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| 編輯推薦： |
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国内第一本对人类学影像民族志（人类学片）的定义、特征、理论框架、文本类型、研究方法进行系统阐述、归纳和总结的专著。
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| 內容簡介： |
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本书是国内第一本对人类学影像民族志（人类学片）的定义、特征、理论框架、文本类型、研究方法进行系统阐述、归纳和总结的专著。本书梳理了国内外影像民族志的不同发展阶段，用具体案例分析了各阶段的不同影片的指导方法和特点，值得搞影视人类学研究的人一读。全书分为两大部分，第一部分主要着眼于全球视野与历史语境中的影视（视觉）人类学理论和影像民族志方法，论述这一人类学的视觉研究方法如何从简单、稚拙到复杂、精妙的嬗变历程。第二部分则落脚于中国的影像民族志创作实践，通过对1950-1970年代的“中国少数民族社会历史科学纪录电影”、1980-1990年代的“新纪录运动”以及1990年代至今的中国学院派影像民族志和2000年以来的“社区影像民族志”的研究，呈现中国人类学影像民族志半个世纪以来的发展与建构之道。
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| 關於作者： |
朱靖江 男，1972年出生。北京大学文化人类学博士，现执教于中央民族大学民族学与社会学学院，研究领域为视觉人类学与当代影像文化；资深独立制片人。
出版有《DV宝典：从菜鸟到独立制片人》（2003）、《影像中的正义——从电影故事看美国法律文化》（译著，2003）、《中国独立纪录片档案》（合著， 2004）、《滇缅公路——第二次世界大战中国缅甸印度战场的壮丽史诗》（译著，2006）等著作；发表有《“土著影像”与后殖民时代的影像民族志》 、《论当代人类学影像民族志的发展趋势》、《人类学表述危机与“深描式”影像民族志》、《“直接电影”影响下的人类学影像民族志》等论文。
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| 目錄：
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引言
第一部分 从边缘到热点：国际人类学影像民族志研究评述
第一章 边缘时代：作为文化人类学研究附庸的影像民族志
第一节 机械影像与走向田野的人类学
一、电影作为机械影像的特征
二、人类学与影像方法的理论联姻
第二节 具象与抽象：影像叙事与人类学理论的二律背反
一、影像在人类学研究中的理论短板与技术障碍
二、影像技术与视听语言：影像民族志的书写之道
第三节 影像民族志的初啼：罗伯特·弗拉哈迪与民族志电影
第四节 巴厘岛影像——玛格丽特·米德与贝特森的影像
民族志实验
一、米德与贝特森的影像记录法与民族志创作
二、鼓吹与实践：米德对影视人类学的学科贡献
第五节 《猎人》与《死鸟》：影像民族志的战后复兴
一、《猎人》：战后人类学影像民族志的破冰之作
二、《死鸟》：仪式性战争的民族志影像记录
本章小结
第二章 真实之镜：纪录电影新方法与人类学影像民族志
第一节 他者之声：从“直接电影”到“观察电影”
一、“直接电影”方法与影像民族志的转型
二、“直接电影”影响下的人类学“观察式电影”
三、《斧之战》与人类学“学理式”影像民族志实践
第二节 分享与互惠：“真实电影”的影像民族志新思维
一、《疯狂的灵媒》与“他者”化的欧洲文化
二、《我，一个黑人》与“民族志虚构电影”
三、影像民族志与“分享人类学”
四、“真实电影”与影像民族志的跨文化对话
本章小结
第三章 阐释之道：影像民族志与人类学新理论的共鸣
第一节 表述危机与“深描式”影像民族志
一、影像“深描”与“语境强化”的人类学影像民族志
二、人类学理论变迁与影像民族志的先锋性实践
第二节 “自我反射”与亚诺玛莫人影像民族志
一、赫库拉：影像民族志的多声部表述
二、《一个名叫“蜂”的男人》与“互为主体性”的
影像民族志
第三节 “社区决定法”与阿拉斯加本土遗产电影计划
一、“社区决定法”的基本准则
二、合作式拍摄与影像权力的让渡
本章小结
第四章 “原住民影像”与后殖民时代的影像民族志
第一节 自传式纪录片与“纳瓦霍人电影计划”
第二节 加拿大“挑战促变革”计划与“参与式影像”的兴起
一、福古岛流程（Fogo Process）
二、“印第安电影摄制组”与加拿大的原住民影像
第三节 表达与赋权：“原住民影像民族志”的双重使命
本章小结
第五章 多极之旅：影像民族志的当代发展趋势
第一节 回归“故乡”的人类学影像民族志
第二节 “模仿认知”：影像民族志的新理论探索
第三节 电影蒙太奇与影像民族志的意义呈现
第四节 反实证主义的人类学影像民族志
第五节 实验性的“民族志虚构电影”
第六节 数字与网络时代的“超媒体民族志”
本章小结
第二部分 从创举到突围：中国影像民族志的建构之道
