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『簡體書』弗兰克之后的摄影

書城自編碼: 2893675
分類:簡體書→大陸圖書→藝術摄影
作者: [美]菲利普·盖夫特 著、刘张铂泷 译
國際書號(ISBN): 9787517904625
出版社: 中国摄影出版社
出版日期: 2016-08-01

頁數/字數: 255页
書度/開本: 32开 釘裝: 平装

售價:HK$ 103.5

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編輯推薦:
罗伯特弗兰克20 世纪摄影史的现象级人物,他以一本摄影集一举改变了当代摄影的方向,奠定了自己在摄影史上无可争议的大师地位。《纽约时报》撰稿人菲利普盖夫特从弗兰克的作品出发,全面展现了当代摄影的面貌:
◆ 《美国人》中的粗颗粒、即时性对传统摄影的客观性的挑战
◆纪实摄影真实性所面临的挑战
◆ 新闻摄影、肖像摄影、收藏家对摄影的影响
◆ 市场对艺术创作的影响
內容簡介:
在《弗兰克之后的摄影》中,《纽约时报》的撰稿人、前图片编辑菲利普盖夫特以一个关键的历史时刻罗伯特弗兰克创作于 20 世纪 50 年代的影响深远的作品作为出发点,为我们全面展现了当代摄影的面貌。盖夫特以不同类型的作品和实践模式作为线索追溯了摄影这种媒介的发展历史,他认为自弗兰克之后的摄影发展出现了一种矛盾的自我意识。虽然摄影图像让我们能够更为清楚地意识到周围的世界,但是对于自身不断地再现却瓦解着我们自然状态下的无知。
盖夫特从罗伯特弗兰克在《美国人》中以粗颗粒、即时性对传统摄影的客观性的挑战开始谈起。接下来探讨了在 摆布的纪录其拍摄方式的演变过程中纪实摄影的真实性所面临的挑战。除此以外,本书中其他讨论话题还包括新闻摄影、肖像摄影、收藏家的影响,以及市场对于艺术创作的影响,比如巨幅尺寸照片的盛行。弗兰克对于诸多艺术家的影响不着痕迹地贯穿全书始终,从李弗里德兰德和南戈尔丁到斯蒂芬肖尔和梁思聪。
關於作者:
本书中收录的文章部分是盖夫特专为此次出版撰写的,部分来自他为《纽约时报》以及其他出版物撰写的批评性文章,展览、书籍评论,甚至讣告。菲利普盖夫特曾在《纽约时报》工作超过 15 年,曾经担任的职务包括头版图片编辑和文化版块的资深图片编辑。盖夫特早年曾在《财富》杂志担任图片编辑,在光圈出版社担任助理编辑。2010 年,他担任制片人制作了屡获殊荣的纪录片《我们都为比尔着盛装》(Bill Cunningham New York )。他曾获盖蒂研究中心的博物馆驻留奖金,现在,他定期发表有关摄影的文章,并且正在撰写策展人、收藏家山姆瓦格斯塔夫的传记。
目錄
目 录
CONTENTS

8 前 言
14 纪 录
17 为什么MoMA要把自己历史上最大的摄影个展献给李弗里德兰德
21 与沃克、罗伯特,还有安迪一起的旅行
谈斯蒂芬肖尔
25 面向南方:威廉克里森伯里镜头中的过去与现在
30 约翰萨考斯基,摄影策展人,享年81岁
36 意象派的眼睛
谈亨利韦塞尔
40 美丽不是错
谈理查德米斯拉奇
45 你们市政厅中的画面
谈保罗山布鲁
48 伯恩贝歇,75岁,德国工业风景摄影师,已去世
52 保持真实:照相写实主义
60 多数已失落的美国天堂肖像
谈乔尔斯坦菲尔德
62 牢牢盯着地平线
谈梁思聪
66 摆布的纪录
69 摄影图像:事实、虚构,还是隐喻?
75 不曾发生过的野餐
谈贝亚特古特绍
78 就像照片一样不好看
谈埃里克菲什尔
81 运动的时间切片
谈乔安费尔堡
87 罗伯特波利多里:在工作室里
91 年轻人的眼睛和树上的朋友们
谈莱恩麦克金利
96 照 片
114 新闻摄影
117 头版:对话《纽约时报》头版图片编辑菲利普盖夫特
文维罗尼卡维耶纳
127 照片是对历史更好的第一见证
132 对纽约最幸运的人的反思:《看见》杂志
136 阅读报纸上的照片:千言万语和一行标题
143 康奈尔卡帕,摄影记者与博物馆创建人,享年90岁
148 肖 像
152 透过阿维顿定义美
156 自拍像的朦胧欲望
谈杰克皮尔森
159 那幅肖像是在盯着我吗?
谈菲奥娜谭
163 光影之中的艺术与文学中的万神殿
谈欧文佩恩
168 一个摄影师的谎言
谈安妮莱博维茨
173 让美国的梦想家们不朽
谈凯蒂格兰纳
178 收 藏
181 8500张照片的价值
187 造就了梅普尔索普的人:一部关于山姆瓦格斯塔夫的电影
192 透过别人拍下的面孔造就的阿维顿之眼
197 摄影书中显乾坤
202 语境中的文化:文斯阿莱蒂杂志收藏中的照片
212 为了摄影而进行的大规模改建
216 市 场
219 街道上的剧场,照片中的主体
谈菲利普-洛卡迪柯西亚
223 为什么摄影作品越来越大
227 千言万语?45万美元怎么样?
233 来自阿肯萨斯一间摄影棚的一张美国人的肖像
谈迈克迪斯法莫
237 摄影中的新事物:反正不是照片
242 致 谢
244 索 引
254 图片及文献来源
內容試閱
为什么MoMA 要把自己历史上最大的摄影个展
献给李弗里德兰德

