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“土默热红学”由晚明气脉论、洪昇著书论、蕉园素材论、西溪背景论、钗盒情缘论、遗民思想论、芹溪托名论、脂砚评点论、假语村言论、浙西发源论等十论构成，是一个自成体系并自圆其说的学术体系。这一新学说认定《红楼梦》与《长生殿》是孪生姊妹，作者是杭州名作家洪昇，故事取材于洪氏家族和蕉园诗社的真实生活，生活场景以清初西溪园林建筑为原型。作品植根于改朝换代后的江南遗民思想文化，是晚明言情文学的继承和发展，是杭州三西历史文化孕育催生的产物。
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| 內容簡介： |
《红楼梦与经典戏剧》一书是土默热先生研究《红楼梦》与明代戏剧关系的集大成之作。
作者通过对《红楼梦》书中按照戏剧手法创作小说的解析，通过对《红楼梦》与《西厢记》、《牡丹亭》、《长生殿》、《织锦记》、《四婵娟》等经典戏曲关系之研究，通过对《红楼梦》思想艺术与明末清初戏剧传奇时代特征关系之判读，可以得出这样的结论：晚明文化气脉的两大特征，在《红楼梦》中有着充分体现——《红楼梦》是一首诗，是故事化的梅村体；《红楼梦》是一曲歌，是小说化的水磨腔。
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| 關於作者： |
土默热，蒙古族，吉林省长春市人。早年教书育人，后长期从政。兼职吉林大学文学院客座教授，中国科学院长春地理研究院、吉林省社会科学院客座研究员，另兼任多所大专院校、科研院所客座职务。现已退休。
长期从事明清史和明清文学研究，开创了“土默热红学体系”，先后出版了《土默热红学》及其续补三卷，“土默热红楼文化丛书”五卷，《〈红楼梦〉与西溪文化》《土默热红学新突破》《三生石畔勘红楼》《洪昇VS曹雪芹》《西子湖畔红楼情》《流香溪畔赏红楼》等专著。另外，《土默热：红学大突破》由台湾风云时代出版股份有限公司于2007年出版。
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| 目錄：
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太虚?通灵?昉思?稗畦
??——论《红楼梦》作者之“心”?001
《红楼梦》是以戏剧手法创作的小说?005
《红楼梦》小说中的戏剧场面剖析?008
《红楼梦》与明末清初昆曲的三大特点?021
《红楼梦》书中出现的剧种、剧目断代?033
《红楼梦》与《西厢记》?045
《红楼梦》与《牡丹亭》?059
《红楼梦》与《长生殿》（一）?070
《红楼梦》与《长生殿》（二）?085
《红楼梦》与《织锦记》《相思砚》?098
《红楼梦》与《四婵娟》?109
《红楼梦》是清初著名戏剧家的呕心沥血之作?123
土默热红学体系指要?126
土默热红学十论百题?129
《长生殿》和《红楼梦》
??——“衔玉而诞”的孪生姊妹花?147
《红楼梦》“眼泪还债”还的是《长生殿》“前盟”债?152
《红楼梦》与杭州西溪文化（讲演稿）?168
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| 內容試閱：
