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| 編輯推薦： |
“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头。”（元钟嗣成《录鬼簿》贾仲明补挽词）关汉卿是我国*伟大的戏剧家、文学家之一。他满怀对旧世界的无比愤懑，对下层群众的无限同情，对包括自身在内的文人命运的自悲自悯，挥动如椽巨笔，谱写出一幕幕动人心魄的戏曲。他一生创作出60多个剧本和一批散曲，其中完整流传下来的剧本大约18个，散曲约70首。中山大学中文系戏曲研究专家康保成教授按照“一是可确定是关作；二是艺术上有特色，影响较大”的原则，从关汉卿存世作品中精选出8个杂剧和若干首散曲，加以简明扼要的注释，是了解关汉卿戏曲乃至元杂剧的上佳选本。
《窦娥冤》是关汉卿*重要的代表作。王国维《宋元戏曲史》称其“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”，作品描写了一起普通妇女所遭受的冤狱：年轻的寡妇窦娥无辜地被官府判斩。围绕这起冤狱，作品描写出地痞流氓张驴儿及其父亲，借债不还的泼皮无赖赛卢医，以放高利贷为生但没有靠山的蔡婆，滥官污吏桃杌，以及穷秀才窦天章等各色人等所扮演的社会角色。其中每个人都在生命线上挣扎，害人者最终也是苦命的被害者。恶人当道固然可怕，但礼教对妇女的戕害更深入人心也更难挣脱。因而可以说，窦娥的悲剧是必然的
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| 內容簡介： |
★ 关汉卿*有代表性的杂剧和散曲选
★ 《窦娥冤》（节选）被收入教材
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★ 版本完善，校勘精良，注释详尽
关汉卿是我国*伟大的戏剧家、文学家之一，也是元曲四大家之一。他的作品中*著名的就是《窦娥冤》，描写了一个普通妇女所遭受的冤狱：年轻的寡妇窦娥无辜地被官府判斩。王国维称《窦娥冤》“列之于世界大悲剧中亦无愧色”。本书共包括从关汉卿存世作品中选出的八个杂剧和若干首散曲。选取的标准主要有二：一是可确定是关作；二是艺术上有特色，影响较大。注释力求简要，一般不征引原文。有些重要的词语，为方便读者，不避重注。
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| 關於作者： |
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康保成，中山大学中文系教授、博士生导师、古代戏曲研究室主任。研究方向为中国古代文学、中国戏曲史。近年来侧重从戏剧与民俗、宗教的关系方面入手，探讨古代戏剧形态的演变。著有《中国近代戏剧形式论》《苏州剧派研究》《傩戏艺术源流》《中国古代戏剧形态与佛教》等；古籍整理《全元戏曲》《四大名剧校点》等。
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| 目錄：
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目次
前言
杂剧
感天动地窦娥冤
赵盼儿风月救风尘
望江亭中秋切鲙
闺怨佳人拜月亭
关大王独赴单刀会
包待制智斩鲁斋郎
包待制三勘蝴蝶梦
钱大尹智勘绯衣梦
散曲
小令
仙吕·一半儿题情(四首)
双调·沉醉东风(五首)
南吕·四块玉(五首)
双调·大德歌(四首)
套数
黄钟·侍香金童
仙吕·翠裙腰闺怨
南吕·一枝花赠珠帘秀
南吕·一枝花杭州景
南吕·一枝花不伏老
双调·新水令(二十换头)
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| 內容試閱：