作为一名摄影师,李弗里德兰德因为他那些精致利落的日常生活的照片而倍受人们喜爱,尤其是在批评家和策展人当中。但他的照片也很容易被人忽略,因为拍摄对象都太常见、太普通,让人很难抓到他到底想表达什么。
不过其500 张照片的大展要等到下周才会在纽约现代艺术博物馆开幕,这是博物馆有史以来为单个摄影师举办的规模最大的一个展览。博物馆方面的观点很明确,就如摄影部的首席策展人也即此次展览的组织者彼得加拉西(Peter Galassi)所说:就任何媒介来说,弗里德兰德都是20 世纪最重要的艺术家之一,他的成就不仅仅局限在摄影领域,而是在整个艺术世界。弗里德兰德是一位非常高产的摄影师,他的档案中有将近6 万张照片,出版的摄影书和作品集更是多达20 余部。5 年前MoMA购买了1000 幅弗里德兰德的作品,这是他们对在世摄影师做出过的规模最大的收藏,而此前博物馆已经拥有200 幅他的作品了。
最近在一次博物馆办公室的谈话中,加拉西被问到对于那些不能理解弗里德兰德作品意义的人他要怎样解答。他认为,弗里德兰德的作品让人感到亲近,如店面前脸、难以区分的十字路口,也正是这一点使它们具有很强的吸引力。在这些照片里出现的事物,并不是一个小群体的共同经验。他说道,从根本上来说,这是属于全国人的共同经验。为什么这些照片意义重大?因为里面的事物是无所不在的,它们就是组成我们自身的一部分。
普通的题材也许是导致大众对弗里德兰德作品的评价如此不一的原因,但是他的照片绝对一点都不普通,每张照片都像是一条谜语。虽然一个典型的弗里德兰德式街景中的汽车和建筑看起来都如此熟悉,但这些普通场景中看似随意的元素却被他神奇地组合在了照片当中。
在《纽约市》(New York City ,1963,见100 页)这张照片中,一个男人和一个女人面对面走向对方,他们之间层层叠叠的玻璃和空间不仅象征了性别之间的划分,也象征着阶级之间的划分。你不能确定谁会进来谁将出去,什么在里面什么又在外面;在反光中,你只能看到摄影师自己的影子,与女人的剪影相呼应。你盯着这张照片看的时间越长,它就越发让你感到迷惑,而画面中央的那把锁也就显得越发刺眼,似乎在等待一把钥匙来解开这个谜题。
弗里德兰德是1967 年新纪实展览的三位参展摄影师之一,另外两位分别是黛安阿勃丝和加里温诺格兰德,这是MoMA举办的一次里程碑式的展览。如今已经70 岁高龄的弗里德兰德比阿勃丝和温诺格兰德要长寿得多,两人分别在1971 年和1984 年去世。在弗里德兰德的摄影生涯中,他一直不停地拍摄同样题材的照片,他并不是对那些自己所记录的人、场所或者事物感到好奇,而是在用照片描绘自己对于他们的体验。
再来看看他的这张照片《阿尔伯克基,新墨西哥》(Albuquerque, New Mexico ,1972,见100 页)。一只狗静静地蹲在街角,消防栓、街灯和电话亭像几何拼图般环绕在它的周围,若从画面中移去任何一个元素都会让整个构图分崩离析。
弗里德兰德能从我们人人面前的这个世界中寻找到自然的肌理,在他为我们将所有元素结合在一起之前,我们对此却总是视而不见。在他对日常生活的观察之中,智慧自身,包括感知、逻辑以及洞察力均以视觉语言的形式体现了出来。
在1987 年和摄影师朋友威廉格德尼(William Gedney)的访谈中,弗里德兰德说道:别人可能为了避开那些杆子、树木之类的东西挪动几步,但我会为了把这些东西拍进画面而挪动几步,这就是我经常干的事情,有时甚至都是无意识的。
看起来弗里德兰德展览的时间,和此时正在大都会博物馆举办的黛安阿勃丝回顾展似乎相呼应,但这其实只是历史的一个小小巧合。加拉西曾说这次回顾展筹备了近8 年,在这8 年当中他基本每个月都要去弗里德兰德在纽约州新城的家里待上一天。