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第一节：
《红楼梦》小说中的戏剧场面剖析
《红楼梦》作者在创作过程中，不仅在作品中大量引用古典爱情戏剧的唱词念白，并且经常自觉娴熟地运用戏剧创作手法，去描写书中的故事情节和人物音容笑貌。几乎所有读者都有这个感觉，《红楼梦》的文笔同我国其他古典小说不一样，要生动传神得多，书中人物的音容笑貌，几乎如见如闻，呼之欲出。鲁迅先生曾说过，《红楼梦》一问世，小说的传统写法都打破了。那么，《红楼梦》小说的写法与传统写法究竟有什么不同，有什么独有的特点呢？说到底就是按照戏剧的创作方法、按照舞台上的人物形象写小说。
《红楼梦》小说的好多情节场面是借鉴戏剧手法描写的，创作当时评点《石头记》的脂砚斋就看出了这一点。脂批中关于《石头记》与戏剧关系的评论颇多，如第五回甲戌眉批：“警幻是个极会看戏人。近之大老观戏，必先翻阅角本。目睹其词，耳听彼歌，却从警幻处学来”。第十八回庚辰双行夹批：“《牡丹亭》中伏黛玉死。所点之戏剧伏四事，乃通部书之大过节、见于以下诸回”。第十八回庚辰双行夹批：“按近之俗语云：‘宁养千军，不养一戏。’盖甚言优伶之不可养之意也”。第二十一回庚辰眉批：“此等章法是在戏场上得来，一笑。畸笏。”这说明，脂砚斋早就看出来，《红楼梦》的创作章法是在“戏场上得来”的。
红学界好多学者都曾从思想艺术角度研究过《红楼梦》书中出现的经典戏剧，笔者在这里并不想凑这个热闹，只就《红楼梦》中人物穿着装束、室内装饰陈设、人物对话情景三个方面，谈一谈《红楼梦》创作过程中所使用的戏剧手法问题。对于《红楼梦》书中人物穿着是哪朝哪代服饰，室内陈设何以过于渲染夸张，人物对话不仅神情毕肖并且大量使用内心独白等问题，过去好多读者乃至专家都曾经发现，也感到奇怪，但却无人能说出个道理来。其实，当你知道这一切都是戏剧创作手法之后，便会恍然大悟了。
先说说人物穿着。《红楼梦》中描写人物穿着的文字很多，最突出的就是宝玉、凤姐出场时的穿着和北静王在东府“大出殡”路祭秦可卿时的穿着。宝玉出场时的穿着是：头上周围一转的短发，都结成小辫，红丝结束，共攒至顶中胎发，总编一根大辫，黑亮如漆，从顶至梢，一串四颗大珠，用金八宝坠角，身上穿着银红撒花半旧大袄，仍旧带着项圈，宝玉，寄名锁，护身符等物，下面半露松花撒花绫裤腿，锦边弹墨袜，厚底大红鞋。这是何时何地一个贵族少年的装束？既非明代士大夫阶层的宽袍大袖，亦非清朝官僚贵族人物的珊瑚顶子马蹄袖，严格地说，中国哪个朝代和哪个地方的真实生活中，都不曾有过这样的装束，只有古典戏剧舞台上典型的公子哥装束方如此，就是在今天的京戏舞台上，不是仍然如此打扮吗？
再看王熙凤出场时的穿着：头上戴着金丝八宝攒珠髻，绾着朝阳五凤挂珠钗，项上戴着赤金盘螭璎珞圈，裙边系着豆绿宫绦，双衡比目玫瑰佩，身上穿着缕金百蝶穿花大红洋缎窄袖袄，外罩五彩刻丝石青银鼠褂，下着翡翠撒花洋绉裙。那凤姐儿家常带着秋板貂鼠昭君套，围着攒珠勒子，穿着桃红撒花袄，石青刻丝灰鼠披风，大红洋绉银鼠皮裙，粉光脂艳。明清改朝换代后，男人必须剃发易服，但女人装束依旧，虽然后来穿旗袍成为时髦，但《红楼梦》中却无旗袍出现，女人都是汉家装束。书中描写的这是贵族少妇家常穿着还是正式场合的礼服？都不是，只能是按照舞台上贵族少妇的戏装描写的。
