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| 內容簡介： |
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西方现代艺术批评起源于18世纪法国沙龙批评，这一观点已经得到学界的公认，但对其具体深入的研究还非常不足。本书借鉴T.J.克拉克艺术社会学的方法，将18世纪法国沙龙批评放到与整个历史环境之间的复杂关系中去考察，力求全面、客观地揭示出艺术批评产生之初的真实面貌。全书探讨三大内容：一、“现代艺术批评”的核心本质；二、18世纪艺术批评在为自己争取合法化地位过程中呈现出的复杂状况、付出的努力、展开的论争以及采用的策略。三、澄清关于法国艺术批评起源状况的四种构想。
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| 關於作者： |
董虹霞
，1978年5月生，山西寿阳人。曾分别就读于太原师范学院中文系、中国人民大学和中央美术学院人文学院，文学博士。现工作于太原理工大学，从事美术史论方面的教学与科研工作。
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| 目錄：
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外国美术史研究丛书序
导言
第一章 何谓“批评”
第二章 启蒙时代的批评文化形态
第一节 理解启蒙精神
第二节 文人地位及其构成
第三节 君主制的松动
第四节 新兴公共领域
第五节 出版、教育与阅读
第三章 艺术批评的选民：沙龙展览
第一节 沙龙展览的外围
第二节 沙龙展览的特殊性
第四章 艺术批评合法化的进程与策略
第一节 围绕“艺术公众”的论战
第二节 艺术批评的出版与传播
第三节 多样化的作者身份
第四节 批评语言的探索
第五节 什么是好的艺术？
第五章 关于艺术批评起源的四种构想
结语
参考文献
附录：沙龙批评出版物统计（1737-1827）
后记
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| 內容試閱：
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导 言
“批评”在今天的艺术世界中已经是一件司空见惯、广为接受的事情，但是艺术批评的内涵究竟如何？艺术批评起源之时的状况究竟如何？仍是一个有待深入研究的课题。就艺术批评的界定而言，可以将其划分为“广义的艺术批评”与“真正的艺术批评”。前者包含了可以追溯至古希腊与诸子百家时期的一切有关艺术的写作，其特点是依附于、混融在文学、哲学、历史之中；而后者意味着艺术批评作为一种独立的写作类型的合法化，其特点是公开发表和传播，针对当时代的艺术，具有鲜明的批评立场。这样的艺术批评产生于18世纪法国沙龙批评。
对18世纪法国沙龙批评的研究，到目前为止，几乎还没有针对性的中文文本，即使是中文译本也只可见《狄德罗论绘画》和《语词与图像——旧王朝时期的法国绘画》
。前者是狄德罗1759-1781年间沙龙批评文章选集，后者是二十世纪八十年代诺曼?布列逊（Norman
Bryson）的“新艺术史”三部曲之一，作者站在符号学的角度，对18世纪几位重要艺术家的作品和狄德罗的批评文本，进行了“语词”与“图像”的对照性分析,他的研究为我们认识狄德罗的批评语言提供了资料和视角。
相比之下，外语文本中的相关研究要丰富得多。这些研究可以分为史学类和个体批评家类两种。
首先，从史学角度分析18世纪法国艺术批评的研究成果主要有：二十世纪初，艾伯特?德累斯顿Albert
Dresdner在他的首部著述《艺术批评的发生》
中对18和19世纪的批评做了奠基性的史学分析。更近一些，海伦娜?扎米杰斯卡H.Zmijeska在《狄德罗之前的法国艺术批评》和《狄德罗时代的沙龙批评》中提供了一个截止到1789年的法国艺术批评宏观综述。
1980年出版了迈克尔?弗雷德Michael Fried的《全神贯注与剧场性：狄德罗时代的绘画与观众》
,作者在书中从画家的全神贯注与作品被欣赏时的剧场性角度，研究了18世纪的艺术家、作品、观众以及批评家狄德罗。安妮?贝克（Annie
Becq）满怀抱负地写下了《法国现代美学的创世纪：1680-1814》
，这里的批评包括对有关时期的思想史的透彻分析，但没有研究在旧制度下批评实践的惯例是怎样确立的，也没有分析这些惯例与1789年之后的转变之间的关系。在《十八世纪巴黎的画家和公共生活》
中，托马斯?克劳Thomas E.
