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《本·琼森宫廷假面剧与自我作者化研究》属于文学研究中的文化研究，对高等院校文学专业师生的学习和研究具有参考价值。
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丛书序
序
前言
Prefaceix
绪论
第一章作者主体性理论概略与琼森作者研究评述
第一节作为文学本源的作者问题
第二节琼森作者研究评述
第二章英国宫廷假面剧传统与自我表现
第一节英国宫廷假面剧传统
第二节英国宫廷假面剧中的自我表现
第三章琼森宫廷假面剧中的作者身份策略
第一节宫廷假面剧与作者自我表达
第二节宫廷假面剧与作者自我提升
第三节宫廷假面剧与作者自我立名
第四章琼森自我作者化与现代作者的诞生
第一节琼森1616年《作品集》与自我作者化
第二节琼森宫廷假面剧作者身份与市场策略
结语
参考文献
后记
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绪论
在英国文艺复兴时期群星灿烂的历史星空中，最耀眼的一颗莫过于莎士比亚。他被誉为“英国文坛的巨擘，世界剧坛的明珠”，至今仍在世界文化和文学史上享有当之无愧的霸主地位，其永不暗淡的光芒使与他同时代的众多文人才子黯然失色。本 琼森（Ben Jonson）（约1572—1637）即是其中之一。
琼森比莎士比亚晚出生8年，但在当时他享有比莎士比亚更高的声誉。在莎士比亚去世的1616年，琼森将自己的戏剧、诗歌和娱乐类作品搜集整理，以对开本的豪华版式印刷出版，并冠以“作品”的名号，见证了英国文学史上的重要一刻，成为英国文化史上的里程碑事件。不仅如此，一大批琼森追随者以作为“本的儿子们”而感到自豪。琼森去世后，他们出版了一本《琼森纪念册》（Jonsonus Virbius），收录了众多诗人和作家为他而作的纪念诗文。
这样一位大师，在其去世后约两个世纪里，却伴随着莎士比亚声名鹊起而迅速淡出人们的视界。德莱顿（John Dryden）著名的告白“我钦佩（琼森），但我热爱莎士比亚”（转引自Mcdonald，2006：103）奠定了后人对这两位文艺复兴时期戏剧大师的批评基调。从浪漫主义时期作家柯尔律治、华兹华斯、布莱克和黑兹利特等的身上我们虽能发现琼森的相关影响 ，但总体而言，直至1816年威廉 吉福德（William Gifford）编辑出版的九卷本《本 琼森作品集》问世，可以说琼森几乎被没入岁月的沙尘，遭遇了极度的冷遇和不公，有论者甚至担心他会成为一位“废弃的诗人”，只被那些和他一样精通古典传统和习俗的学者们研读。
进入20世纪以来，情况有所改变，学界开始给琼森更多的关注。艾略特（T. S. Eliot）于1919年在《本 琼森》一文中，对琼森作品的艺术性和可读性进行了著名的辩护，他指出：“我们所说的琼森值得研究 指的是研究其作品作为一个整体所具有的智慧内蕴。”（Eliot，1963：68）艾略特的倡导为琼森研究的复兴做了良好的铺垫。此后，“人们做了大量工作，试图恢复琼森的声誉，只是在普通人的眼里，琼森的境遇和19世纪一样，仍然处于莎士比亚的阴影之中 现代读者总是从莎士比亚的视角来看待英国文艺复兴时期的所有作家；莎士比亚的作品，以及引领我们看待这些作品的原则，主导着我们对这个时期的看法”（Craig，1990：2），著名戏剧专家克雷格（D. H. Craig）曾如是说。但他接着又指出：“可是，琼森那个世纪保留下来的文献提供的则是不同的看法，这些文献视琼森为琼森文学世界（Jonsonian literary universe）里的太阳。对与琼森同时代和比他稍晚的人而言，事实的确如此。”（Craig，1990：2）无论是“本的儿子们”，还是以德莱顿为代表的古典主义辩护者们，都是琼森文学世界中围绕太阳琼森运转的众星辰。
