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| 編輯推薦： |
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明代著名戏剧家李渔是中国戏曲理论的集大成者，被后世誉为“东方的莎士比亚”，他建立了理论内容丰富、自成系统、具有民族特色的戏剧理论体系。本书通过李渔的创作活动，特别是其创作剧本的全面分析，深化了对“结构第一”编剧理论的认识，括清了一些理论概念，更清晰地解释了李渔编剧理论的范畴性、 系统性和整体性，以及它的文学体制性，不仅对现有的李渔研究作出了有意义的补充， 也为当下的戏剧创作者提供了可资借鉴的学习思路。本书是中央高校科研资助项目。
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| 內容簡介： |
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李渔是中国戏曲理论的集大成者，他的戏曲理论主要集中在其著作《闲情偶寄》的“词曲”、“演习”二部，涉及编剧、导演、表演、舞台美术、演员训练等舞台艺术的方方面面，其中，又以他在编剧理论方面的贡献更为引人瞩目。以往，戏剧理论界对李渔“结构第一”编剧理论的研究，往往是就理论谈理论，缺乏与李渔创作实践的结合。本文从李渔的《笠翁十种曲》中，重点选取了《比目鱼》《蜃中楼》两部作品，并结合其它剧作，通过李渔“结构第一”编剧理论在其本人的创作实践中的运用，更加全面、深入地理解其概念的真实内涵。通过李渔的创作活动，特别是其创作剧本的全面分析，深化了对“结构第一”编剧理论的认识，括清了一些理论概念，更清晰地解释了李渔编剧理论的范畴性、系统性和整体性，以及它的文学体制性。
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| 關於作者： |
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唐志，1989年生，中央戏剧学院助理研究员。2007年以专业成绩全国第一名考入中央戏剧学院戏剧文学系本科，并先后获得学士、硕士、博士学位。主要研究方向：编剧理论与技法、编剧学理论。发表学术论文多篇，发表戏剧类名家访谈、专题文章数十万字，参与科研课题多项。
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| 目錄：
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绪 论 “结构”的创意
第一章 “结构第一”编剧理论的形成背景及历史贡献
第一节 “填词之设，专为登场”的戏剧观
第二节 元明清戏曲编剧理论中的“结构”
第三节 “结构第一”编剧理论的历史贡献
第二章 从《比目鱼》《蜃中楼》看“结构第一”编剧理论的概念内涵
第一节 从《比目鱼》的创作实践，看“结构第一”
编剧理论的概念内涵
第二节 从《蜃中楼》的创作实践，看“结构第一”
编剧理论的概念内涵
第三章 从《笠翁十种曲》看“结构第一”编剧理论的概念内涵
第一节 从《笠翁十种曲》的创作实践，看“立主脑”
“减头绪”“照映埋伏”的概念内涵
第二节 从《笠翁十种曲》的创作实践，看“格局第六”
的概念内涵
结 语
参考文献
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| 內容試閱：
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序
本书以唐志的博士论文为基础，经过修改和拓展后，正式出版。
