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| 編輯推薦： |
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在本书中，哈利韦尔体现出重写摹仿论历史的抱负和野心，以时间为线索串联起柏拉图、亚里士多德、希腊化时期、中世纪、文艺复兴至20世纪谈论摹仿问题的诸多重要文本，并对这些文本中的摹仿观念进行了全面、细致且充满思辨性的讨论，从而以极具突破性的视角修正了主流观点关于摹仿论的诸多误解，呈现了摹仿这一概念兼具“反映”与“创造”的丰富内涵，及其从古希腊到现代的复杂演变，对于我们重估古希腊摹仿论遗产的当代价值，并经由摹仿论深刻理解艺术与现实的关系，颇具启发作用。
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| 內容簡介： |
作为西方美学史上最古老也最具争议的概念之一，“摹仿”（mimesis）在现代语义学中常常被简化为对自然的被动复制，现代思想家更是将其视为被现代美学“抛弃”的陈旧范式。英国古典学家斯蒂芬·哈利韦尔对上述主流观点进行了极具辩证性的修正。他全面梳理了摹仿论自柏拉图时代至20世纪的复杂发展历程，深入讨论这一思想在柏拉图、亚里士多德至现代学者论述中的多维面向，从而指出“摹仿”从来不是一个单一的、同质化的概念，它具有“反映世界”与“创造世界”的双重维度，并与观众对艺术作品的接受、认知和理性评判密切相关。在这个意义上，18世纪以来的现代美学并未彻底摒弃摹仿论，而是深深受惠于这一古老的文化遗产。
本书作为哈利韦尔的代表作，在西方美学和古典学界影响深远，成为研究摹仿论美学不可绕过的经典文献。
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| 關於作者： |
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斯蒂芬·哈利韦尔，英国古典学家，英国圣安德鲁斯大学希腊语荣休教授，其在古希腊诗学与美学、荷马史诗、阿里斯托芬喜剧、柏拉图哲学、亚里士多德哲学等领域的研究具有重要影响力。主要著作有《亚里士多德的〈诗学〉》（1986）、《柏拉图〈理想国〉卷十注疏》（1988）、《摹仿论的美学：古代文本与现代问题》（2002）、《希腊人的笑：荷马到早期基督教的文化心理学研究》（2008）、《迷狂与真实之间：从荷马到朗吉努斯的希腊诗学诠释》（2011）等。
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| 目錄：
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中文版前言?
序言
致谢
致读者
导 言 摹仿与美学史
第一部分
第一章 再现与现实：柏拉图与摹仿
第二章 浪漫清教主义：柏拉图与摹仿的心理学
第三章 摹仿与至善的人生：柏拉图对悲剧性的驳斥
第四章 眼见之外：看向柏拉图的镜子?
第二部分
第五章 艺术作品的内与外：重估亚里士多德的摹仿论
第六章 摹仿的回报：亚里士多德美学中的愉悦、理解和情感
第七章 悲剧怜悯：亚里士多德及其之外
第八章 音乐和摹仿的限度：亚里士多德和菲洛德莫
第三部分
第九章 真理还是幻觉？希腊化哲学中的摹仿论遗产
第十章 生活之像：摹仿和亚里士多德之后的文学批评
第十一章 更新与转型：新柏拉图主义和摹仿
第十二章 备受争议的遗产：文艺复兴至现代
参考文献?
