意。
我们来看明宣宗朱瞻基的一幅老鼠图。图中有一只被金链子锁住的小老鼠，正在大快朵颐，享受荔枝的美味。老鼠繁殖能力超强，又爱在子时活动，因此是“多子”的象征。这一点，我们在分析明宣宗的《瓜鼠图》时就说过。那么，这只啃荔枝的老鼠是不是代表子孙繁盛呢？请你注意画面右上方的那几行题跋：“宣德六年御笔，赐太监吴诚。”原来，这是皇帝赏赐给太监的一件礼物。既然收画的是个太监，那画个多子多福的老鼠，就太欺负人了。除非，这只老鼠还有其他寓意。
我们不妨再来看两幅画。一幅是我们之前说的《萱花双犬图》。图中两只狗身后那丛妖娆的萱花，是“宜男草”，有求子之意。另一幅《萱蝶图》，是元代画家刘善守送给妈妈的礼物。儿子画朵萱花送妈妈，要是寓意“宜男”、多子，显然也不合适。那这幅画中的萱花是什么含义呢？萱花还有个浪漫的名字——忘忧草。
在中国文化里，萱花除了“宜男”之外，还有“忘忧”“孝亲”等其他含义。古时候游子远行之前，会在母亲居室门前种植萱草，以此告诉妈妈：希望您忘记忧愁，不要太思念我。很贴心，是不是？
唐代诗人孟郊是个孝顺的好儿子，除了“慈母手中线，游子身上衣”之外，他还写过一首游子诗：“萱草生堂阶，游子行天涯。慈亲依堂门，不见萱草花。”萱草开花很美，妈妈为什么看不见呢？只因她一颗心全系在孩子身上，专注地眺望着孩子远行的方向，顾不得花花草草了。
要想在同一个图像的许多含义中挑选并确定最合适的那个，有两个法子可以协助你：一是“得体”，二是“互文”。
先说“得体”。得体，就是在合适的场合做合适的事情。我们在考察一幅画主题的时候，可以先用“放回原处”与“弄清功能”这两个窍门，把图画还原到最初创作和使用的历史语境中，然后再选择与这个语境最匹配的含义。皇帝赏赐太监，愿他“多子”，显然不得体，所以图中老鼠一定别有他意。儿子给母亲的礼物，表达忘忧、孝亲，十分得体，所以萱花的含义不言自明。
再说“互文”。一幅画上往往有许多元素，画的含义是由这些元素共同确定的。就拿《萱蝶图》来说，图画上方有两只翩翩飞舞的蝴蝶。“蝴蝶”的“蝶”和“耄耋”的“耋”同音。“耄耋”就是长寿的意思，看字形就明白：“耄”者，老毛；“耋”者，老至。一个人到了七老八十，鬓毛皆白的年纪，还优哉游哉地活着，就是“耄耋”。所以，这两只蝴蝶可不是普通的小昆虫，它们是长寿的象征。还有石头上站着的一只小鸟，这是白头鹎，又叫白头翁鸟。它头部的毛发是白色的，所以成了鹤发童颜、长寿白头老人的象征。至于画中的石头、灵芝，也都是祝寿时多用的喜庆图像。对了，“萱蝶图”三个字的下方还钤着一方印章，上有“忠孝传家”四字。忠君爱国、孝顺父母，就是古代好儿子的标准啦。
弄清画面其他元素的含义，我们就更可以确信，这幅画是送妈妈的生日礼物；而萱花呢，就是孝顺母亲的象征。明代的徐渭有一首题画诗：“问之花鸟何为者，独喜萱花到白头。莫把丹青等闲看，无声诗里颂千秋。”这首诗清楚地点明了萱花图（“无声诗”）的祝寿（“颂千秋”）功能。《萱蝶图》就是画家对母亲的深情表白：亲爱的妈妈，生日快乐，希望你没有烦恼，健康长寿，我会永远爱你、孝敬你。现代人也许会觉得这简直像破译密码，可古人一看全明白。最动听的祝福，却要用极含蓄的方式道出，这是中国人特有的趣味。