再看宝玉路遇北静王时两人的穿着：宝玉头上戴着金丝嵌宝紫金冠，额上勒着二龙抢珠金抹额，身上穿着秋香色立蟒白狐腋箭袖，系着五色蝴蝶鸾绦，项上挂着长命锁，记名符，另外有一块落草时衔下来的宝玉。见北静王水溶头上戴着洁白簪缨银翅王帽， 穿着江牙海水五爪坐龙白蟒袍，系着碧玉红襦带，面如美玉，目似明星，真好秀丽人物。这又是什么时代王爷和公子的装束？什么时代都没有，只有舞台上有。就是今天的舞台上，演出古典戏剧，除了清朝的猪尾巴马蹄袖装束外，明代以前的王公贵族仍然是如此装束。
特别值得注意的是，北静王的这一身打扮，竟然与南明小朝廷时的大奸贼阮大铖江上阅兵时的装束一模一样，而阮大铖的装束，在当时便被人诧为“梨园装束”的。夏完淳《续幸存录》记载：“阮圆海誓师江上，衣素蟒，围碧玉，见者诧为梨园装束。钱谦益家妓为妻者柳隐，冠插雉尾，戎服，骑入国门，如明妃出塞状。大兵大礼皆倡优排演之场，欲国之不亡，安可得哉”。素蟒袍，碧玉带，在舞台上是真够漂亮的，可穿在小说所表现的现实生活中的王爷身上，不管漂亮不漂亮，但任谁都会诧为“梨园装束”的。
说起清朝男性的“猪尾巴”装束，恰恰是《红楼梦》创作中最难处理的一个问题，这就是如何描写男人的头。一谈到清朝男人的脑袋，很多人便会立即联想到戏剧电影中出现的那种半个脑袋剃光、后面拖一条大辫子的所谓“半拉瓢”头型。其实这是一种误解。这种“半拉瓢”式头型乃是晚清时期的男人装束，清代早中期并非如此。早期的发型乃是“金钱鼠尾”型，就是把周围的头发全剃光，只在头顶留一个铜钱面积大小的头发，梳一条类似老鼠尾巴的辫子。清中期的发型与早期基本相同，只是脑袋中间留头发的面积有所扩大，周围仍旧必须剃光。有人形象地把清朝早期发式称“鼠尾型”，中期称“蛇尾型”，晚期称“猪尾型”。《红楼梦》那个时期，根本就没有“半拉瓢”式的猪尾巴发型。现在舞台电影上出现的康熙、乾隆及其臣工子民，一律“猪尾巴”式装束，这是有违史实的；倘若改成金兀术那样的装束还差不多；但舞台上沿用已久，约定俗成，老百姓都已经潜移默化接受，也是没有办法纠正的。
现代人说起清代早中期发型，都感觉很可笑，但在那个时代却绝对笑不出来。作为男人，不仅必须剃发，而且必须“如式”，抗拒不剃要杀头，倘若留头发的面积超过了一个铜钱，也是要被砍脑袋的，这就是所谓的“留发不留头”。那么《红楼梦》中的男人发式是什么样子呢？请看书中对贾宝玉发式的描写。书中第三回宝玉初次露面时，在黛玉眼中看到的宝玉发型是：头上周围一转的短发，都结成了小辫，红丝结束，共攒至顶中胎发，总编一根大辫，黑亮如漆，从顶至梢，一串四颗大珠，用金八宝坠脚。第二十一回宝玉央告湘云为其梳头，湘云只得扶他的头过来，一一梳篦。在家不戴冠，并不总角，只将四围短发编成小辫，往顶心发上归了总，编一根大辫，红绦结住。自发顶至辫梢，一路四颗珍珠，下面有金坠脚。
这种描写很有意思，也很巧妙，总的说头皮中间梳一条辫子，符合“金钱鼠尾”式，但把周边剃光的头皮说成可以梳小辫的短发，这就是作者的艺术处理了。这种处理说到底还是按照舞台上的公子哥形象加工的。因为书中的贾宝玉出门要戴冠，而鼠尾巴发型是无法戴冠的，所以也只好把光头皮写成短发。因为那个时代对舞台上演出时优伶的发型还是允许照旧的，所以这样写不会触犯时忌。但是，到了描写芳官发型问题上，作者的狡猾就暴露无遗了。