本书著者通过对《笠翁十种曲》的深耕细读，分析归纳出李渔剧本创作的文学体制，进而实证性地廓清了其“结构第一”的理论概念。本书还运用编剧法的情境论，梳理了《闲情偶寄·词曲部》的“结构”理论，从而勾勒出有别于西方戏剧“结构”的、独特的戏曲结构体系和整体范畴。
本书著者唐志在2007年以全国第一名的专业成绩考入中央戏剧学院戏剧文学系本科，先后获得学士、硕士、博士学位，现为中央戏剧学院助理研究员。她曾参与多项科研课题，发表过多篇学术论文，发表的戏剧领域的人物访谈和专题文章有数十万字。
唐志曾是蔡美云教授的中国戏曲史论专业的硕士生，其后成为我的编剧理论与实践专业的博士生。唐志的博士论文研究，选择了李渔的《闲情偶寄·词曲部》。这一研究课题既能体现她的戏曲史论基础，还能发挥其在编剧理论和剧本鉴赏方面的能力，是对其专业学习成果的一次全面考核。
李渔是中国戏曲理论的集大成者。他在《闲情偶寄》的“词曲部”“演习部”中，总结了宋元以来的戏曲创作与戏曲演出的理论和经验。李渔的戏曲创作理论集中在他的“词曲部”中，“结构第一”是其中的核心理论。李渔在“词曲部”中的论述是“曲话”式的，这给后来的研究者们在阐述其理论时，造成了很大的困难。长期以来，人们试图从这种语焉不详的论述中，梳理出一个概念清晰、逻辑连贯、系统完整的理论体系。但是，在一些重要概念（如“结构第一”“立主脑”“一人一事”）的意涵上，一直纠缠不清。有些研究文章由于辨析粗疏，实证性不足，缺乏应有的信服力。
李渔的“结构第一”是戏剧理论界经久不衰的研究课题。面对这一令人棘手的课题，本书著者吸取前人的经验，选择了另一种研究路径和方法。她用大气力去细读《笠翁十种曲》，探索这些剧本的结构方式，分析其结构要素的一般运用规则，制作出具有共时性的对比图表。
本书著者用《笠翁十种曲》去参证《闲情偶记·词曲部》的理论，将李渔的创作实践与其理论概念勾连在一起，从具体案例出发，排除概念的含混和歧义性，赋予“结构第一”概念以明确的内涵。当李渔的剧作结构被完整勾勒出来后，整个编剧理论体系也变得生动、丰富和详实起来。
在进行李渔十种曲的解读时，本书著者采用了由点到面的方法。她选择被理论界评价较高的两部剧作（《比目鱼》《蜃中楼》）进行重点分析。通过对这两个文本的“形式—结构”分析，得出一般性的理论模型，然后再用模型对李渔的十部剧本进行总体的比较分析。这是一种逻辑实证性的方法。由此，李渔“结构第一”的理论得到了清晰、详尽的说明。
李渔的剧本创作，因其逢迎逐利的倾向，在品格上曾颇受争议。但是，他的剧本在情节编排上，曲折有致，冷热兼济，很适合场上演出。这些新戏文能受到人们的欢迎，与其在创作中采用了体制化的创作模式是分不开的。
李渔携带家庭戏班和自创的戏文，游走各地，足迹遍布山西、陕西、甘肃、河南、湖北、福建、广东诸省，过着“日食五侯之鲭，夜宴三公之府”的打抽丰的生活。① 由于家班演出的繁忙和权贵们对新戏的需求，李渔必须及时且大量地提供新剧本。在忙碌的写作实践和演出活动中，李渔摸索出一种行之有效的创作模式，并形成了一套标准化的、流水线式的剧本“生产”方式。
本书著者对李渔的十部剧本，进行了科学化的要件析取和数理统计，汇集成相关的六种表格，它们包括：十种曲的剧情内容、情节编排、“结构第一”（“立主脑”“一人一事”和“一线”）、“家门”（上场曲、家门）、“冲场”（引子、定场白）、“出脚色”。通过这些图表，可以看到十个剧本的情境要件的设置、情节编排的布局和处理方法。
这些图表揭示了一套具有标准化生产和工艺流程化意味的创作模式。我们或许可以称之为剧本的“营造法式”。我们如果用索绪尔的结构主义语言学的形式分析方法，可以从图表中清楚地看到情境设置和情节布局的组织构造，两者在情境形式上构成了横组合的逻辑关系，而在剧情内容上则具有纵聚合的类比关系。