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前言
关汉卿不仅是中国文学史上毫无争议的流作家，也是世界文学有成就的优秀作家之一。他一生创作出大约六十个剧本和一批散曲，其中流传下来的剧本约十八个，散曲约七十首。他满怀对旧世界的无比愤懑，对下层群众的无限深情，对包括自身在内的文人命运的自悲自悯，挥动那如椽巨笔，谱写出一幕幕动人心魄的杂剧和不少优美的散曲。
关汉卿，大都(今北京)人。约生于十三世纪初，卒于元成宗大德元年(1297)以后。关汉卿的时代，科举制度一度被取消，文人失去了进身之阶。加之元蒙统治者对汉人的鄙视，汉族儒生的社会地位下降到点，甚至人分十等，“七匠、八娼、九儒、十丐”，文人竟居于娼妓之下!在困境中，许多儒生屈尊走向书会(编写戏剧、话本的团体组织)、走向勾栏瓦舍(演出戏剧、杂艺的场所)。文人和艺人结合，创造出崭新的戏剧文化和戏剧形式。关汉卿，便是这许多文人中杰出的一个。
在关汉卿之前，中国戏剧走过了漫长的萌芽、发展道路。与古希腊悲剧差不多同时，中国也有了早的演员(优)和戏剧(优戏)。秦汉时期，角抵戏颇为风行。隋唐时盛行参军戏，宋代流行宋杂剧。然而，比起长江大河般的诗文来说，民间戏剧文化只不过是一支浅浅的溪流。统治者一面关起门来看戏，一面又斥其有伤风化、坏人心术，竭尽扼杀、禁毁之能事。士大夫们更以涉足戏剧为耻。所以，我国虽然早就有了戏剧，但个用汉字写成的剧本，直到南宋后期方告出现。本来，没有剧本也可以有戏剧。但世界各国的戏剧史表明，剧本文学对戏剧演出的制约、推动作用是不可或缺的。莎士比亚、莫里哀、萧伯纳，这些大戏剧家都以创作剧本而闻名于世。尤其在中国，戏剧艰难地蹒跚前行了那么长时间，仍然停留在比较幼稚的阶段。无论是先秦优戏，还是后来的角抵戏、参军戏、宋杂剧，都还仅以滑稽调笑为基本特征。“戏”实际上是开玩笑的同义语。显然，中国戏剧要成熟，没有文人的参与和认同是不行的。以关汉卿为代表的下层文人，就是在这时候登上了戏剧创作的历史舞台。
关汉卿是早的元杂剧作家之一。明朱权《太和正音谱》说关汉卿“初为杂剧之始”，元周德清《中原音韵》、明何良俊《四友斋丛说》、近人王国维《宋元戏曲史》，都列关汉卿为元曲四大家之首。可以说关汉卿是元杂剧重要的奠基人。他和以他为代表的一批作家，创造出四折一楔子的杂剧体制，并很快得到社会的认同，“元曲”得以和唐诗、宋词并举。正如王国维所说：“元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言。……不可谓非戏曲上之一大进步也。此二者之进步，一属形式，一属材质，二者兼备，而后我国之真戏曲出焉。”(《宋元戏曲史》)毫无疑问，元杂剧的出现，标志着中国戏剧的成熟，也使世界艺术宝库中增添了一个富有生命力的新品种。当今有学者称，元杂剧一出现即完备，一出现即繁荣，这真是一个奇迹。奇迹的创造者，就是以关汉卿为代表的一批作家。元末明初的贾仲明在为《录鬼簿》补写的作家挽词中说关汉卿“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头，姓名香四大神州”。元代另一著名杂剧作家高文秀被誉为“小汉卿”，杭州作家沈和甫被称为“蛮子汉卿”，足见关汉卿在元代杂剧创作中的地位。
名不见经传的关汉卿，显然来自社会下层。正史没有记下他的名字。从《录鬼簿》《析津志》《元曲选序》等点滴史料及关汉卿自己的散曲中，我们仅知道“汉卿”是他的字。一代文化巨人，竟没有留下名，这是中国文学史和中国戏剧史的悲哀!
他没有功名，也丝毫没有一般文人士大夫的妄自尊大和迂腐气。他与挣扎在社会底层的戏剧演员厮混在一起，“躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞”(《元曲选序》)。他与那个被誉为“杂剧为当今独步”的女演员珠帘秀有深厚的交情，在《赠珠帘秀》散套中，对其色艺推崇备至。他毫不讳言自己“半生来倚翠偎红，一世里眠花宿柳”，并表示：“你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽，天那!那其间才不肯向烟花路儿上走！”(《南吕一枝花·不伏老》)