第六十三回为宝玉庆寿辰，芳官的发型是：“头额编一圈小辫，总归至顶心，结一根鹅卵粗细的总辫，拖在脑后。” 引的众人笑说：“他两个倒像一双生兄弟两个。”这与以上所说宝玉的发型大同小异。但紧跟着，宝玉就匪夷所思地把芳官的发型，做了令人瞠目结舌的改变——宝玉因又见芳官梳了头，“忙命他改妆，又命将周围的短发剃了去，露出碧青的头皮来，后面当分大顶。”这就是不折不扣的“金钱鼠尾”式了！作者不仅把芳官变成了与时人无异的发型，而且还说打扮成的是“小土番儿”模样，并戏谑地称为“耶律匈奴”，再被丫鬟们叫成“野驴子”。将当时朝廷严厉推行的“国标”发型，说成“野驴子”模样，作者是何居心，这是另一个问题了，这方面研究者很多，本书不拟过多涉及。
不仅书中人物装束是按照舞台戏装描写的，主要人物的面目形象也是按照舞台扮相刻画的。《红楼梦》作者从来不蹈袭旧套，以什么沉鱼落雁、闭月羞花来刻画女人的美丽，而是以特殊而又独到的手法来描摹。比如王熙凤，“一双丹凤三角眼，两弯柳叶吊稍眉；身量苗条，体格风骚；粉面含春威不露，丹唇未启笑先闻。”林黛玉则是“两弯似蹙非蹙罥烟眉，一双似泣非泣含露目，态生两靥之愁，娇袭一身之病，泪光点点，娇喘微微，闲静似皎花照水，行动如弱柳扶风，心较比干多一窍，病如西子胜三分。”薛宝钗更是别致：“只见脸若银盆，眼似水杏，唇不点而红，眉不画而翠”。
对于这些独特而又新奇的刻画，红学界多年来争论很多，比如对王熙凤的“丹凤三角眼”“柳叶吊稍眉”，有人认为是凶恶之相；对林黛玉的“罥烟眉”和“含露目”，有人认为没写出其形象美；至于对薛宝钗的“脸若银盆，眼似水杏”，争议就更多了，一般都认为银盆大脸不符合女儿美的古典标准。其实，《红楼梦》作者对这三个人面目的刻画，完全是按照舞台上的旦角（正旦、花旦）形象刻画的，舞台上哪个旦角的扮相，不是“丹凤三角眼”、“柳叶吊稍眉”呢？哪个旦角上了妆，不是“皎花照水，弱柳扶风”，“脸若银盆，眼似水杏”呢？就连史湘云奇特的形象“蜂腰猿背，鹤势螂形”，也应是按照舞台上武旦的扮相描写的，不存在红学界争议的美不美问题。
再说说《红楼梦》书中描写的室内陈设。说到室内陈设，首先还要说秦可卿的卧室。凡读过宝玉在秦可卿卧室入梦一章的读者，都感到奇怪，太豪华、太气魄了：墙上挂有唐伯虎的《海棠春睡图》，旁边是一副秦太虚的对联，上写“嫩寒锁梦因春冷，芳气袭人是酒香。”环顾卧室：案上设着武则天当日镜室中设的宝镜，一边还摆着飞燕立着舞过的金盘，盘内还盛着安禄山掷过伤了太真乳的木瓜。上面设着寿昌公主于含章殿下卧的榻，悬的是同昌公主制的联珠帐。
好多红学家在这些描述文字上看到的不是豪华气魄，而是古怪夸张，还有人认为这是作者的败笔。其实以《红楼梦》作者之文学功力，根本不存在败笔问题，也不是作者故意夸张往古怪处描写。作者是按照舞台上皇家贵妃的卧室陈设来描写的。舞台上的道具无所谓真假，无所谓贵贱，玻璃珠子当钻石，破铜烂铁作珍宝，“假作真时真亦假”，你说像啥就是啥，你说它是“则天宝镜”它就是，你说它是“飞燕金盘”也没人否定。
其实不止是秦可卿卧室如此描写，对其他人卧室的描绘也存在这种现象。就说探春的卧室吧：探春素喜阔朗，这三间屋子并不曾隔断。当地放着一张花梨大理石大案，案上磊着各种名人法帖，并数十方宝砚，各色笔筒，笔海内插的笔如树林一般。那一边设着斗大的一个汝窑花囊，插着满满的一囊水晶球儿的白菊。西墙上当中挂着一大幅米襄阳《烟雨图》，左右挂着一副对联，乃是颜鲁公墨迹，其词云，‘烟霞闲骨格，泉石野生涯’。案上设着大鼎。左右紫檀架上放着一个大观窑的大盘，盘内盛着数十个娇黄玲珑大佛手。右边洋漆架上悬着一个大白玉比目磬，旁边挂着小锤。