索 引
译后记 “之间”状态的古代美学
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| 內容試閱：
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译后记 “之间”状态的古代美学
文丨王嘉雯
2018—2019年，我在苏格兰圣安德鲁斯大学攻读古典学硕士期间，斯蒂芬·哈利韦尔是我的导师。一年项目结束之后，哈利韦尔退休，没能跟他读博成了我的一大憾事。回想起来，当时我的学术心智尚且稚嫩，加上与导师见面无多，对他的认识反而更多源自后来反复研读其论文与著作。但是，有一件小事让我记忆犹新。古典系楼“燕门”（Swallowgate）和哲学系的临海小楼“边崖”（Edgecliff）仅一马路之隔，我和哈利韦尔穿过马路参加哲学系的一次关于亚里士多德的专题研讨，当时该系的亚里士多德学者萨拉·布罗迪（Sarah Broadie）也在场。在提问环节，哈利韦尔颇为风趣地说：“诸位哲学家的看法，我这位在场的‘文学家’略有疑义——当然，我们之间的分歧也再平常不过。”在“边崖”之侧，这番半带戏谑的“文学与哲学”小争，引得众人一笑；不妨视为一场现代版的“诗与哲学之争”。
哈利韦尔自称“文学家”而非“哲学家”，表面谦辞，实则很能说明问题。他一生著述宏富、涉猎广泛，但其核心关切始终指向古希腊诗歌创作、传播与功能的理论和自反性实践问题。就此意义而言，“诗学”，或本书标题所限定的“美学”概念与其历史，恰好勾勒出他长期耕耘的“中间地带”。他的研究起于对柏拉图《理想国》相关卷目和亚里士多德《诗学》全书的翻译和注疏工作；20世纪末出版的《亚里士多德的〈诗学〉》（1986）、《亚里士多德〈诗学〉翻译和注疏》（1987）、《〈理想国〉卷十注疏》（1988）、《〈理想国〉卷五注疏》（1993）已成为相关领域的必备参考书目。“摹仿论”这一术语为中文读者所熟悉，多承自奥尔巴赫 1946 年的名作《摹仿论：西方文学中现实的再现》；而哈利韦尔在本书序言中特别申明，他关心的并非奥尔巴赫意义上的“具体文学实践”与文体发展史，而是“摹仿的哲学理论与批判范式”。
无论是哈利韦尔的自我定位，还是他的学术气质，都体现了学者中少有的“居间”特质。哈利韦尔不喜决定性结论，不建封闭性体系，而善于聚焦不同概念、范畴之间的辩证关系，偏爱“……之间”这样的论述。正因他表态的审慎，有读者会觉得“他说了很多，又像什么都没说”。当时受教于他的时候，我也抱怨过他那“从不指明方向，只在犯错的时候拨正方向”的指导方针。他的写作往往以一处细节的聚焦或一个语词的词源分析作为序曲，在深入剖析诸核心文本后进入正章，最后回归开篇细节，点出其对复杂性的预演意义，为全文收束余韵。不过，他的脚注庞大而细密，几乎可作文献综述，也从不吝啬对各路观点的辛辣品评，倒构成了阅读文字的一种乐趣。
但是，在今日仍有“纯粹美学”的预设笼罩古代研究的情况下，迟疑的立场反而显得难能可贵。那种预设的典型表现，是试图将亚里士多德的悲剧快感从道德论和认知论中解救出来，安置到古代并无对应观念与术语的“审美自治”地带上。就研究概念史的宏观方法论而言，哈利韦尔自评其处理“要好过多数现有的相关著作”（第5页）：既不把抽象、去历史化的“艺术”概念强加于古人，也不把古代模式机械套回现代；他追问的是两端“之间”的连续与差异，以及这种连续性在美学史中的展开（第25页）。当然，古代并不需要理解现代；是不同时代的后人在用不同的问题意识“召唤”古代文本，如同冥府中的奥德修斯用牲血唤醒他要质询的死去的英魂。对于处在西方艺术思想史晚期阶段的“我们”来说，再现与建构、情感与认知、艺术与日常等现代问题像一束光，帮我们辨认柏拉图与亚里士多德思想经中世纪经院神学而被忽略的纹理。例如，现代对于想象与同情的关注，使我们更敏感于亚里士多德把悲剧快感系于“认知性情感”的洞见；再如，关于艺术的公共作用的现代争论，也促使我们回到柏拉图对艺术的伦理认识论质询。