关汉卿热爱生活，他有一段漫游经历：“我是个锦阵花营都帅头，曾玩府游州。”(同上)有名的《杭州景》套曲，把宋亡以后的杭州景物描写得淋漓尽致。他或许还到过开封、洛阳、扬州等地。他是封建社会的浪子，又受过良好的文化教育。《析津志》说他：“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠。”这从他的杂剧、散曲作品中可以得到好的印证。
关汉卿的脚步稳健地踩在元代现实生活的沃土之上。戏剧家们往往寄情于古人，热衷于在历史题材中遨游。这不用担心文字之祸，写起来会省力一些。关汉卿显然比一般剧作家更注重当代。他的忧闷和愤怒，梦幻和希冀，大都寄托在平民百姓的日常生活中。窦娥遭冤狱，宋引章从良，谭记儿改嫁，张珪、李四两家的聚散离合，王瑞兰与蒋世隆之间曲折缠绵的爱情生活，乃至四春园里发生的命案，都不是什么名标千古、扭转乾坤的大事。然而，作家的笔触却深入到他所熟悉的芸芸众生之中，和他们休戚与共，声息相通。他成功地写出一个个有血有肉、活灵活现的普通人。在他笔下，不仅有正直、善良、坚强、聪慧的正面典型，也有残暴、好色、歹毒、阴险的坏人，还有不好不坏、亦好亦坏的中间人物。《窦娥冤》中的蔡婆、《鲁斋郎》中的张珪，均令人哀其不幸，怒其不争。大概由于每个人都不是完美无缺吧，读者会感到，那些中间人物就在人们中间。与历史题材、风云人物相比，当代普通人的悲欢离合更典型。平民百姓可以避开上层政治生活，可以与宦海沉浮无涉，但却避不开流氓恶棍、贪官污吏，避不开各自的艰难曲折与悲剧命运。写他们，无疑能引起更多当代观众的共鸣，也能引起后世观众、读者更多的沉思。当然，关汉卿也写历史剧，也写风云人物。三国时期的蜀将关羽，就被他写成威风凛凛、不可一世的超人。有人说，这里寄托了作者的民族感情。看来很有道理。
关汉卿剧作的语言朴实无华而富有戏剧性，是本色当行的戏剧语言，以至于七百年后的今天，还能原封不动地搬上舞台。《窦娥冤》中的〔滚绣球〕〔端正好〕，呼天抢地，震天动地；《单刀会》中的〔驻马听〕〔新水令〕，豪迈奔放，其势如潮；《鲁斋郎》中的〔南吕一枝花〕套曲，曲折往复，如泣如诉，这都是历来为人们所击赏的名曲。但作为戏剧，更为可贵的是性格化、口语化、戏剧化的对白。同为妓女，赵盼儿的利落老练，宋引章的天真淳朴，皆惟妙惟肖，宛如口出。同是反面人物，杨衙内附庸风雅，张驴儿下流无耻，鲁斋郎粗鲁强横，周舍奸诈狡猾，这大都从对白中表现出来。关汉卿是语言大师，但他的真功夫却是在语言之外。只有在艺人堆里混出来的人，只有能粉墨登场的戏剧家，才真正懂得“真戏曲”与案头文学的区别。于是，民间常用的歇后语、口头禅，被关汉卿信手拈入剧中，立刻显得妙趣横生，多彩多姿。
关汉卿重视戏剧冲突和戏剧结构，注意运用衬托、铺垫、误会、巧合等戏剧手段。因而，平凡的人物，普通的故事，朴实的语言，却可以写得引人入胜。《窦娥冤》以描写戏剧冲突和戏剧高潮取胜，《救风尘》则以巧妙的戏剧结构见长，《鲁斋郎》一波未平一波又起，《望江亭》却从细节描写中出戏……关汉卿善于将戏剧故事传奇化。戏，本来就不是真的。谭记儿巧装打扮，智赚皇帝亲自赐与杨衙内的势剑金牌，赵盼儿风月场中战胜花花公子周舍，都似乎不大可能发生；窦娥的三桩誓愿，更不可能实现。然而，戏剧就从这些传奇化的情节中生发出来。观众和读者，谁也不会去指责这不真实那不真实，而总是随着剧中人物命运的沉浮，忽而叹息、愤怒，忽而振奋、欢笑。在关剧中，正面人物往往被理想化、被拔高，反面人物总是被丑化。这是中国戏剧的特点，符合我国传统的戏剧审美心理。从根本上说，中华民族是个富于幻想、对未来充满希望的民族。现实生活够严酷了，如果从戏剧中也得不到一点安慰，听不到一声欢笑，那日子不是更没过头了吗?