我们再用这两个法子来看看赏赐给太监的老鼠图。这幅画中还有一个重要元素：红红的荔枝。它有什么寓意呢？“明四家”之一的沈周画过一幅《荔柿图》，送给一位当医生的好朋友作为新年礼物。只见两枚晶莹饱满沉甸甸的柿子，牢牢挂在枝头。顺着枝叶向上看，便是一簇簇新鲜的荔枝，共八颗。荔枝和柿子，谐音“利市”。沈周是借这幅画祝老友：新的一年，生意兴隆，财源滚滚，利润丰足。
说到这儿，你明白了吧，在明宣宗的这幅画里，红荔，谐音“红利”；而老鼠呢，有藏东西的习惯，且“鼠”又与“储藏”的“储”读音接近。皇帝大概是想借此画鼓励太监吴诚：你好好干，多多争取赏赐，多多积累财富。从这个意思上解读，这份赏赐是不是就很得体了？
再往深里想，《食荔鼠图》还能透露出更多的历史信息。皇帝赏金赐银都还好说，可为个太监作画，这种情况似乎并不多见。太监的身份毕竟不能与杨士奇、陈瑄这样的股肱之臣相提并论。然而检点一下明宣宗的传世画作，就会发现，有相当一部分是赐给太监们的。比如之前提到的《嘉禾图》，是给太监莫庆的。此外，还有给太监金瑛的《御笔花卉卷》《秋猎图》《白鹰图》，给太监王瑾的《马图》《哺雏图》，给太监刘俊的《草虫图》，给太监袁琦的《五花马图》《白燕图》，以及给太监林景芳的《烟波捕鱼图》，等等。可见，宣宗与太监们真是亲密非常。
查继佐在《罪惟录》中说宣宗：“有睿才，书艺风雅，光大恺恻，允哉太平天子之言。旨兴豪举，虽内侍小臣，不嫌唱和。”宣宗赐给太监们的大量画作，恰恰印证了查继佐的评价。明朝开国之初，太祖朱元璋对宦官控制很严，在宫中立有“内臣不得干预政事，预者斩”的铁牌，明令禁止宦官干政。而明宣宗朱瞻基即位后，却对祖训置若罔闻。他积极扶持宦官势力，设立内书堂，把两三百个十岁左右的小太监送去学习，公然违背了朱元璋“内臣不许读书识字”的禁令。明宣宗此举是为了培养知识型宦官，减轻自己处理政务的负担。他授权司礼监秉笔太监代皇帝行使“批红”的权力。在他统治期间，宦官还可以作为镇守中官参与地方军政，甚至代表君王出使外国，势力大得很。明宣宗对得力的太监十分厚待，有的被赐予免死诏，有的被赐予刻有“忠肝义胆”“金貂贵客”“忠诚自励”“心迹双清”的印。如此优渥的待遇，即便辅政大臣也望尘莫及。得到明宣宗赐画的这个名叫吴诚的太监，居然还被允许娶妻纳妾，活得相当滋润。明宣宗大力扶持宦官势力，无意中为宦官干政提供了保障，难怪孟森在《明史讲义》中要慨叹：“历代奄祸，岂非皆自宣宗造之？”历史上宦官之祸最严重的就是明代，而开端恐怕就在明宣宗这儿。
【选摘六】
名妓偏爱“名士风”
晚明时，有个女子也将理想居所绘入了画图。这幅画是一套山水册页中的最后一帧，出自江南名妓柳如是之手。画面构图与文徵明的《楼居图》颇相似，只不过楼阁中的主角变成了一位优雅女子，她身旁的案上堆满了书册。这座小楼或许就是大名鼎鼎的绛云楼——柳如是嫁给钱谦益之后，钱谦益专为她修建的藏书楼。画面左上方柳如是的题诗能为这一猜测提供一些证据。诗的前四句是：“一重空翠一重烟，楼阁三层小洞天。才子最宜花眷属，仙人兮结月婵娟。”绛云楼高三层，“才子”的称呼对大名士钱谦益来说也适宜。钱谦益本人在吟咏绛云楼的组诗中就把自己比作“仙人”（“宝架牙签傍绮疏，仙人信是好楼居”，钱谦益《绛云楼上梁，以诗代文八首》其七），而“婵娟”则是柳如是的一个别号。