另一方面，古代理论以其坚实而异质的范畴纠正我们所认为理所当然的“美学”概念自明性。举例来说，以保罗·克里斯特勒为代表的现代学者认为，康德无利害审美、鲍姆嘉通“异类世界”学说影响下的18世纪“发明了”“自主美学”，从此与以复刻外在自然、混杂伦理关切的古典现实主义一刀两断。《摹仿论的美学》开篇以歌德“论艺术作品的真与逼真”的短对话为切口，论证以上看法是对古代和现代的双重误解。18世纪没有发生所谓的断裂或“大急转”，因为摹仿论自古代诞生起就是一种复合性的两重体。在导言结尾处，哈利韦尔说，历史上“多数争论和实践仍围绕着反映世界—拟造世界这一对立，正是这一对立不断推动着摹仿思想史的进程”（第61页）。
本文称哈利韦尔的理路为一种“之间”，是因为他偏爱用“反映世界—拟造世界”（第61页）的对立、“再现与表现”（第23页）的两重性，或是在“已知现实的审思和纯粹想象的再现”的“谱系”（第239页）两端之间移动这类表述。它们都在以不同的方式表述摹仿论的两条线索——以18世纪为“古”与“今”交汇的参照点，一条线索是古典/ 再现/外在世界/现实主义取向，其中艺术以可检验的、经验的、实体的外部现实为标尺，对外部世界有着一定的对应与对等要求；另一条线索是现代/表现/内在世界/理想主义取向，其中自然被精神化为一套内在原则，艺术凭这一原则生成一个与现实世界平行的、高于但不外在于自然的微观世界。把握到这一点，再进入各章的细部论证，就更容易看清作者的推进线索。
2002—2012 年间，哈利韦尔有三本重量级的专著面世，都是围绕专题进行的美学或诗学史梳理。它们分别是《摹仿论的美学：古代文本与现代问题》（2002）、《希腊人的笑：从荷马到早期基督教的文化心理学研究》（Greek Laughter: A study of cultural psychology from Homer to early Christianity，2008）、《迷狂与真实之间：从荷马到朗吉努斯的希腊诗学诠释》（Between Ecstasy and Truth: Interpretations of Greek Poetics from Homer to Longinus，2012）。与将目光完全投向“哲学理论与批判模式”的《摹仿论的美学》不同，《希腊人的笑》是三本著作中最不“哲学”的一本。哈利韦尔在开篇便直言，全书不追求构建“笑或幽默的普世理论”。他明确反对柏格森、弗洛伊德等人将笑归结为单一心理机制的学说，而是围绕“希腊人对笑的文化观念”展开，系统梳理从荷马到早期基督教时期笑在史诗、会饮、宗教仪式、喜剧舞台等不同场景中的具体意涵与文化功能。最后写就的《迷狂与真实之间》则巧妙地融合了文学与哲学材料，既关注诗人自身对诗歌价值的认知，也深入考察修辞学家与哲人如何界定诗歌的功用。
尽管三本书的研究对象各有不同，但哈利韦尔始终把揭露现象的复杂性置于优先位置。这贯穿于他对各类核心概念的界定中：摹仿被理解为介于再现与表现之间的谱系；柏拉图的诗歌观是探索性、多变且无定论的；希腊人的笑在道德和不道德（或非道德）、动物性和神性、宗教性和世俗性、创造性和致命性、健康和疯狂、支配性和顺从性等张力之间摆荡；诗歌的目的则位于提供自足快感与通过虚构经验增益理解的中间地带。哈利韦尔的处理力图保存原文的纤密纹理，也引发了学界的部分争议。他有意悬置定论、反对简化合题，这会让期盼明确结论的读者感到不满足；也有学者质疑，将古代材料压缩为单轴演进的谱系是否会弱化其文化生态的多样性。再者，摹仿在古代并非唯一的“主轴”，它之所以成为问题，或许与作者的现代问题意识（含浪漫主义之后的古典主义视角）相互勾连。我倾向于从本书的中层论证出发来衡量其价值：无论是对“模仿自然”概念史的细致梳理，还是对柏拉图绘画论、亚里士多德音乐论，以及悲剧性与怜悯相关议题的逐段解读，本书都做到了材料齐整、辨析入微、论点可检。就这一意义而言，它足以成为古代美学与摹仿论研究的关键参照。