Crow将批评置于不断变化的艺术管理和沙龙的关系中予以考虑，描绘了关于那个时期的文化历史，集中探讨了批评写作中的偶发性和辩论性。他从事的批评研究是聚焦于一系列关键片段和关键艺术家，并以达维特和大革命前夜为结束。书中提供了许多中肯的见解，但他并未给批评的发展做出一个全面的阐述。最新近的研究成果应该是《法国艺术批评的起源：从旧制度到复辟》
,作者理查德? 赖利Richard
Wrigley努力完成对18世纪中期到1830年期间艺术批评的框架与功能的概观，他无意追踪一个合法的批评先驱者，而是注重从微观的角度探讨与批评相关的沙龙、公众、审查制度、出版、批评语言等问题，探讨批评在在法国旧制度、大革命时期、复辟时期三个阶段中的不同变迁，通过这些变化的对比，突出批评在不同历史时期所承载的不同功能。但作者的结论是：艺术批评是一种高度随相关条件变化而变化的活动，没有任何可探寻的规律或确定性。另外，三本《巴黎沙龙批评目录索引》
的出版也为进一步认识18世纪法国艺术批评提供了基础性的资料。
以上这些史学方面的研究成果，各有侧重，它们构成的合力有效地呈现出一幅关于18到19世纪批评的范围、程度、意义和重要性的图画，阻断了关于18世纪艺术批评的三种普遍假想。这三种假想是：一，文学史研究常常将批评作为一种第二位的、附属的现象，多半理所当然地认为批评本身并不存在问题，视它为一种已经确立的写作类型，这种写作类型在很大程度上仅仅由一系列从事文学写作的文学界名人组成，它们被从最初的期刊和小册子中翻译过来，构成作家生平全集的一部分，以此作为表现作者鉴赏力的证据，而全然不论跨越不同历史时期和语境的艺术批评的不同之处，好像其活动力在本质上是相同的——一个连续的美学谈话的样式。二，艺术史研究中，批评被习惯性地定位在一种单一的角色里，即将当时代的艺术观点具体阐述出来，如此一来，批评文章的作用成了记载作品在完成之时的意思，这些记载可以成为对艺术家或者他们的作品的价值判断的证据。而实际上，研究批评是要在散漫的材料矩阵中找到那些规定了艺术作品性质的决定性因素，并不仅仅是挑选出和艺术作品直接结合的那些评论，而把批评中分析性的、抽象的方面看作多余。也就是说批评不是艺术作品的注脚，而是决定艺术作品的类型性特征的复杂因素中所必需的，批评文章告知并加强了艺术家对自己作品意义的感觉。三，艺术批评研究中，倾向于将18至19世纪复杂的艺术批评状况提炼为几位文学名人的活动，因为他们无论怎么说都获得了要求被认真对待的先天的合法性。这些文学名流通常也会被视作批评原型，这样一来，很容易把那些占大多数的，但同时常常是匿名的或者不符合原型标准的批评文章忽略掉，不加考虑、不去阅读，而只是把它们埋没在转瞬已逝的黄色书页中。
其次，从个体批评家角度分析18世纪法国沙龙批评的研究主要集中在狄德罗身上。对狄德罗艺术写作的研究很长时间以来都是以法国文学界和思想文化界的学者们为主导的，文学界不把批评看作一种类型，而只是用批评活动来完善对于著名作家的详尽描述；思想文化界也不把批评看作一种类型，而只是用批评话语来注解著名思想家的哲学观。在将狄德罗的艺术批评作为一种类型的研究中，对其认识和评价又是波折起伏的。在18世纪对于狄德罗沙龙评论的肯定中也夹杂着异议，比如戈?德?圣-热尔曼（Gault
de Saint-Germain，1754-1842认为狄德罗的写作无论多么有价值也仅是将他从科尚那里偷窃来的观念详加阐释