柳如是的这套册页勾线清劲，颜色淡雅，这种风格与文徵明的画风十分相似。在其中的另一幅画上，柳如是在题识中坦言，自己是“仿文氏画法”。的确，将之与文徵明的同题材画作，比如《拙政园图册》中的一幅相比较，就能发现两者都有一种细腻温柔的气质。
柳如是不仅在绘画时效法文人士大夫的风格，在生活中的方方面面也都会有意地模仿文人风范。不过，这倒并不是她个人的偏好，而是明清时期许多名妓的共同选择。就拿秦淮名妓来说，她们潇洒自如地活跃在男性的公众世界中，成为一道引人注目的文化景观。流连青楼的都是贵公子、大名士，决定一个妓女名声和身价的关键因素就在于她能不能进入文人的社交圈。用现代人的话说，你得有话题、有共鸣。想要做到这一点，就必须熟悉文人的语言，模仿他们的行事作风和社交方式，简而言之就是要成为“文人化”的名妓。
做个“文人化”名妓，就意味着要在风格塑造上与名士趣味相吻合。先来看居所风格的选择。名妓们既不能走豪奢路线，也不能沾染香艳风，而要追求一种充满雅致的清韵，比如马湘兰家“池馆清疏，花石幽洁”——清幽；卞玉京的住处“湘帘棐几，地无纤尘”——干净；还有一个叫范珏的名妓，屋内全无艳靡纷华的摆设，每天就是关着门焚香烹茶，所对仅药炉、经卷而已。总之，无论是园林的规划还是书房的布置，都得依照文人的空间品位加以经营。
再来看衣着风格的选择。名妓们绝不会浓妆艳抹，满身品牌，而是穿出品位、穿出“范儿”。明末清初的文人余怀在《板桥杂记》中描绘了秦淮佳丽的装束：“大约以淡雅朴素为主，不以鲜华绮丽为工。”还有一些名妓干脆抛弃女装，改穿男装，代表人物就是柳如是。钱谦益第一次见到柳如是时，就被她的装束惊艳，只见面前的女子“幅巾弓鞋，著男子服，口便给，神情洒落，有林下风”。柳如是没有施朱敷粉、靓妆艳饰，而是女扮男装，一派卓尔不群、闲适洒脱的风度。即使在嫁给钱谦益之后，她仍然常常一身儒服，代表钱谦益出门访客。难怪钱谦益常常乐呵呵地跟人介绍柳如是，说：“此吾高弟，亦良记室也。”说这是我的好兄弟，也是我的好助理。
像柳如是、马湘兰这样“俨如文人”的名妓，身处男性公众的世界，自然不可避免地会受到与其交往的文人雅士的影响。这种名士风格的选择，不仅体现在日常的居住环境、衣着服饰、行事做派上，也体现在艺术创作中。关于柳如是的诗文，当时的文人这样评价，说她“凡所叙述，感慨激昂，绝不类闺房语”，就是说文字风格很大气，完全没有普通女孩子的羞涩扭捏。
作为一个名妓，不但写作要“不类闺房语”，画画也得有文人雅意。当时，一个男性文人若要夸赞一位名妓的画画得好，流行的说法是“不类闺秀本色”“无脂粉之习”“求女人相了不可得”“闺阁而得士气”“崛起阁中自有林下风”等。褒赞中蕴含的标准很明确：身为女性，但在笔墨和画风中脱却了与生俱来的女性气质——闺阁气、脂粉气，甚至具有了士气。
为了迎合这种“闺阁而得士气”的评价标准，名妓们往往会选择特定的绘画风格。我们且来看马湘兰的一幅画。马湘兰是“秦淮八艳”之一，其实她的相貌很普通，“姿首如常人”，也就是不丑而已。但她“神情开涤，濯濯如春柳早莺”，是个有风情的女人；而且“吐辞流盼，巧伺人意”，就是情商很高，懂得察言观色、体察人心。马湘兰有个绝技——画兰花。她的兰花图很受文人士大夫追捧，曹雪芹的爷爷曹寅曾三次为马湘兰的兰花长卷题诗，对之大加赞赏。她的画还冲出国门，走向了世界。那时候，泰国来的大使领事到了中国都抢着买马湘兰的画。