尽管“探春素喜阔朗”，但一个富家小姐住在不曾隔断的三间大通房里，简直就像旧时的车马店通铺，还是有些不成话，况且贾府还是诗礼簪缨之家呢。墙上悬挂的米襄阳《烟雨图》和颜鲁公墨迹，也不能不令人联想到古人之“烟霞锢疾，泉石膏荒”癖性，这与探春的贵族小姐身份亦有不合。其实也不必为此感到奇怪，这就是作者按照舞台上的布景道具描写的。舞台上作为布景的三间通房怎么能隔断？所谓米襄阳《烟雨图》和颜鲁公墨迹，也不过是和秦可卿卧室一样的道具而已，只是其象征意义有所不同罢了，何需较真！
最后再谈谈《红楼梦》书中人物对话。《红楼梦》中好多人物对话，就是模仿舞台上的语言表达方式描写的，最典型的是黛玉进府，宝玉、凤姐出场那段文字，简直就像是活脱脱从舞台上照扒下来的：王熙凤人未出场先叫板，未见其面先闻其声：“我来迟了，不曾接得远客”。宝玉出场也是人未到先听外边脚步响，丫环道：“宝玉来了”——于是两个人先后闪亮登场并造型。这是典型的戏曲人物在舞台上“叫板上”的出场方式。
《红楼梦》的人物对话特别是多人交叉对话之描写方法很是生动，比如宝玉刚刚给黛玉赔了不是，便将宝钗比喻为杨贵妃，说她“体丰怯热”。宝钗听说，不由的大怒，待要怎样，又不好怎样。回思了一回，脸红起来，便冷笑了两声，说道：“我倒像杨妃，只是没一个好哥哥好兄弟可以作得杨国忠的！”二人正说着，可巧小丫头靛儿来找扇子，宝钗借机双敲：“你要仔细！我和你顽过，你再疑我。和你素日嘻皮笑脸的那些姑娘们跟前，你该问他们去。”说的个靛儿跑了。黛玉听见宝玉奚落宝钗，心中着实得意，也要搭言趁势儿取个笑：“宝姐姐，你听了两出什么戏？”宝钗因见林黛玉面上有得意之态，便笑道：“我看的是李逵骂了宋江，后来又赔不是。”宝玉便笑道：“姐姐通今博古，色色都知道，怎么连这一出戏的名字也不知道，就说了这么一串子。这叫《负荆请罪》。”宝钗笑道：“原来这叫作《负荆请罪》！你们通今博古，才知道负荆请罪，我不知道什么是负荆请罪！”一句话还未说完，宝玉林黛玉二人心里有病，听了这话早把脸羞红了。凤姐于这些上虽不通达，但只见他三人形景，便知其意，便也笑着问人道：“你们大暑天，谁还吃生姜呢？”众人不解其意，便说道：“没有吃生姜。”凤姐故意用手摸着腮，诧异道：“既没人吃生姜，怎么这么辣辣的？”宝玉黛玉二人听见这话，越发不好过了。宝钗再要说话，见宝玉十分讨愧，形景改变，也就不好再说，只得一笑收住。别人总未解得他四个人的言语，因此付之流水。
读了以上《红楼梦》中宝、钗、黛、凤这四个人之间谈话，令人不由得不想起京剧《沙家浜》中那场《智斗》！活脱像阿庆嫂、刁德一、胡传魁之间那场机智幽默的对话和唱段。四个人交谈发言，各揣心腹事，各有自己的企图，明是一团火，暗是一把刀，话里有话，话外有话，指桑骂槐，声东击西，话到舌尖留半句，这一切都是通过“笑道”表达的，笑容后面隐含着多少潜台词，活画出一幅钩心斗角的工笔画。这种人物对话方式，小说中很少采用，而在戏剧中却经常运用。
