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| 編輯推薦： |
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京剧研究以往多停留于名伶轶事、梨园掌故的呈现，《非文本中心叙事》对此作了重大突破，从文化学、社会表演学、民俗学、口头诗学、叙事学、原型批评和形式批评等多学科、多视角对京剧“述演”的叙事特性作出了全面分析；《非文本中心叙事》中“述演”“非文本中心叙事”等多种学术理念均为首创，跳出了以往纸上文本叙事研究的桎梏，将视野延伸至空间文本，即《非文本中心叙事》作者所言的非文本艺术类型，将小说、诗歌、散文、戏剧、舞蹈、电视、电影等众多门类的界限打通。因此，《非文本中心叙事》既可以看作是一本戏曲研究专著；同时也可看作是将京剧作为一个入口，对诸多媒介和文本进行普适规律探究的宏观跨媒介研究著作。
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| 內容簡介： |
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《非文本中心叙事》一书从文化学、社会表演学、民俗学、口头诗学、叙事学、原型批评和形式批评等多学科、多视角对京剧的“述演”艺术特性进行整体研究，从中提炼与独创出具有鲜明民族特点的“非文本中心叙事”理论。《非文本中心叙事》中的这一理论不仅可以解释京剧的演艺类型和叙事特性，对门类众多的非文本中心“述演”艺术类型研究有一定启示性，也从另一个侧面对文本中心意识和文本叙事学占据主流位置的当代艺术理论提供了有价值的补益和参考。
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| 關於作者： |
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《非文本中心叙事》从文化学、社会表演学、民俗学、口头诗学、叙事学、原型批评和形式批评等多学科、多视角对京剧的“述演”艺术特性进行整体研究，从中提炼与独创出具有鲜明民族特点的“非文本中心叙事”理论。《非文本中心叙事》中这一理论不仅可以解释京剧的演艺类型和叙事特性，也对门类众多的非文本中心“述演”艺术类型研究有一定启示性，从另一个侧面对文本中心意识和文本叙事学占据主流位置的当代艺术理论提供了有价值的补益和参考。
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| 目錄：
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导言：直面“现代”
第一章 非文本中心
第一节 文本边缘化
第二节 内传播与外传播
第三节 “漂移”与“移植”
第二章 积聚成型
第一节 杂剧及其流变
第二节 乱弹的本性
第三节 戏拟和竞技演艺化
第三章 述演体式
第一节 关于述演
第二节 艰难模仿和不完全模仿
第四章 脚色寻踪
第一节 脚色代言
第二节 发言者席位转换
第三节 转移叙述
第五章 场域 “魔方”
第一节 段落与场域
第二节 场域流与脚色流
第三节 视角和可看面
第六章 被纵容的趣味
第一节 趣味遴选
第二节 片段互文
第三节 话语诗性
第四节 被隔离的情致
第七章 史诗倾向
第一节 集体记忆
第二节 扩展与压缩
第三节 欢娱理性与政治免疫
第八章 述演的“意义群”
第一节 道义偏袒
第二节 “圆谎”机制
第九章 体式转型与理论祛魅
第一节 演艺积淀与流派隐形
第二节 体式的蜕化和转型
第三节 时尚演艺与传统的荫泽
第四节 述演带来的理论思考
术语释义
参考文献
后记
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| 內容試閱：
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导言： 直面“现代”
如果有人要问：中国现代最具影响力的戏剧样态是什么？可能要引起一些争议，因为人们对这个问题的理解和认识并不一致。比如，中国古代文学史，有相当篇幅要研究宋元以后的各种戏曲艺术，虽然戏曲不能完全用文学的眼光去看待。主导和主流的中国现代文学史，改变了这种状况，它没有了戏曲研究的内容，相应地以对话剧发展情况的介绍取代了戏曲的位置，虽然在我看来话剧也并不能完全用文学的眼光去看待。如果说中国现代文学史是中国现代主流文化倾向的反映，那么当这种主流文化倾向把戏剧纳入到自己的观察范围中来思考的时候，显然认为话剧是中国现代最具影响力的戏剧样态，否则为什么单单光顾了“现代”