；在19世纪，狄德罗被看作现代批评的范例和19世纪批评写作的试金石，很少有对他的敌意性宣传，《1822年的法国艺术和批评》中，皮埃尔?彼得罗（Pierre
Petroz）认为19世纪期间成山的批评写作几乎都不在点子上，至多只是生动的描述，为了确定批评的基本职能，他选出狄德罗作为“艺术方面可能是唯独的充满热爱、真诚，并且知识渊博的人”
。到19世纪晚期，批评的早期发展受到责难，始作俑者的矛头被一致指向了狄德罗，冗长的沙龙批评成为他曲解批评本质的证据：蒂博代（Thibaudet）将狄德罗的批评描述为“美妙的喋喋不休”
；按照费迪南?布吕内蒂埃（Ferdinand Brunetiere）的观点，狄德罗降低为文学描述的这一错误路线败坏了批评
；但也有一些有历史感的学者认为狄德罗批评中的文学味道是符合当时的艺术作品实情的，因此也能够提供一些对艺术本质的洞见
。20世纪对以狄德罗为主的18至19世纪的批评家们的研究常以专辟章节或专著的形式出现。如前所述，诺曼?布列逊在《语词与图像》中，特意用两章的篇幅分析了狄德罗艺术批评的语词与图像两个方面。阿妮塔?布鲁克奈尔（A.
Brookner）在《未来的天才》
一书中，以是否成功地认识到了那些已经在现代艺术史中获得重要地位的艺术家为判断标准，裁定了包括狄德罗在内的几位“天才”批评家，她在审查每一位批评家时都去联系一位伟大的艺术家——狄德罗之于达维特（David）
，司汤达（Stendhal） 之于德拉克洛瓦（Delaxroix） ，波德莱尔（Baudelaire） 之于马奈（Manet）
，左拉（Zola） 之于塞尚（Cézanne） ，于斯曼（Huysmans） 之于高更（Gauguin）
。塞兹内克（Seznec）编订了狄德罗1959-1967年的沙龙批评，
在其中加入了18世纪的其他批评，这些批评共同代表了“一种中等智力水平的观点”，因此照亮了狄德罗无比的成就。但这样一来造成的负面效果是，把18世纪法国艺术批评纷繁的状况转而带入了狄德罗单独的个人展示。最具纪念碑式的研究成果是埃尔塞?马里?比克达尔（Else
Marie Bukdahl）所著《狄德罗的艺术批评》
,更多提供了狄德罗批评的历史处境，说明了狄德罗的批评观念和批评语言在多大程度上受到当时代艺术写作的感染。
这些对18世纪沙龙批评家的研究，普遍以“百科全书派”代表狄德罗为中心，忽视了占绝大多数的匿名批评者和其他署名批评家的活力，并不能展现18世纪法国沙龙批评的全貌和本质，而这方面的不足在史学研究中得到了一定的补充。另一方面，就对狄德罗的研究而言，对于我们思考批评何为？批评家何为？批评家个人与时代的关系如何？著名批评家与匿名批评者差别如何？等问题具有很大的启发性。
以上关于18世纪法国艺术批评的研究状况，一方面说明这一课题已经引起西方学者的注意和兴趣，他们的研究成果一定程度上为我们提供了重新认识18世纪法国艺术批评的角度和资料，同时，也提醒出了一个事实，那就是对这段历史、这个问题的了解还非常不够。确如迈克尔?弗雷德所言，“18世纪中期法国发明了艺术批评，这已经是我们都知道的常识。”
但也如弗雷德紧接着写道的，令人惊讶的是艺术史家们几乎没有使用过1781年以前那些艺术批评的资料，而这些资料是很有价值的。