全书结构清晰，按照时代先后分为三大部分，每部分四章，依次处理柏拉图的摹仿论、亚里士多德的摹仿论，以及从希腊化、文艺复兴到20世纪的摹仿论。在柏拉图哲学中，摹仿论不仅包括处理艺术作品和现实的关系的“次要再现”类型，其哲学的上升途径也预设了不同本体论层级之间存在的摹仿关系，这被哈利韦尔称为“第一再现”类型。因此，除了《克拉底鲁篇》《理想国》《智者篇》等讨论艺术摹仿的核心文本，书中也涉及例如《蒂迈欧篇》中可感世界作为可知世界的模仿性再现、《泰阿泰德篇》中个人的“与神同化”、《法律篇》中哲学立法者对善的再现等议题。将“摹仿”视为柏拉图写作在内容与形式上的双重特征，并非新见；不过在此基础上，他通过指出《伊翁篇》与《理想国》卷十的镜子喻易被忽略的修辞维度与讽刺特质，进一步提出了带有适度颠覆意味的重新解读。
柏拉图对诗歌态度复杂；即便如哈利韦尔所言，他将悲剧视作一种“胚胎中的哲学”（第185页），他最终也并不认为想象性的诗歌可以成为人类理解的媒介或途径。亚里士多德则通过彻底修正那种“将想象与理性、情感与判断割裂开”的心理学，来对抗柏拉图对想象力的不信任（第157页）。特别值得一提的是，本书的第二部分很大程度上是对哈利韦尔在20世纪80年代确立的对亚里士多德悲剧理论的认知主义解读的进一步打磨——其1986 年出版的《亚里士多德的〈诗学〉》和玛莎·努斯鲍姆同年出版的《善的脆弱性》以及伊丽莎白·贝尔菲奥雷（Elizabeth Belfiore）1992年出版的《悲剧快感》共同构成了认知主义解读阵营的三大关键著作。针对悲剧情节“普遍性”、悲剧情感与快感和悲剧净化功能等核心问题，他们认为，亚里士多德相信，悲剧情感依赖评价性判断（如仅当我们判断“此苦难不应得”时才会产生怜悯），因此审美经验必然包含识别与理解的维度；观众借由想象反思并修正对世界的看法，从而增进现实中的道德感知与实践理性。
随着20世纪90年代起以乔纳森·李尔（Jonathan Lear）和G. R. F. 费拉里（Ferrari）为代表的反认知主义声音兴起，哈利韦尔在后续的回应中也在不断吸收争议焦点的基础上做出澄清和修正。因此，于2002年出版的《摹仿论的美学》不仅可以视作哈利韦尔对自身早年观点在范围上的扩展（也即探究认知主义视角最早能追溯到柏拉图时期的哪一时间节点，以及最远能延伸至西方当代批评的哪一领域），也可以视作对这场旷日持久的认知主义/反（或非）认知主义争论的记录。特别值得提出的是，哈利韦尔在本书第六章花了大篇幅解释诗歌的“普遍性”含义：“普遍性”并非道德命题的普适真理，而是情节类型的合理性。诗歌相较历史为人类行为提供更高的可理解性，但其与哲学的相似性也仅止于此，因为这种“普遍”始终与具体的、富于想象的特殊情境不可分离。观众正是通过对“可能世界”中事件序列的理解来检验并修正自身的预设的。哈利韦尔之所以着力澄清这一点，是因为悲剧价值与城邦公民道德教育的机械捆绑曾是认知主义进路为人诟病的把柄之一，而他通过区分诗歌的“普遍性”和教条命题的“普遍性”回应了这一质疑。在对亚里士多德和柏拉图的分析中，哈利韦尔以文本细读的方式致敬了文学本身：不是从文学中抽取哲学，而是将文学纳入哲学范畴，甚至视作一种哲学。有趣的是，这与20世纪以来现象学、日常语言哲学和修辞/叙事学转向的影响下，人文社科领域呼吁将文学形式视作思考方式的趋势不谋而合。