关汉卿的主要成就是杂剧，但同时也是一位散曲大家。他的散曲，内容涉及爱情、闺情、游乐、自然风物的吟咏和发泄心中的苦闷等题材。从表面上看，他的杂剧与散曲有着某种不和谐，其实，却恰恰反映出这位大文学家的两个方面。从杂剧和散曲这两种不同的形式看，前者是叙事性、代言体，是在演“戏”，当然是要讲别人；后者更多地继承了词的传统，更容易表现自我。从关汉卿的人格看，他既是向黑暗势力作斗争的勇士，又是封建阶级的浪子。我们不能要求同一个作家用两种不同的题材写出同一风格的作品来，不能要求他只写社会问题而不宣泄自己的内心世界。从艺术上看，关汉卿的散曲感情真挚，语言本色生动。如前文引用过的〔南吕一枝花·不伏老〕，用俏皮诙谐、佯狂玩世的语言，活脱脱塑造出一个封建时代的浪子、多才多艺的戏剧家的自我形象。再如〔南吕一枝花·赠珠帘秀〕，通篇把作为人的珠帘秀当作物的珠帘来描绘、来吟咏、来赞美，其构思的巧妙程度，令人叹佩。他的小令，也有一些写得比较成功，这里就不一一介绍了。
本书从关汉卿现存作品中选出八个杂剧和二十多首散曲。选取的标准主要有二：一是可确定是关作；二是艺术上有特色，影响较大。本书杂剧部分的校勘，《拜月亭》仅存《元刊杂剧三十种》本，《单刀会》《绯衣梦》以脉望馆抄校本为底本，此外均以《元曲选》本为底本。除个别情况外，一般不出校记。注释力求简要，一般不征引原文。有些重要的词语，为方便读者，不避重注。
在注释过程中，我们参考了吴国钦、王学奇等先生的两种《关汉卿全集校注》，并得到王季思老师、黄天骥老师的具体指导，在此一并致谢!
康保成
1994年2月于中山大学
杂剧感天动地窦娥冤〔１〕
楔子〔２〕
（卜儿〔３〕蔡婆上，诗云）花有重开日，人无再少年；不须长富贵，安乐是神仙〔４〕。老身蔡婆婆是也，楚州〔５〕人氏，嫡亲三口儿家属。不幸夫主亡逝已过，止有一个孩儿，年长八岁。俺娘儿两个，过其日月。家中颇有些钱财。这里一个窦秀才，从去年问我借了二十两银子，如今本利该银四十两。我数次索取，那窦秀才只说贫难，没得还我。他有一个女儿，今年七岁，生得可喜，长得可爱，我有心看上他，与我家做个媳妇，就准〔６〕了这四十两银子，岂不两得其便。他说今日好日辰，亲送女儿到我家来。老身且不索钱去，专在家中等候。这早晚窦秀才敢待来也。（冲末〔７〕扮窦天章引正旦〔８〕扮端云上，诗云）读尽缥缃〔９〕万卷书，可怜贫杀马相如〔１０〕；汉庭一日承恩召，不说当垆说子虚。小生姓窦，名天章，祖贯长安京兆〔１１〕人也。幼习儒业，饱有文章；争奈〔１２〕时运不通，功名未遂。不幸浑家〔１３〕亡化已过，撇下这个女孩儿，小字端云，从三岁上亡了他母亲，如今孩儿七岁了也。小生一贫如洗，流落在这楚州居住。此间一个蔡婆婆，他家广有钱物；小生因无盘缠，曾借了他二十两银子，到今本利该对还他四十两。他数次问小生索取，教我把甚么还他?谁想蔡婆婆常常着人来说，要小生女孩儿做他儿媳妇。况如今春榜动，选场开〔１４〕，正待上朝取应〔１５〕，又苦盘缠缺少。小生出于无奈，只得将女孩儿端云送与蔡婆婆做儿媳妇去。（做叹科〔１６〕，云）嗨!这个那里是做媳妇?分明是卖与他一般。就准了他那先借的四十两银子，分外但得些少东西，够小生应举之费，便也过望了。说话之间，早来到他家门首。婆婆在家么?（卜儿上，云）秀才，请家里坐，老身等候多时也。（做相见科。窦天章云）小生今日一径的将女孩儿送来与婆婆，怎敢说做媳妇，只与婆婆早晚使用。小生目下就要上朝进取功名去，留下女孩儿在此，只望婆婆看觑则个〔１７〕。（卜儿云）这等，你是我亲家了。你本利少我四十两银子，兀的〔１８〕是借钱的文书，还了你；再送与你十两银子做盘缠。亲家，你休嫌轻少。（窦天章做谢科，云）多谢了婆婆。先少你许多银子，都不要我还了，今又送我盘缠，此恩异日必当重报。婆婆，女孩儿早晚呆痴，看小生薄面，看觑女孩儿咱〔１９〕。（卜儿云）亲家，这不消你嘱咐，令爱到我家，就做亲女儿一般看承他，你只管放心的去。（窦天章云）婆婆，端云孩儿该打呵，看小生面则〔２０〕骂几句；当骂呵，则处分〔２１〕几句。孩儿，你也不比在我跟前，我是你亲爷，将就的你；你如今在这里，早晚若顽劣呵，你只讨那打骂吃。儿!我也是出于无奈。（做悲科，唱）