话剧而忽略了“现代”
戏曲呢？可是与京剧在中国现代的实际处境相比，人们对中国现代戏剧演艺情形的评价却总显得有些顾此失彼，不但中国现代文学史偏袒于现代话剧，中国现代戏剧史也几乎清一色就是话剧史，只要冠以“现代”字样，仿佛就与京剧没有什么关系了，必要时也要在部分现实题材的剧目前加上“新编”或强调性的“现代”字样，以与另外一些剧目相区别。以至当人们觉得此种思维方式实在有些不妥的时候，还将“戏剧”与“戏曲”并列起来，戏剧专指话剧，戏曲则指元杂剧、明清传奇以及京剧和各种地方戏，好像“戏曲”不是“戏剧”似的。参见《中华人民共和国学科分类与代码国家标准》GBT
13745-92在艺术学760学科下又区别出了戏剧760?20和戏曲760?25两个二级学科。这种情形反映了中国现代戏剧文化生态的一种现实，这可以从两个方面进行分析：一方面，人们不是没有看到以京剧为代表的现代戏曲艺术的强大生命力和影响力，在戏曲研究的圈子里，在以古代戏曲艺术领衔的“旧戏”领地，一切都还在有条不紊地进行着，只不过是与“现代”显得有些若即若离而已；另一方面，正因为如此，研究中国古代戏曲的学人，成就斐然，研究现代戏曲的学者多少都有些被边缘化的趋向，“强弩之末”是萦绕在人们心头长久驱之不去的梦魇。不仅圈子外的“现代”人对京剧抱持着“扶不起，放不下”的心态，圈子里的“行家”、“通人”，也往往不得不下意识地承认了自己的这种地位。最有力的证明就是，几乎所有涉足京剧研究的人，都或多或少地承认，京剧表演艺术属于上乘，戏剧文学性不敢恭维。因此我们看到，通行的大量的所谓京剧研究成果，主要集中在名角逸事、剧坛掌故、演出史料等等层面。虽然有不同版本的《中国京剧史》和“京剧文学史”问世，但其所书所载都不外乎是两方面内容的“合围”：第一，有关京剧演出剧目的思想意义认定。这部分内容多少有些承袭中国现代文学史书写套路的嫌疑，无外乎是题材的现实性陈述和社会思想意义的认定等，显露的观念意识和价值判断标准与流行的文学史、文化史著作几乎没有什么差别；四卷本《中国京剧史》在每一编中都有“剧作者”的章节，在具体剧目的分析上突出的是人物形象塑造和思想内容分析，这些多少都有把京剧的创编和表演分开来论述的嫌疑详见《中国京剧史》第565—576页，中国戏剧出版社1999年版。颜全毅著《清代京剧文学史》的最精彩部分也是有关京剧演出史料的集纳详见颜全毅：《清代京剧文学史》，北京出版社2005年版。而一旦人们从这样的角度来审视京剧，自然而然就会流露出京剧作品文学性弱、深层文化意蕴粗疏的意识来。第二，有关京剧演出史料的陈述。这一部分内容基本集纳自各种有关京剧演出回忆性杂录，是为京剧史的主体和代表性部分。而当这两部分原本属于从不同立场和观察层面得出的观照结果，出现在一本著作中时，多少都会让人感到有些相互游离，恐怕这不仅是京剧史写作的问题，而是有关京剧研究的基本现状反映，甚或不仅是京剧研究的现状，在某种程度上还反映了中国现代戏剧文化的一种生存状态。
在世界范围内，恐怕没有哪个国度像现代中国这样，把“古代”和“现代”区分得这样泾渭分明。古代汉语和现代汉语几乎是两套系统，这是一个事实，中学生考大学不专门去学习古代汉语，就过不了现代语文考试这一关。如果说这种分离和转变还有某种必然性，是伴随着中国社会现代化进程自然出现的现象；那么与其有联系，却不一定要像语言那样过于强调分离的是，中国古代文学和中国现代文学，也被过于机械地分为两个学科了。在当下的学术氛围里，二者几乎是“鸡犬之声相闻，老死不相往来”。这使得京剧研究处在一个十分尴尬的境地：一方面从其文化出身和社会胎记上看，它仿佛应该属于“古代”系统；但另一方面，它又兴盛和繁荣于现代社会，与现代文化有脱离不了的关系。现代中国学人到底应该站在怎样的立场上、用什么方式和态度去对待它呢？在这个问题上，不能不说学界在总体上还处于“失语”或“半失语”状态。以中国现代文学艺术所走过的“心路历程”来看，不论是“五四”前后人们所强调的“自然主义”、“写实主义”、“艺术真实性”，还是30年代以降所谓的“现实主义”、“典型化”、“个性化原则”，以至后来人们在戏剧研究领域所接受的“第四堵墙”理论和“体验派”
学说等等，有哪种理论观念能对京剧文化现象进行透彻解说，觅得个中三昧，点到京剧的命门？在这样的一些观念意识中，基本没有多少京剧意识生存的空间，这是中国现代文化观念面对京剧文化现象集体“失语”的根本原因。
