全球化时代的艺术奇观译者序艺术从遥远的过去走来，又朝着无限的未来走去。艺术除了有空间和民族的区分，还有时间和历史的向度。在时间的长河中，艺术始终处在或缓慢或剧烈的变化之中。为了界定已经发生的艺术现象，人们将艺术史加以分期，并赋予各种各样的名称。这些分期不仅有特定的时间节点，还有特定的性质含义，它们被人们作为知识来铭记。在世界艺术史教科书中，古代艺术、中世纪艺术、文艺复兴艺术和现代艺术等许多概念均已约定俗成、一清二楚，只有当代艺术这个概念在时间和内涵上都众说纷纭、莫衷一是。contemporary这个英文形容词有当代的、同时代的、同时发生的和同龄的等含义，作为艺术的时间定语，它是一个随着人类生命代代延续而永远适用的概念；换句话说，每一代人都可以把他们那个时代出现的艺术叫做当代艺术。正是基于这样的理解，保罗维里利奥在《艺术与忧虑》（Art and Fear）一书中发出这样的诘问：同（当）代艺术，没错，但与什么同代呢？（Contemporary art, sure, but contemporary withwhat?）除了时间上的模糊不清，当代艺术在内涵上亦无定论。二战结束的1945年、20世纪60年代和20世纪80年代都曾被人确定为当代艺术时期的起始点，而本书作者、英国评论家朱利安斯托拉布拉斯则为当代艺术找到了这样一个时间节点1989年。回想一下那一年发生的世界大事件苏联解体、柏林墙倒塌以及东西方冷战的结束，我们就应该承认1989年的确算得上是一个划时代的年份。伴随着东西方意识形态对立历史终结的是全球贸易协定的签订和全球经济一体化时代的来临，而全球化正是1989年之后世界文化和艺术的背景和底色。经济全球化不仅打破了各国意识形态之间的壁垒，也摧毁了各民族文化之间的屏障，使得当代艺术变成了一个多元而开放、各国艺术家都可以进入的舞台。换句话说，全球化首先带来的是世界艺坛格局和艺术秩序的变化。斯托拉布拉斯写道：（在当代艺术中）现代主义线性、单向、白人和男性原则彻底崩溃了，取而代之的是一种多元、多向、彩虹般多色人种、由实践和语言组成的碎片般的复杂景观。的确，此前由西方人撰写的现代艺术史均是一部部主要由西方白人男性艺术家组成的历史，因此我们在翻译出版这类著作时往往会增加西方二字作定语，而在近些年西方艺术史论家撰写的关于当代艺术的著作中，我们可以看到包括亚洲和非洲、黄种人和黑种人在内的各个民族、各个国家和各个种族的艺术家的创作。在本书中作者就辟有专门章节介绍中国和古巴的当代艺术状况，出现在这本书中的中国人除了艺术家谷文达、徐冰、王广义和王晋，还有批评家栗宪庭、高名潞和侯翰如。全球化时代诞生了史无前例的无国界的当代艺术。与此同时，全球化也使得当代艺术的创作主题和艺术语言发生了转变，正如本书作者转述科科富斯科的话：全球化改变了艺术世界的面貌，也改变了种族与文化差异性的处理方式，使得艺术按照共同的世界主义模式发展演变。从对地方和国家（民族）关切的表达转向对人类共同心声和普遍关切的言说，当代艺术将普适主义（universalism）作为重要的价值观。在本书中，斯托拉布拉斯还以他2002年在香港看到的第九届全国美术展览部分作品展中王宏剑描绘的民工在月光下等待乘车回家的绘画《阳关三叠》和郑艺描绘的在阳光下微笑的农民肖像《凡心已炽》为例，指出了中国一些主流艺术作品不能进入当代国际艺坛的原因：由于缺乏应有的西方参照对象（实际上在西方也有一些同类创作，但包括印象主义在内，都是较为陈旧的风格）和非功利的追求，它们全都带有某种宣传功能，这样的作品与西方作品迥然不同，因而难以在全球化的艺术系统中脱颖而出。由此我们看到，艺术主题是否具有普适性（universality）已成为当代艺术的重要判断标准之一。而在艺术语言上，当代艺术的一个显著特点就是对形象的肆意挪用、对新材料和新媒介的偏爱，迷恋架上艺术的传统主义者只能在观念主义和装置艺术一统天下的优势面前绝望地哀叹。为了吸引世界各国观众的眼球，许多杰出的全球化艺术作品都极力标榜各自的文化身份，但不同的艺术语言和作品表象的背后，却是内在价值取向上的一致性。正如斯拉沃伊日热克极力证明的，只有不是真正的不同，各种文化身份的差异性才安全。在当代艺术中，差异性产生了同质性，因为一切都要受到全球化时代艺术市场的制约。事实上，正是经济的纽带将整个人类紧紧地联为一体。金钱和市场是当代艺术的真正主宰，它不关心灵魂的归宿和底层民众的疾苦，几乎将宗教和社会学的主题抛弃得一干二净，只热衷于表现消费主义的庸俗趣味。艺术与时尚、艺术与商品、艺术与生活的关系从来没有像今天这样密不可分、浑然一体。本体几乎彻底消失，艺术已经迷
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