归根到底，摹仿论仍在回答“诗歌何为？”的古老问题，或更宽泛地说，是我们为何需要故事的问题。那么，在今天，当自然世界的重要性下降、对人类的主观表现形式的探索日益上升、现代艺术逐渐摆脱再现性的时候，摹仿论消失了吗？正如哈利韦尔在最后一章所指出的，20世纪以来的辩论生态极其繁复：有人激烈拒斥形象或叙事再现，有人重申各种“新现实主义”；在几乎所有艺术门类里，从极端形式主义到极端道德主义、从纯抽象到入世写实之间都存在一系列可辩护的立场（第558页）。换言之，摹仿并未退场，而是在虚构理论、认知叙事学、图像理论、表演研究与权力—后殖民批评中，以新的语汇反复回响。提出这一视角，并非要让“摹仿”以万金油之姿态重出江湖，而是为了更清楚地看到当代争论与古典问题之间的互动。
哈利韦尔的正文讨论止于罗兰·巴特和德里达，并未详细展开本世纪的“丰富的辩论生态”。作为补充，我在这里提供几条代表性的理论发展线索。当代摹仿理论研究呈现出三个核心转向，且均契合人文学科反先验、去中心化的总体趋势。
其一，从作品“像真”转向读者想象经验的生成。肯德尔·沃尔顿（Kendall Walton）将虚构作品视为引导读者进行“假装”（make-believe）游戏的道具，游戏规则即“应当如何想象”；以色列《圣经》学者梅尔·史坦伯格（Meir Sternberg）关注叙述者如何通过叙事的时间与信息分配，调控情节的悬念以及好奇与惊讶等读者情感体验；哈佛大学英美文学教授伊莱恩·斯凯瑞（Elaine Scarry）以“知觉性摹仿 ”（ perceptual mimesis）理论指出，摹仿作品的核心并非“像外在世界”，而是通过给出造像指令调度受众的注意力，使其“仿佛看见、触到、听到”，进而在体内生成可感的在场体验。
其二，在语用学、语义学与新实用主义视域下，从关注摹仿“像了什么”转向关注其“在做什么”。理查德·罗蒂（Richard Rorty）的反再现主义（Anti-Representationalism）直指“自然之镜”传统，主张摒弃“知识等于心灵对外在世界的镜像再现”的叙事，认为合理性与认识权威需通过社会及语言实践阐释；尼尔森·古德曼（Nelson Goodman）将再现还原为符号关系，明确提出指称是再现的核心，相似性既非再现的必要条件也非其充分条件；伯克利大学诗歌诗学教授查尔斯·阿尔蒂利（Charles Altieri）则通过将诗歌视作其意义不仅在于“像了什么”、更在于“在阅读情境中做了什么”的行动，来协调“呈现”（presentational）与“摹仿”（mimetic）两个理论传统。
其三，从关注摹仿对象转向关注摹仿生产关系和制度。芝加哥大学图像学者米切尔（W. J. T. Mitchell）的图像政治学将图像界定为能在权力、情感、法律、市场中发挥作用的社会行动者；汤姆·科恩（Tom Cohen）以修辞与媒介批评构建更极端的“反摹仿”解构，提出摹仿并非“像真”，而是由文本或影视作品的修辞、技术装置制造的可感似像，而批评的核心任务就是揭示这些机制；哈佛大学印度裔后殖民理论家霍米·巴巴（Homi Bhabha）的“拟态”（mimicry）概念，则进一步将摹仿置于后殖民权力语境，凸显其作为策略伪装与差异生产的特性。
就古典学内部而言，新近研究在突破材料与时期边界的同时，方法上明显承接上述三条路向。尽管哈利韦尔谨慎地认为“前柏拉图时期摹仿论术语的证据并不能拼凑成一条清晰、线性的语义学发展脉络”（第34页），但相关工作已在推进修补。例如，格雷戈里·纳吉（Gregory Nagy）和埃格伯特·巴克（Egbert Bakker）依据口头诗学将史诗、抒情诗、颂诗等早期诗歌视为生成中的叙述行为与现场表演的理论，提出“摹仿即表演”（mimesis as performance）或“再扮演”（ reenactment）的观点：诗歌的现实感不是“写在纸上”的，而是通过吟诵将往昔唤现的认知过程。近年来的学术会议也体现了这一趋势，2025 年夏季于葡萄牙科英布拉大学举办的凯尔特古典学大会（Celtic Conference in Classics）便设有主题分会场讨论前柏拉图时期的摹仿。