《兰花图卷》是马湘兰的一件代表作。此卷分为两段：前段以双钩法画兰，笔秀而劲；后段为墨兰，恬雅有致。画卷右侧有马湘兰亲笔题记云：“甲辰（1604）夏日，在松院仿赵子固画兰赠彦可兄。湘兰马守真。”
这幅画的内容看似简单，但如果我们用之前学过的窍门来细细分析，就会有不少有趣的发现。首先可以用“弄清功能”和“追索题识”这两个窍门，看看这幅画究竟有何用途。从“赠彦可兄”四字就知道，此卷并非自娱之作，而是送给一位男性朋友的礼物。绘画在高级妓院中也和在文人圈中一样，是礼尚往来的重要物品。蒲松龄在《聊斋志异》中写过一个“色艺无双”的杭州妓女瑞云：“客求见者必以贽，贽厚者接一弈，酬一画；薄者留一茶而已。瑞云名噪已久，自此富商贵介，接踵于门。”遇到出手大方的贵客，瑞云便陪着下盘棋，并以画作相赠。这样的方式既回馈了客人的美意，也展示了自己的技艺与品位，更能获得青睐与追捧。赠诗酬画，是名妓与文人雅士之间的一种重要交流方式。马湘兰等名妓所绘的图画，大部分都有特定的赠予对象。得到这幅画的“彦可兄”，名叫文从简，是文徵明的曾孙，以书画见长。给这样一位文人雅士送礼，自然要精心设计。
了解此画的功能之后，我们接着用“识别画意”的窍门，看看这幅画画了什么。还记得我们的“三步法”吗？第一步，识别画中元素。这个容易，画的是兰花。第二步，理解画中元素的象征意义。这个也不难，兰花独居幽谷，香气洁净，有一种孤高脱俗的气质，中国文人将兰花视为理想品格的化身。第三步，兰花与名妓有什么关系呢？有意思的是，晚明很多青楼名妓都喜欢画兰花，像薛素素、顾眉、柳如是等人都是画兰花的高手。马湘兰原名马守真，正是因为擅长画兰花，才有了“湘兰”这个号。有人也许会觉得，烟花柳巷中的女子去画高雅脱俗的兰花，很不适宜。殊不知兰花成为妓女们钟爱的绘画题材，自有道理。这些女子是想借兰花来表达一种坚守：流落风尘，纯属无奈，虽然我身在青楼，精神上却是独立高贵的。马湘兰曾在所绘的《墨兰图》上题诗云：“何处风来气似兰，帘前小立耐春寒。囊空难向街头买，自写幽香纸上看。偶然拈笔写幽姿，付与何人解护持？一到移根须自惜，出山难比在山时。”她借兰作喻，将自己坠入青楼比作“移根”的兰花，“出山难比在山时”是对当下处境的清醒认识，“须自惜”则是一种自我勉励。越是身处泥沼，越要强调自己坚守高洁的志向，这是妓女画兰的重要原因。还有一个原因：兰花的形象简单，寥寥几笔就能勾勒出神气完备的外形，
不需要太高的技巧，也不需要费许多功夫。
最后，我们就要用到“辨明风格”这个窍门了。马湘兰在题识中明确指出自己是“仿赵子固画兰”。在欣赏文人画时，你会经常在画家的题识中看到“仿”这个字。别误会，“仿”并非意味着缺乏原创性，而是文人士大夫画家的一项必修课。“仿”和“临摹”不一样：临摹是从头到尾刻板地仿造某幅较早画作的手法，很低级；而仿则是对某位古代大家的风格加以自由模仿，形似与否并不重要，关键在于能否与古人“神会”。画家通过“仿古”展现技法的熟练度以及他对画史上古人风格的熟稔，证明自己有资格成为正宗派的一员。正因如此，仿谁就很重要了。马湘兰声称自己仿效的是南宋画家赵孟坚（子固）的风格。赵孟坚既是画兰史上的宗师级人物，也是士大夫“寄兴”一派的代表。选择什么样的模仿对象体现出的是画家的品位，马湘兰有意识地选择了男性文人们推崇的风格，意图很明显。她要告诉交往的文人士大夫，我谙熟你们的习惯与趣味，我也有名士的风范。