为了恢复琼森文学世界的概貌，也为了把琼森作品当做一个整体研究，时隔300年后，赫尔福德（C. H. Herford）和辛普森夫妇（Percy Evelyn Simpson）在1925—1952年组织编纂了牛津版《本 琼森》。该版本共11卷，不仅包含琼森的所有著述，还包括与琼森有关的书信、评论及大量详尽的文本资料信息，体现了极高的文学性和学术性，成为琼森研究和批评的基石。但是，该版本艰深晦涩的学术特点和古典风格仍使普通读者望而却步。尽管如此，相对于19世纪寥若晨星的琼森研究，这一成果仍然在一定程度上引发了琼森研究的热潮。
更为可喜的是，琼森研究在进入21世纪后迎来了新的契机。由贝文顿（David Bevington）、巴特勒和唐纳森（Ian Donaldson）等主编的剑桥版《本 琼森作品集》于2012年6月出版。该版本共7卷，基于现代琼森研究成果，采用现代拼写，更有利于读者、学者和剧场工作者进入琼森的世界。
这一著述的出现昭示着琼森研究达到了前所未有的深度、高度与广度。涉及琼森的生平、信仰、教育、阅读、创作、作品、书信、读者、影响，以及与其有关的文化事件，即1616年《本雅明 琼森作品集》（以下简称《作品集》）的出版。这一重大文化事件是琼森对英国作者身份制度化的重大贡献。围绕这一事件的“作者”研究构成琼森研究中浓墨重彩的一笔。琼森对自身作者身份的自觉与打造与他对自我的关注是一致的。
琼森是一位非常关注自我的作家。本书这幅卷首插画是保存于圣马力诺的亨廷顿图书馆中本 琼森画像，该画像以弗兰德画家亚伯拉罕 凡 布莱恩伯奇（Abraham van Blyenberch）遗失的原作为基础所制，创作于1618—1620年。时值巴洛克艺术风行之际，该画与时风显得格格不入。画布上没有任何别的饰物，人物的衣着简单朴素，但其身体则占绝对主体地位，琼森魁梧的双肩和硕大的脸庞占据了画布的大部分空间，显得气势非凡，如果配上高贵华丽的服饰和逼人的眼神，这就是君王的风姿。但是，这样的匠心布局显然并不完全出自布莱恩伯奇。艺术风格上和鲁本斯（Peter Paul Rubens）（1577—1640）、凡 代克（Anthony van Dyck）（1599—1641） 等巴洛克画家相似的布莱恩伯奇很可能谙熟琼森的个性，也可能琼森向画家传达了某种信息，致使这样一幅与时代画风迥异的肖像存世。与画中琼森身躯表现出的自信和冷静相反，“琼森的眼神无论从哪个角度来看，都没有和观看者对视，显得含混而躲闪”（Bland，2004：374）。因此，“如果眼睛是心灵的窗户，那么琼森这幅画像中的眼神是模糊的，他可以看，也可以被看，但是他不会被看透”（Bland，2004：374）。事实上，琼森的一生就是在这样的自我表现和自我掩饰的矛盾中实现自己作为诗人、剧作家和作者的抱负的。
作为一位多才多艺的作家，琼森是多种文学体裁的尝试者，写过悲剧、风俗喜剧、颂诗、讽刺诗、城市娱乐、宫廷假面剧（court masque）等。在如此众多的文类中，宫廷假面剧是其倾注颇多心力和时间的文类。在其共约40年（从1598年创作的第一部成名的“癖性喜剧”《人人高兴》开始到1637年去世）的创作生涯中，有约28年（1604—1631）的时间为斯图亚特王朝创作宫廷娱乐，主要是假面剧，其中1616—1625年这10年间他放弃了其他戏剧创作，专心致志于该文类的打造。
这些数据不免让人们产生这样一些疑问：宫廷假面剧对琼森意味着什么？作为戏剧的一种，该文类有什么独特之处，使琼森对之欲罢不能？在早期斯图亚特王朝看似风平浪静实则暗流汹涌的社会历史语境下，琼森如何通过这一文类在宫廷各派势力纷争中求得自保？他又如何通过这一文类实现自己的个人目的？这一阶段对琼森的整个职业生涯乃至职业作家的出现有何意义？我们认为，这些问题的答案都和琼森对自己作为“作者”这一身份和功能的敏锐意识，并对这一身份的着力塑造有关，换句话说，和琼森“自我作者化”的努力有关。
宫廷假面剧能与琼森“自我作者化”的努力产生关联，这是因为宫廷假面剧涉及身份的问题，它应和着文艺复兴时期关于自我和自我塑造的问题，它也关乎作者的问题。