这几个表格具有强大的分析功能和揭示效果。此前，人们围绕着“结构”展开的讨论，由于缺少具体的实证依据，难免有揣测之词。而在得到这些图表后，“结构”概念的意涵就变得清晰、明确了。
这些看似平常的表格，凝聚了论文作者的心力。统计性的、数字化的方法运用，显露出著作者科学化的研究方式。
李渔是清初著名的戏曲活动家，还是一个著名的书商。如果说，繁忙的演剧活动催生了李渔剧本创作的模式化和流程化，那么书商的身份、畅销书的体例要求，则影响和制约了其理论的论述方式。
李渔在“词曲部”“演习部”中的论述，皆为其写戏、演剧的心得、心要，各款条陈的逻辑并不严整。这种“曲话”式的论述类似于传统的“诗话”。此种文体侧重文词的优美和言词的精妙，没有文论的严谨形式，行文较为随意散漫。
“词曲部”所采用的“曲话”的表述方式是非线性的、片断的，这使其“结构第一”的概念意涵很不明确，但是由于“曲话”所指涉的事物是一个实际存在的系统性工程，表述仍然使人产生一种有机整体的印象。“词曲部”由于其潜在的工程系统性——工程性思维和制造流程的性质，提供了内在的、有机的系统性支撑，因此以“曲话”的形式，获得了类似“曲论”的理论成果。
李渔“结构第一”理论的内在逻辑，并非是概念体系的逻辑，而是剧本创作的工程性逻辑。李渔以其特有的辩证思维形式，在创作实践中形成模型化、工程性（包括营造性、工艺性、标准化、模件化）的理论。他虽然没有运用科学分析性的系统论述，却得到了系统性的理论成果。
李渔的“曲话”是对戏曲艺术的经验总结，传达了创作者的直观统觉和审美妙悟。它们是散漫的，却又是令人感悟、发人深省的。这是中国文化特有的“野性思维”和“诗性智慧”。只是它缺乏西方文论所强调的概念严谨性和逻辑系统性，不符合西方文论的写作规则。
《闲情偶寄·词曲部》的戏曲结构理论的论述，整体上还处于技艺的范畴。本书著者的研究成果，对李渔的结构理论进行了实证性的补充说明：通过辨析和实证使其概念获得更为明确的意涵，强化了各概念之间的逻辑链条，充实其论述的疏漏空隙。在进行了这样一番科学化的疏理后，李渔的技艺性论述就上升到了科学的范畴。
李渔的“结构”理论是受到人们长期关注的重要课题。对李渔的“结构”概念的内涵，以往的论者观点可分为两大类：“情节结构”说与“整体结构”说。
“情节结构”说，一般运用西方编剧法的情节结构（情节的组织和布局）来解释李渔的“结构”。“整体结构”说，则认为李渔所说的“结构”是一种含义更为复杂的整体结构。但是，对这种整体性的解释却众说不一。
在本书中，著者主要举了祝肇年先生和叶长海先生的比喻性说明（“神经中枢”“经穴”）。文中没有举出的其他例子，实际上还有许多，例如张庚、郭汉城先生的观点，他们认为，李渔是“从整个戏剧冲突的组织来论结构的”①。这些前辈理论家明确指出，不能将李渔的“结构”简单地归纳为情节结构，但是却未能用更为清晰的陈述，说明这种“整体结构”的内涵。由此我们可以认为，采用文学范畴或戏剧范畴的一般性语言来进行比喻或描述，是难以进行清楚说理的，需要运用编剧法理论进行深入辨析，才能得到清晰的定义和确实的结论。
解决这一理论难题，要求研究者必须兼具这样两方面的能力：既要有戏曲史论方面的基础，还要受过编剧法的专业训练，包括对戏剧文本的细读能力。本书著者的专业学习，使其具备了以上这些条件。
本书著者研究“结构第一”的概念，首先对中国古典文论中有关“结构”的论述进行梳理，包括王骥德《曲律》中以曲结构为中心的“结构论”，金圣叹《西厢记》评点中的文学叙事“结构论”，将它们与李渔的“结构”理论进行了比较，既说明了前者对后者的影响，也辨析了其中的本质差异。
本书著者认为李渔的“结构”概念，远较西方戏剧的“结构”概念要多义和复杂。“结构第一”实际上涵盖了“主题” “情境”“情节”。“结构第一”不仅是一种情节结构理论，而且是情境构成的理论。