我们觉得，在当下的时代氛围里，如果还想对京剧进行什么严肃认真的文化审视的话，那么只在京剧小圈子内摸爬滚打，恐怕已经黔驴技穷了，注定不会有什么更光明的远大未来，它在现代意识中所遭遇的冷遇事出有因，冰冻三尺，并非一日之寒。当我们这样思考的时候，同时也有一种使命感掠过心头，感到了一丝从未领略过的理论重任压在了肩上。京剧研究中所遇到的困境，原因可能不出在京剧自身，而出在京剧研究的出发点上，即“中国现代意识”本身。我们所秉持的现代意识可能是有缺陷的，不然为什么一种受大众欢迎的艺术样态，不能得到现代主流学术理论的充分肯定？京剧在现代社会的实际影响，不能在现代的戏剧史论中得到充分的说明？不管何种观念和理论意识，都是人们从对现实的认识中提取出来的，那么，中国现代的主导和主流的文化观念意识，在它们诞生时依据的都是哪些艺术现实，从什么立场上去提炼自己的理论主张的呢？不容否认，现代的中国艺术观念，基本都是从国外输入和引进的，它们所依据的也主要是产生它们“现场”的那些艺术现实。中国人曾经对京剧的迷恋，与中国文化品性相关，对京剧的认识和理解，也需要从中国文化的品性和京剧的品性本身出发。正如文化人类学学者李亦园所言，“一个社会或一个民族在他们共同生活的里程中，经常培育出共同的意念与心声、共同的思想与感情，这些感情与心声大都是存在于很深的层次”李亦园：《从文化看文学》，《文学与治疗》第5页，社会科学文献出版社1999年版。。这里主要说的还是观念意识问题，可要把这些观念意识呈现出来，离不开相应的文化形式和文化仪式，京剧就是呈现这些观念意识的一种特有文化形式和文化仪式。如果说外国人永远无法理解中国“春运”时“全民搬家”的必要性，那是因为他们对“春节”的文化形式和仪式价值缺少必要的了解和情感认同；那么同样道理，要想真正了解近现代中国人有那么多的戏迷和票友，不对京剧的文化形式和仪式的深层内涵有所体悟也是不可能的。仅从对国外艺术理论的介绍中，站在舶来的艺术观念意识上认识京剧，恐怕什么时候都有些“隔”。问题是：属于京剧自身的理论、从京剧艺术现实中抽取的艺术观念在哪里？现有的艺术观念中有多少成分能够“兼容”京剧呢？不容否认，中国古代戏曲艺术原本很发达，元杂剧、明清传奇都有不少经典作品问世，为世代学人所称颂；中国古代戏曲理论也并不薄弱，也有一套自己的专业术语和理论体系。可是一个重要的事实是，同为民族戏曲样态的京剧与元杂剧和明清传奇还有很大不同，即使是当代的京剧研究者也不得不承认，京剧在某些层面还无法与古代戏曲相提并论，“在京戏之前的元杂剧时代，剧本的文学性是有目共睹的。仅元代关汉卿的《窦娥冤》和王实甫的《西厢记》，其中就有多少让人一见就能记忆终生的名句!而自元以后，戏曲的文学性每况愈下”徐城北：《京戏之谜》第88页，时事出版社2002年版。。而在我看来，问题可能并不这样简单，不仅是“戏曲的文学性”，京剧无法与元杂剧相比，可能还有一些其他方面，两者也是不同的。因为京剧不同于元杂剧，也不同于明清传奇。这是一个方面，另一方面，正如上文所谈，近代以来统治中国的文学艺术观念也发生了很大改变，原有的一些观念意识如果还不加改造地直接运用于新的艺术现实的话，那么多少都会让人感到有些捉襟见肘。这样我们看到，不论是从国外借鉴过来的现代艺术理论，还是拥有悠久历史传统的中国古代戏曲理论，在面对京剧现象时，都感到有些力不从心，不能完全切中肯綮。
应该知道，国外戏剧与中国戏剧发展理路不同。曾经有一个时期，中国人在对中外戏剧进行比照时，把京剧看作是类似于国外歌剧的一种戏剧品种，叔鸾：“西方本有歌剧与戏剧之分，由是而言，则旧剧当然为吾国之歌剧。”宋春舫：“京剧性质纯是欧洲歌剧体裁，英语所谓operatic是也。”因为中国传统戏曲的发生发展机制不同于西方和国外的戏剧，京剧更与西方和国外戏剧有很大不同。可以说，京剧是古今中外独有的戏剧品种，这种独有的文化现象，也昭示着特别的理论存在和特别的艺术价值。正因为如此，本书不把研究的重点仅仅局限于京剧的内部，还想在更宽广的领域内，在京剧与域外戏剧的关系、与传统戏曲的关系、与清中叶以来多种地方戏曲以及兄弟姊妹艺术的关系上，在目前占据主流地位的文本中心文化意识视野之外，寻找理论的切入点，把京剧的独特演艺方式与其他艺术样态，比如小说、诗歌、散文等进行比较研究，从而进一步发掘京剧演艺的独特性。所谓“非文本中心叙事”和“述演”艺术形态等一些本书初次尝试使用的概念，就是在这样的理论预设前提下提出来的。我们清醒地意识到，鉴于本书所关注问题的特殊性，其思考结果难免不“特立独行”；我们更深深地懂得，与本书“研究的”问题相比，可能还有更多的问题“需要研究”；但我们同时坚信，沿此路线走下去是必要的，也是值得的，哪怕有这样那样的学术风险。因为这种研究不仅对京剧文化现象的认识会有一些帮助，对我们思考其他一些理论课题，比如叙事学、表演学、普通文学和曲艺理论等也都会有一些启示。也就是说，本书的研究不仅希望寻找到一些认识京剧特殊价值的可能途径，更希望由此开拓出一些有关文学艺术研究的一般性命题和普遍性意义来。
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