最初是受摄影师之邀前去挑选将在博物馆展览的作品,后来也一起讨论过如何布置整个展览。
弗里德兰德对于让这位从MoMA 来的策展人挑选自己的作品持有令人意外的放任态度。当加拉西在仔细思忖照片的时候,我就在放大、编辑照片或者做别的事情。弗里德兰德在最近一次电话采访中如此说道,我并没有参与挑选照片的整个过程,只是挑选了最后50 张照片,因为那些都是新作品,彼得之前没有看过它们。关于展览的体量,弗里德兰德是这样说的,我想让自己感到吃惊。
加拉西也同意这一点,李的摄影生涯很长,而如今他更专注于新的实验,故而已经准备好把挑选照片这项工作交给别人来完成,我是意外的受益者。
在MoMA 定址皇后区的3 年时间里,加拉西利用摄影部办公室里的好几面墙将上千张弗里德兰德照片的缩放复制品集中在一起,然后常常花费数小时的时间用鲁比克魔方的形式重新将照片分组。
从策展的角度来说,以弗里德兰德拍摄爵士乐手,即从贝西伯爵(Count Basie)到露丝布朗(Ruth Brown),再到迈尔斯戴维斯(Miles Davis)的作品作为开始是有道理的,这些作品被集中布置在一进展览大门对面的展墙上。20 世纪40 年代,还是一名少年的弗里德兰德生活在华盛顿州,对爵士乐和摄影的兴趣是同时产生的。从20 世纪50 年代开始,他又在洛杉矶拍摄自己心中的爵士英雄们,一直持续到几年之后搬到纽约。
弗里德兰德并不愿意承认爵士乐和其照片样貌之间的联系,但是他的照片中那种即兴的风格不禁让人联想到音乐中的即兴重复、比波普、拟声唱法这些元素。以其《新墨西哥》(NewMexico, 2001,见101 页)这张照片为例,电话线杆、广告牌和停止标志形成了一段线条、阴影和形状的断奏,仿佛美国到处都能见到的一个街角的一段视觉即兴重复。
展览剩下的部分就很难组织了,有一些弗里德兰德的作品是按照他的书的主题布置的,如自拍像、美国纪念碑和裸体。但是让这些布置变得棘手的原因在于,对于某几个特定的拍摄主题,弗里德兰德在出版相关主题的书之后很多年,又继续开始拍摄。
举个例子来说,他的《自拍像》(Self Portrait )一书出版于1970 年,但他从来没有停止过给自己拍照,他的影子常出现在反光的窗户中或者照片中。在展览的前部,有一个由21 张自拍像组成的板块,剩下的自拍像则按照时间顺序散落布置在展览当中。
有一次,当加拉西还在为展览中的照片排序时,他邀请弗里德兰德到皇后区MoMA 的办公室来看照片墙。这位摄影师看起来挺有意思的。这是弗里德兰德看到照片墙后的反应。
加拉西回忆道,他还补充道,这位摄影师认为过去的就已经过去了,他不想让自己一直停留在过去。
这个展览的规模实在太大,很难通过一次参观就完全吸收,但是加拉西不这样认为。他解释道:在展览中,我们自始至终都能看到弗里德兰德的作品中反复出现的主题和拍摄技巧。而其作品的迷人之处就在于他能够一直拍同样的照片,但又从没有两张照片是完全一样的。加拉西还说:因为可以对这些照片进行明确的分类,比如工厂谷、裸体、沙漠见闻等,你甚至可以想象展览中有七八十件艺术品。
上一位在MoMA 举办如此大规模展览的摄影师是尤金阿杰(Eugne Atget),在20 世纪80 年代他的作品被分为4 部分进行单独的展览,时间跨越数年。那么加拉西为什么没有考虑以相同的方式展览弗里德兰德的作品呢?回顾展的关键就在于全面地看一个事物。他说,如果你是以平方英尺来计算的,那这个展比波洛克的展可要小多了。

 

 

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