结合史诗、抒情诗、旧喜剧、音乐、智者学派与物质图像等材料，相关学者旨在把“摹仿”拆解为发声、动作、观看与物的在场等基础实践，从摹仿的语义、实践与理论方面补足从古风时期到公元前五世纪的系统性摹仿论研究的缺口。他们指出，摹仿是智者思想框架中自然的一环，与无神论、不可知论、相对论、人本主义等智者学派感兴趣的本体论和认识论辩题紧密相关，柏拉图正是借鉴了他们的讨论。考古与图像学研究还强调：古风至古典早期的希腊图像并不追求“逼真”，而指向在场、具身与仪式效力；雕像、浮雕与陶瓶画在宗教与社会场域中作为能动之物与观看者互动，这一情境-效验的视觉逻辑为“前柏拉图时期的摹仿”提供了另一条线索。
最后，我将对本书涉及的部分术语进行说明，并提供一些阅读建议。本书部分论点看似存在重复，实则展现了行文前后的交织呼应，并追溯了后期摹仿论思想在柏拉图、亚里士多德理论体系中的早期伏笔。读者阅读本书时，不妨参照作者解读柏拉图对话的方式，对文本翻来覆去、回环往复地研读。为方便起见，译文已确保关键词的前后一致，避免因术语歧义影响理解。此外，关于译词“摹仿”与“模仿”的选择与辨析，本书用前者翻译mimesis，用后者翻译imitation以及德文 Nachahmung和法文imiter。哈利韦尔在导言和第十二章反复指出，语词对应的是概念的历史流变：在古代文本中，希腊文mimēsthai/mimēsis和拉丁文imitari/imitatio兼具“再现与表现”的完整含义；在15世纪到18世纪的新古典主义时期，英、德、法等语言中仍以拉丁化的“imitation”延续这一内涵；但浪漫主义运动后，以对“模仿自然”的批判为标志，“imitation”的语义大幅受限，其标准含义几乎不可避免地带有贬义，仅代表复制、外观复刻或仿造外部给定模式这几种有限的形式，如今日常语境中的“imitation”也延续了这种狭义理解。尽管在某些历史背景下很难避免使用“imitation”一词，但作为一本考察概念历史源流的著作，哈利韦尔选择保留“mimesis”这一术语本身来作为本书讨论的艺术理论和模式的总称，以减少歧义。当然，也要充分考虑语词含义的历史语境。例如，“imitatio”一般译为“摹仿”，但在第十二章讨论17世纪的贝洛里时，其寓言画中的格言“Imitatio sapiens”被哈利韦尔译为“明智的模仿”（wise imitation）而非“明智的摹仿”（第538页），就是利用该词的古代语境来强调贝洛里横跨自然主义和理想主义的双重特征。为了在中译本中传达作者对此的良苦用心，即便mimesis的常见中文译法为“模仿”，本书也按照作者本意与imitation做出区分。不过，需特别注意的是，中文“摹仿”二字仅是为与“模仿”做区分而选取的音译形式，并非“摹”比“模”有特殊含义，读者无需细究字形差异。
本书的翻译工作由我和张晨曦共同完成，具体分工如下：张晨曦负责第一部分和全书索引的翻译，我负责序言、导言、第二部分、第三部分的翻译，以及全书的校对工作。哈利韦尔的原著语言繁难，思想深邃，对译者的学术素养与语言功底均提出较高要求。限于认知水平与翻译经验，译本中若存在疏漏、误读或表述欠妥之处，均由译者承担全部责任。
此次译介工作，最初源于我博士录取之时对古代美学研究的一份初心与志向。这份最初的“一厢情愿”能够落地成书，离不开甘阳老师和生活·读书·新知三联书店的信任与支持。三载时光倏忽而过，从立项沟通、逐句翻译到反复校对，每一步都凝聚着各方的心血。谨向在本书翻译过程中给予帮助的师长、同人致以诚挚谢意；也向选择并阅读本书的读者表示感谢。正如哈利韦尔在中文版前言中期许的，我们也希望这部译作能成为研究者在这一领域继续对话的起点，使古代美学和摹仿论的探问在中文语境中延展出新的枝叶。
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