【仙吕赏花时】我也只为无计营生四壁贫，因此上割舍得亲儿在两处分。从今日远践洛阳尘〔２２〕，又不知归期定准，则落的无语暗消魂〔２３〕。 （下）
（卜儿云）窦秀才留下他这女孩儿与我做媳妇儿，他一径上朝应举去了。（正旦做悲科，云）爹爹，你直下的〔２４〕撇了我孩儿去也!（卜儿云）媳妇儿，你在我家，我是亲婆，你是亲媳妇，只当自家骨肉一般。你不要啼哭，跟着老身前后执料去来〔２５〕。（同下）
注释
〔1〕《窦娥冤》是一个震撼人心的古典悲剧。王国维在《宋元戏曲考》中说它“即列之于世界大悲剧中亦无愧色”。著名戏曲史家王季思教授主编《中国十大古典悲剧集》，首列此剧。早在十九世纪初，《窦娥冤》已被巴尊(ＭＢａｚｉｎ)译成法文，二十世纪初又有公原民平的日译本。明代以来，《窦娥冤》不断被改编上演。二十世纪五十年代后，此剧仍活在戏剧舞台上，并被搬上银幕。窦娥的故事早已深入人心。
〔２〕楔(ｘｉē歇)子：本是木工用来塞紧器具隙缝或榫(ｓǔｎ损)头的小木片。后来戏剧、小说借用来指一个段落。元杂剧一般分为四折，有时为了交代或联系剧情，加上一个或两个楔子。其位置不固定，或在剧首，或在折与折之间。所唱曲子只用一二支小令，不用长套。
〔３〕卜儿：元杂剧的老妇人。
〔４〕“花有重开日”四句：这是定场诗。元杂剧人物上场往往念四句或两句诗，叫做定场诗。这首定场诗化用了宋代陈著的诗。
〔５〕楚州：地名，旧治在今江苏省靖江市，下文的山阳属楚州。
〔６〕准：抵偿。
〔７〕冲末：脚色名。元杂剧中男脚色叫末，犹如近代京剧中的生。其中正末是男主角，此外还有冲末、副末、外末、小末等名目。
〔８〕正旦：脚色名。元杂剧中女脚色称旦，其中正旦是女主角。此外，还有副旦、贴旦、外旦、小旦、老旦、搽旦等名目。
〔９〕缥缃(ｐｉǎｏ ｘｉāｎɡ漂厢)：缥，淡青色的绸子；缃，浅黄色的绸子。古人常用来包书或作书袋，后来就用作书卷的代称。
〔１０〕马相如：即司马相如。汉代文学家，早年贫困，《史记·司马相如传》说他“家居徒四壁立”。蜀中富豪卓王孙的孀女卓文君爱上了他，和他私奔。后在成都卖酒，文君当垆卖酒，他洗涤酒器。不久汉武帝读到他的《子虚赋》，大为赞赏，召他到朝中做官。
〔１１〕京兆：汉代京畿(ｊī基)的行政区划名，在今陕西省西安市以东至华县之地。
〔１２〕争奈：即怎奈。“争”，同“怎”。
〔１３〕浑家：妻子。
〔１４〕春榜动，选场开：指进士的考试要开始了。唐宋考进士和发榜都在春季，因此叫春榜。选场即试场。
〔１５〕上朝取应：到京城去应考。
〔１６〕科：元杂剧演出术语，提示剧中人物的表情动作或舞台效果。如“做饮酒科”、“做哭科”、“内做风科”等。
〔１７〕看觑则个：看觑即照顾；则个是语尾助词，带有希望、祈求的语气。
〔１８〕兀(ｗù勿)的：也作兀得、兀底。指示词，犹如“这个”。有时也兼表惊异或郑重的语气。
〔１９〕咱：语气助词，含希望、请求的意思。
〔２０〕则：同“只”。后文中“则落的”、“则是”，即只落得、只是。
〔２１〕处分：这里是数落、责备的意思。
〔２２〕远践洛阳尘：去京城求取功名。洛阳，东汉都城，后泛指京都。
〔２３〕暗消魂：言离别时凄凉、难过的心境。江淹《别赋》：“黯然销魂者，唯别而已矣。”
〔２４〕直：简直，竟然。下的：也作下得，舍得。
〔２５〕执料去来：照料去。来，语气助词，无义。
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