在“结构第一”的论述中，李渔将“结构”分述为：“造物之赋形”和“工师之建宅”。“造物之赋形”属于务虚的、情境式的建构，“工师之建宅”属于务实的、情节化的编排。前者在范畴上涵盖后者。这两者在创作过程中构成了一个“结构”整体。
“结构第一”的整体论思想，体现了李渔的深邃洞察力和真知灼见。令人惋惜的是，李渔虽然已经意识到，“结构第一”包括了构思和谋篇两个方面，但是在论述中，没有对二者做明确的区分。
在这里，我们遇到一个十分重要的概念：“情境”。戏剧情境由三种要素（人物关系、事件、环境）构成，它们分别是戏剧性的人物关系和构成这种关系的戏剧性事件，以及发生这种关系的戏剧性环境。谭霈生先生指出：“情境乃是情节的基础，情境的变化构成情节的实体内容及其发展的历程。”“情境的运动与情节的发展乃是相互联系的，后者以前者为基础，前者往往融化于后者之中。”① 也就是说，一部戏剧作品由特定的主题情境构成，情节不过是情境运动的叙事性呈现。
按照这一理论，李渔“结构第一”的“结构”，即是整体情境结构，它包括两个部分：情境性的基础结构和情节性的运动结构。
本书著者运用谭霈生先生的情境理论，梳理、辨析李渔的结构理论，将“结构第一”划分为两个部分：情境部分和情节部分。按照这种区分，“立主脑”“一人一事”属于情境建构；“密针线”“减头绪”和“照映埋伏”属于情节编排布局。它们在整体情境结构中，构成形式基础与内容实体的关系。这种划分使“结构第一”的概念，具备了内在的逻辑性和完整的系统性。
本书著者通过对《笠翁十种曲》的案例分析，实证性地说明了“立主脑”“一人一事”“减头绪”的概念内涵，给出了明确的定义——“主脑”是指创作主旨和主题概念，“立主脑”是指确立主题情境。文中对“一人一事”的辨析说明尤为精彩。
著者指出，“一人一事”并不是指唯一人物和单一事件，而是指构成主题情境的中心人物和中心事件。在进行情境建构中，要通过“一人”引出多人，以“一事”引出多事，即由中心人物和中心事件，发散为多人多事的复杂人物关系和系列事件，从而完成主题情境的组织建构。“一人一事”是纲，“多人多事”乃是目，纲举则目张。
“减头绪”与“一人一事”密不可分，只有实现了“多人”围绕“一人”而设，“多事”围绕“一事”而设，“多线”围绕“一线”而设，自然可以实现“减头绪”。
论文还通过表格的使用，对十种剧本的情境和情节构成要素进行统一对比，直观地揭示了李渔在剧本创作中一以贯之的“纲目结构”的创作构思方法。这种纲目式的结构方法是一种有机的、全息的思维，体现了李渔的创作思维中潜在的结构整体思想和结构全息思想。
有批评者认为，李渔只强调了情节的首尾，忽略了情节发展的中间部分和高潮。本书著者指出，这正是李渔编剧理论的独到之处。与西方戏剧团块式的情节结构相比较，中国传统戏曲的情节结构具有线性、散点的特点。西方戏剧采用“从高潮看统一性”的情节结构方法，中国戏曲则采用“从开场看统一性”的结构方法，通过情节首尾的埋伏、照映来实现情节的整一性。李渔强调首尾在情节结构上的重要性，抓住了戏曲结构方法的特殊性。
本书著者通过对李渔剧本结构要件的析取、合取，以实证方式明确了“结构第一”的概念意涵；并运用编剧法的情境理论对“结构第一”进行了分析、论证，勾勒出李渔“结构”理论的整体范畴。这些研究成果展示出《闲情偶寄·词曲部》的戏曲创作理论所包含的丰富理论内容。
如果将戏曲理论研究的发展，比喻为一条不断向前延伸的道路，踏上这条道路的人们，不断在这条路上投下他们的铺路石子。本书著者作为走上这条道路的后来者，铺下一块属于她的，虽然体量不大，但是不可或缺的铺路石。
杨 健
2022年3月23日
一、弦歌不绝
李渔生活的时代，距离今天已经四百余年了。从中国文学史上著名的“帮闲文人”，到越来越多的研究者眼中，领先于时代的“职业作家”，李渔其人和他的作品一样，总是在不同的时代引发着人们新的兴趣。