虽然在弗雷德发出这段感慨之后，学术界的相关研究取得了一些进展，但是，时至今日，艺术从业者们，尤其是国内的艺术从业者们，对艺术批评起源时的具体状况了解多少？对18世纪艺术批评在寻求合法身份的过程中，所处的时代氛围、所用的策略、所付出的努力、所关注的问题、所开展的论争了解多少？除了勉强知道拉丰?德?圣-耶纳（La
Font De
Saint-Yenne）和狄德罗外，还能说出几位批评作者的名字？对这些问题的回答无疑是否定的，这种否定的回答就是本书的选题意义所在；努力对这些问题做出回答，就是本书的目的所在。
在笔者看来，研究18世纪法国沙龙批评时，有两个问题是必须明确的，一是：不能把这一时期的批评实践局限在审美范畴内，视其为现代主义美学的次形式，为现代主义艺术批评寻找一种进化论上的合理性，而应把艺术批评看作一个包含着各种动机和各种模式的混合型术语。二是：在研究这一时期的艺术批评过程中，不能只关注以狄德罗为首的几位著名人物，还要把那大多数匿名的和其他的署名批评家也纳入考虑。事实上，18世纪的法国是一个充满变动的转折时期，从君主制到大革命到复辟的政治激变，从代表型公共领域向资产阶级公共领域的转变，资本主义经济关系的兴起、启蒙思想的传播、市民社会的形成，这一系列纷繁复杂的变动，都可以在“沙龙”这个备受瞩目的巴黎文化活动中找到出口。因为艺术扮演着社会符号的角色（具有社会象征作用），因此艺术批评成为一个有用的辩论载体活跃起来。如果考察18世纪艺术批评的具体情况，我们将发现，批评不仅言说艺术，也借艺术言说其他，批评在某种程度上可能是一种策略，一个表达异议的工具或者维护现状的联盟。研究18世纪那些立场对立的批评声音，不仅能够让我们认识艺术批评担任的各种角色，掀开艺术批评起源之时的原生态面纱，也将为我们提供一个关于法国文化生活复杂相的生动的、透露真情的洞悉。
其次，本书所界定的“现代艺术批评”包含有三个要素：公共领域与传播媒介、现实的批评、批评立场。其中，“公共领域”涉及到从政体、经济到思想领域的问题，涉及到国家中各阶层之间的关系，报纸书刊等传播媒介涉及到出版商、出版制度、利润与流通、销售等问题；现实的批评和批评立场涉及到批评作者的身份和动机问题，批评与在世的艺术家、当时代的艺术作品、公众之间的复杂关系。艺术批评远非看上去的单纯的趣味问题，或者至少不仅仅是艺术趣味的问题，也可以说，趣味的讨论只是艺术批评的面具，在这个面具下是存在着诸多问题的语境，复杂的关系网,以及现代艺术批评冲破重围确立自身的努力。
基于以上两方面的认识，本书无意以一种进化论的思路去为现代主义艺术批评追溯其起源，也无意以一种英雄论的观念去为艺术批评的产生塑造一位伟大批评家，而是更愿意去研究和追问18世纪法国的艺术批评是怎样形成和确立的？其得以确定的环境是什么？那些特定的条件怎样塑造了批评的性质？在批评的标目下进行着什么？其历史的、非常特定的目的是什么？批评和公众之间的相互联系如何？在不断变化的出版和审查模式中批评为什么会产生和批评怎样产生？批评作者的身份和动机是怎样的？批评家采用怎样的文本策略和批评修辞？批评家们围绕哪些问题展开论争？艺术批评在多大程度上可能是一个表达异议的工具或者维护现状的联盟？总之，本书的重点自始至终都将放在那些使批评成形的历史条件上，放在艺术批评确立的具体进程和策略上，去研究艺术批评与整个历史环境之间的复杂关系，艺术批评与艺术批评标目下诸因素之间“那些复杂的然而真正的关系网络”。
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