在掌握了“辨明风格”这个窍门之后，相信你看画的眼光会有所不同。过去，你可能更关注一幅画画了什么，现在你应该会留意画家是用何种颜色、何种构图、何种笔法来创作的。风格的选择中，往往藏着画家的特殊用意：有时是为了抒发情感与志向，有时是为了彰显身份、与他人区隔，有时是迫于市场的需要，有时是为了投合受画人的趣味。总之，把握了风格里的“心机”，我们就能从古画里窥探出更多的历史信息。
【选摘七】
猪八戒为何被“漂白”？
图像在辗转“旅行”的过程中，会发生或大或小的变化。手工临摹固然难以与原画一模一样，即便是木刻版画的复制，也难免出现异变。古籍插图中的猪八戒形象就是一个好例子。
你应该读过《西游记》吧？那么，我考考你，猪八戒的脸是什么颜色的？这个问题有点刁钻，但《西游记》里的确描述得清清楚楚，说猪八戒“果然生得丑陋，黑脸短毛，长喙大耳”。也就是说，八戒原本是头黑猪。这可与我们在动画片、绘本里看到的雪白粉嫩的八戒不大一样啊。猪八戒由黑转白的变化最早发生在明代的书籍插图中。在万历三十一年（1603）刊行的杨闽斋本《西游记》和万历时期建阳书林朱苍岭本《新锲三藏出身全传》中，猪八戒的脸漆黑一片，只有眼鼻部分留白，活像一个穿着衣服的煤球。然而，在万历时期金陵大业堂刻本《李卓吾先生批评西游记》中，猪八戒却是一头只画轮廓线的白猪。万历三十六年（1608）重刊本《临凡宝卷》、万历四十二年（1614）刊《西游杂剧》中的八戒，也都不是黑色的。到了清代，白脸猪八戒已经成为《西游记》刊本插图中的主流形象了。
猪八戒为何会被“漂白”呢？这与中国木刻版画的技术特点有关：木版纹路起伏不平，上色时难以把黑色涂得均匀完整；且中国工匠多用线描勾勒，没有像西方版画那样用无数细线表现阴影的习惯。如此一来，一旦脸部涂黑，五官就模糊不清。而八戒的个性全赖丰富的表情展示，因此画师在实验之后，最终选择以白描方式再现猪脸。
猪八戒“变脸”的例子提醒我们：在图像“旅行”的过程中，技术的差异有可能引起图像的改变。其实，除了技术之外，媒材的转换也会引起图像的改变。比如，当你把一幅古画从扇面或卷轴挪移到书籍上时，就不得不考虑两种媒材之间的差异。
明代万历年间，杭州出版了一部《顾氏画谱》。这部书意义非凡，它是由宫廷画师顾炳编辑的一部古今绘画大全。全书以时代为序，辑录了自东晋顾恺之到万历年间的画家共106 人的作品，是版画史上第一部集中模拟历代绘画的画谱，既无先例，也乏后继。如果你把《顾氏画谱》中的版画与目前存世的真迹相对照，就会发现，顾炳没有直接照搬，而是针对书籍的媒材特点对古画加以改造——或增，或减，或压缩。比如在《骷髅幻戏图》的左下角增加树石点景，在《饲马图》中删去了原作右侧的人物，而《萧翼赚兰亭图》则通过调整画中人物的位置压缩了画面。为什么要做这些改造呢？你也许已经猜到了，书籍的页面是长方形的，改造是为了让图画更适应竖版面的呈现。
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