首先，宫廷假面剧的内在本质涉及身份问题。“Masque”又作“mask”或“maske”，根据《大英百科全书》，简单地说，“mask”就是一种用于伪装的东西（type of disguise），它经常被戴在脸上或置于脸的前面。它的特征不仅在于掩盖戴面具者的身份，还在于突出另一个人的身份（personality or being），“mask”所具有的双重性是其最基本的特征（2002：910）。由此可见，“masque”或“mask”最基本的含义就是面具以及由面具带来的身份的变化，面具配以服饰可以帮助完成新旧身份的转变，这正是宫廷假面剧最为关键的地方。
假面剧中的伪装涉及对真人身份的掩饰，在其表演中，除反假面剧部分由专业演员表演外，其余人士都由王室成员或王公贵胄扮演，他们根据自己饰演角色的特点，穿着华丽的服饰，戴着面具，不发声，最终走下这个舞台和现场的观众（包括国王和王后）共舞。值得注意的是，他们饰演的角色和他们本身的身份必须是匹配的，比如，国王和王后的角色就是由国王和王后自己饰演的，他们的服饰也必须符合身份，单凭这一点就可以说明身份这个问题是宫廷假面剧中的核心问题。最激动人心的时刻就是他们揭下面具显露他们真实身份的时候，这不仅是身份的揭示，更可谓自我胜利的宣告；一些假面剧文本结束时，对参加表演的宫廷和贵族人士的列表介绍也是对他们高贵显赫身份的彰显。因此，其中暗含赫施菲尔德（Heather Anne Hirschfeld）所谓的“身份认同阐释法则”（hermeneutics of identification），她认为“ 假面剧成为 观看和表演的人们相互区分的场所 假面剧同时起着两方面的作用，界定个人身份，或将个人与更广的社会阶层或范畴联系起来”（Hirschfeld，2004：55）。
这里，身份成为一种符号，因而具有巨大的象征价值，这种价值可能会衍生某种甚至多种实利性或者非实利性的价值，也正是这种价值吸引着众多的达官贵人和文人志士对此趋之若鹜，从而造就了英国历史上一道如此绮丽的文化、艺术和政治景观。
其次，宫廷假面剧这一文学体裁特别致力于“自我塑造（self-
fashioning）和角色扮演（role-playing）”（Bevington Holbrook，1998：5），两者都和身份问题有关。格林布拉特（Stephen Greenblatt）在《文艺复兴时期的自我塑造：从莫尔到莎士比亚》（Renaissance Self-fashioning：From More to Shakespeare）一书中指出：“16世纪的人们越来越认识到人的身份是一个可操纵的、人为的过程。”（Greenblatt，2005：2）他认为，“‘fashion’一词用于指制作行为或过程，或将某物制成具有某些独有特征或外形以及制成具有特殊风格或模式的含义由来已久，但只是到16世纪时才被广泛用于指自我的形成”（Greenblatt，2005：2）。格林布拉特所提及的有关“自我塑造”这一社会文化现象贯穿整个文艺复兴时期，这个时期人性意识萌芽，人开始关注自身，并意识到自身在整个宇宙中日益凸显的中心和主体地位，作家总是利用文学这一社会历史的晴雨表，预示或反映社会动态、哲学思潮和历史动向。
假面剧这种文类中也包含自我塑造这一重要文化现象。毋庸置疑，该文类中的自我塑造首先是以王室为代表的国家的自我塑造。作为一种宫廷娱乐形式，假面剧在圣诞节、第十二夜、忏悔节和圣烛节等传统节日上演，有时也用于庆祝或纪念王室大事件，如王室成员或王公贵族的婚嫁、成年和受封等，为此类契机上演的假面剧都是对内对外展示国家和王室形象的重要机会，其展示就包含塑造的过程。参加表演的人们身着华丽的服饰，跳精心设计、优美的舞蹈，置身于神话般富丽堂皇的象征世界，在场观看的不是达官贵人，就是外交使节或者社会精英。宫廷假面剧的目的就是向这些人展示国家的富庶和辉煌的文化，宣扬和平、和谐与秩序，表达王室的政治、宗教和外交诉求。
除了国家的自我塑造以外，这里也涉及个人的塑造。假面剧上演是英国王室的大事件，牵涉方方面面的利益集团，包括国王、王后、王储、王公和廷臣等，每次表演都是通过自我塑造进行权力博弈的绝佳时机，连视这些东西“不过是游戏而已”的培根，也曾自掏腰包巨资赞助过假面剧的上演。近年来，不少论者认为，假面剧中的自我塑造远非如此简单，那些被视为假面剧策划者和践行者的众人也都在其中进行着自我塑
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