宝玉黛玉闹矛盾，宝玉把话说造次了，林黛玉直瞪瞪的瞅了他半天，咬着牙用指头狠命的在他额颅上戳了一下，哼了一声，咬牙说道：“你这——”刚说了两个字，便又叹了一口气，仍拿起手帕子来檫眼泪。宝玉也要用帕子揩拭，不想又忘了带来，便用衫袖去檫。黛玉便一面自己拭着泪，一面回身将枕边搭的一方绡帕子拿起来，向宝玉怀里一摔，一语不发，仍掩面自泣。宝玉伸手拉了黛玉一只手，笑道：“我的五脏都碎了，你还只是哭。走罢，我同你往老太太跟前去。”林黛玉将手一摔道：“谁同你拉拉扯扯的。一天大似一天的，还这么涎皮赖脸的，连个道理也不知道。”一句没说完，只听喊道：“好了！”宝林二人不防，都唬了一跳，回头看时，只见凤姐儿跳了进来，笑道：“老太太在那里抱怨天抱怨地，只叫我来瞧瞧你们好了没有。我说不用瞧，过不了三天，他们自己就好了。老太太骂我，说我懒。我来了，果然应了我的话了。也没见你们两个人有些什么可拌的，三日好了，两日恼了，越大越成了孩子了！有这会子拉着手哭的，昨儿为什么又成了乌眼鸡呢！还不跟我走，到老太太跟前，叫老人家也放些心。”说着拉了林黛玉就走，宝玉在后面跟着出了园门。到了贾母跟前，凤姐笑道：“我说他们不用人费心，自己就会好的。老祖宗不信，一定叫我去说合。我及至到那里要说合，谁知两个人倒在一处对赔不是了。对笑对诉，倒象‘黄鹰抓住了鹞子的脚’，两个都扣了环了，那里还要人去说合。”说的满屋里都笑起来。
这段描写更是精彩极了!不仅人物语言极为生动，说话的表情也极为传神，人物的动作配合语言表情，几乎达到天衣无缝的程度！我们看了这段故事，任谁都会对三个人物的音容笑貌产生强烈的立体感，仿佛作者不是用方块汉字在平面纸张上描写，而是直接看到演员在舞台上演出时的动作和台词。为什么会有这种感觉？就因为《红楼梦》作者创作时使用的是戏剧手法。
宝玉正在对着镜子给麝月篦头，从镜子里看见身后晴雯掀帘子进来取赌资，见此情景，晴雯笑话他们“交杯酒没吃倒上头了”，然后拿着钱掀帘子出去了。宝玉笑着对麝月说“满屋里就只她磨牙”，晴雯当时并未走远，麝月努嘴暗示宝玉别说，结果还是被晴雯听见了这话，再次唿的掀帘子闯入，同宝玉理论了一大通。三个小儿女之间谈话的生动之处，就在于镜子和门帘子两件道具。宝玉背着身给麝月梳头，晴雯的动作，只能在镜子里模模糊糊看见；而麝月面对门口，晴雯三次进出掀帘子都可以直接看清。运用一面镜子，一个门帘子两件道具，就把三个小儿女的音容笑貌写得呼之欲出。这个场景，是典型的戏剧舞台演出场景，小说作家创作时很少细腻如此，也很少用这种往往费力不讨好的道具手法，足证《红楼梦》作者是使用戏剧手法写小说。
这样的例证在《红楼梦》中俯拾皆是，这里就不一一例举了。戏剧界的朋友都有这样的感觉，中国古典小说改编为戏剧或电影、电视剧，都有个比较艰难的再创作过程，唯独最容易改编的是《红楼梦》。为什么？首先是故事穿插几乎无需重新安排，小说中的穿插完全符合戏剧要求；其次是服装道具不用重新考虑，小说作者早已安排好了；再次是人物语言无需从小说语言改写成戏剧语言，拿过来用就行；第四是演员语气表情几乎无需导演设计，小说中交代得异常清楚。这四种现象说明，《红楼梦》小说如果不是从戏剧改编的，就是作者在创作之初就是按照戏剧手法写的。我们没有证据证明《红楼梦》之前有个戏剧底本，只能据此推断《红楼梦》作者本身就是个戏剧创作大师！
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