李渔，原名仙侣，字谪凡，号天徒，后改名渔，字笠鸿，号笠翁，别署笠道人、随庵主人、湖上笠翁、觉世稗官等，生于明万历三十九年（1611），卒于清康熙十九年（1680）。李渔一生，成长于江浙的如皋、兰溪，少时家境富裕，“园亭罗绮甲邑内”①，后经历了家道中落，乡试不第，由明入清等巨变，移居杭州、金陵，开始了“卖赋以糊其口”② 的职业文人生涯，最终殁于杭州。以现在的眼光看，远离了传统文人“学而优则仕”正途的李渔，简直是个不折不扣的“斜杠青年”。他首先是一位集编剧、导演、制作于一身的全能戏剧工作者，他写作了大量传奇，其中《怜香伴》《风筝误》《蜃中楼》《意中缘》《凤求凰》《奈何天》《比目鱼》《玉搔头》《巧团圆》《慎鸾交》等剧以《笠翁十种曲》为名风行于世，流播海外；① 他拥有一个由他的姬妾组成的家庭戏班，他自度梨园法曲，亲自上场教习，携一班女乐穿梭于达官贵人府邸间，深受欢迎。他还是一位生活美学大师，著有传世的美学理论著作《闲情偶寄》。他也是一位小说家，著有小说集《无声戏》《十二楼》。他还是一位商业意识极强，兼写作、编辑、出版、运营、维权数职的文化商人，开设有著名的“芥子园”书铺，编印了《芥子园画谱》《笠翁诗韵》《笠翁词韵》《名词选胜》《尺牍初征》《资治新书》等知名教科书和普及性文化读物。
不同于传统文人的创作，李渔的创作是深深意识到读者和观众的存在的。他的文字、戏曲并非文人自娱或抒怀的工具，而是指向性极强、能给他带来收入以维持家庭运转的工作；他的读者、观众也并不仅限于有文化的士大夫阶层，还包括了没有学识的妇女儿童在内的一般民众。因此，他的舞台作品，大多是具有喜剧色彩的通俗爱情剧，追求新奇的构思和精巧的结构，常常以意外、偶然、误会、乔装化身、戏中戏、情节翻转等技巧达到引人入胜的剧场效果，强调戏剧的整体性和娱乐性。日本李渔研究学者冈晴夫评价道：“他的创作风格使人强烈地感觉出的特点，就是带着技艺非常精湛的职业手艺人的味儿。在这一点上，他的确是一名手艺人风格的艺术家（artisan）。不少作家出于文人的业余爱好也创作了戏曲，但李渔跟他们有着性质上的不同，有着明显的界限。李渔的剧作与其说是文人、读书人的创作，还不如说是其以精通实际舞台表演的行家自居所编导成的戏曲，其戏曲创作上的独创性也因此而被认识。”①
独特的审美品味和高超的编剧技巧，使《笠翁十种曲》在清初的戏曲舞台上占有了一席之地。康熙六年（1667），郭传芳在《慎鸾交·序》中说：“十年来，京都人士大噪前后八种。”② 李渔在《笠翁一家言文集·答陈蕊仙》中也自夸道：“此曲（《风筝误》）浪播人间几二十载，其刻本无地无之。”③ 直到乾隆年间，李调元《雨村曲话》中还记载着曾见苏人演《奈何天》的事。除了在国内盛行，李渔的作品早早就走出了国门，产生了国际影响力。据青木正儿《中国近世戏曲史》记载，《笠翁十种曲》在清代已传入日本，“《十种曲》之书，遍行坊间，即流入日本者亦多，德川时代之人，苟言及中国戏曲，无有不立举湖上笠翁者”①。十九世纪末，李渔的剧本还传入欧洲，A.佐托利《中国文化教程》一书即收录了《慎鸾交》《风筝误》《奈何天》的部分内容，以拉丁文译出。
在中国当代戏剧的舞台上，李渔作品的身影也从未远去：2000年，北京人艺推出由著名演员濮存昕、徐帆主演的话剧《风月无边》，该剧以“戏中戏”的结构将李渔的传奇人生和他的作品《比目鱼》形成互文；2012年，由香港导演关锦鹏执导、昆曲大家汪世瑜出任艺术总监的昆曲《怜香伴》在北京保利剧院上演，引发热议；2017年，北方昆曲剧院推出“观其复”版《怜香伴》；2021年，北方昆曲剧院时隔三十年再次排演《风筝误》……检验剧本生命力的最终是舞台和观众，在数百年后的今天，我们依然能够看到那些写于数百年前的文字，从纸上跃为剧场里的红弦翠袖，烛影参差，这足以说明李渔及其作品的不朽魅力。
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