第六章 壮举与困境：对“中国少数民族社会历史科学纪录
电影”的再思考
第一节 “中国少数民族社会历史科学纪录电影”的基本形态
一、“中国少数民族社会历史科学纪录电影”简介
二、“中国少数民族社会历史科学纪录电影”的理论依据与
叙事模式
三、“中国少数民族社会历史科学纪录电影”的创作方法与
学术定位
第二节 对“中国少数民族社会历史科学纪录电影”的当代反思
一、“文化救险”使命与“复原重建”方法
二、“复原重建”式影像民族志的方法论困境
三、“中国少数民族社会历史科学纪录电影”与《北方的
纳努克》之文本比较
四、反思与致敬：1990年代以来的“回访重拍”民族志
电影计划
本章小结
第七章 真实与独立：“新纪录运动”与中国影像民族志的
方法重建
第一节 “直接电影”对“新纪录运动”的方法启迪
第二节 “山神”与“神鹿”：从传统体制中突围
一、《最后的山神》与《鄂伦春族》的方法差异
二、《神鹿呀！我们的神鹿》与影像民族志的方法建构
第三节 《八廓南街16号》——“观察式”影像民族志的
中国标本
第四节 其他独立纪录片作者对影像民族志的实践与探索
本章小结
第八章 理论与流派：中国“学院派”影像民族志的发展脉络与
创作策略
第一节 1980年代的学院派民族志电影实践与理论探索
第二节 《山洞里的村庄》与人类学影像民族志的学术自觉
第三节 “学院派”影像民族志的创作类型及其学术价值
一、“学理式”影像民族志
二、“描述式”影像民族志
三、“表现式”影像民族志
四、“应用式”影像民族志
本章小结
第九章 分享与赋权：数字影像时代的“社区影像民族志”
第一节 “分享”理论与数字影像变革
第二节 中国“社区影像民族志”的产生及其基本特征
第三节 “社区影像民族志”的应用领域与人类学价值
一、“村民影像计划”：我拍我的村子
二、“乡村之眼”影像计划：记录自然与文化变迁
三、“乡村影像计划”与跨文化对话
四、社区影像与灾后重建
五、女性权利与影像表达
本章小结
第十章 由技入道：人类学影像民族志的理论纲领
一、影像民族志的定义及特征
二、影像民族志的理论框架
三、影像民族志的文本类型
四、影像民族志的研究方法
人类学影像民族志大事记
参考文献
一、图书
二、文章
三、影像民族志
后记引
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| 內容試閱：
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引言从进入人类学的研究领域开始，影视人类学即为我所关注的学术主题之一。这一方面是因为我曾进行硕士学位研读的电影学专业，以及长期从事的纪录片拍摄实践，令我在影像表达方面多有牵挂，另一方面，以影像方法从事人类学的文本写作、理论建构与思想阐述，一直令我感到兴奋，因为在这一方人类学疆域的边缘地带，仍然存在着许多可供研究与发现的学术处女地，或者说，它的边缘性与实践性尚能够带给我拓荒、播种与收获的乐趣。
《田野灵光——人类学影像民族志的历时性考察与理论研究》即是一次有关影视人类学与人类学影像民族志的思考和探索之旅。在本书的相关论述当中，“影像民族志”（visualethnography）一词涵盖了“民族志电影”（ethnographicfilm）、“民族志纪录片”ethnographicdocumentary、“人类学电影”anthropologicalfilm等传统术语，不再因为这些术语的差异性产生表述与理解上的混乱，从而明确了此类影像文本的人类学学术属性；另一方面，本书以“影像民族志”作为与“文字型民族志”（writtenethnography）相对应的人类学概念，通过理论分析与实例论证，阐释在二者之间所存在的既彼此独立，又相互印证的学术联系，意在将影像民族志纳入到人类学研究的主流方法体系当中。
如果我们回顾与影像民族志相关的历史文献，会发现活动影像自诞生之日起，便与人类学的田野作业发生了关联，从19世纪末期的电影先驱（如法国人菲利克斯·路易·雷诺）到20世纪中叶的人类学者（如玛格丽特·米德、格里高利·贝特森等人），都尝试以影像媒介进行人类学资料的记录。然而，虽然影像民族志作者早已展开长达半个多世纪的实践，从罗伯特·弗拉哈迪到让·鲁什、从杰伊·鲁比到大卫·麦克道格尔都曾做出过富于原创性的贡献，但作为人类学的一门分支学科，影视人类学却迟至20世纪70年代才自立门户——1973年，在美国芝加哥举办的国际人类学民族学联合会第九届世界大会上，影视人类学始被正式承认为人类学学科体系当中的新成员，有关影像与人类学之关系的研究才算正式步入学术理论的范畴。
1970年代以后，人类学影像民族志的创作思想与学理研究经历了几次重要的变迁，从早期强调人类学的理论价值过渡到当代追求对人类学思想的多元阐释以及“主位”与“客位”观点的相互交流，最终形成了今日百花齐放、百家争鸣的国际学术格局。由保罗·霍金斯在1970年代主编的《影视人类学原理》奠定了这一人类学分支学科的学术基础，而卡尔·海德在1980年代撰写的《影视民族学》则建立了经典影像民族志的理论体系。以民族志电影为载体的影像民族志虽然得以纳入到人类学研究的文本系统，但尚未展现出能够与文字型民族志相抗衡的学术表达力。
进入1990年代之后，国际影视人类学研究步入一个理论发展的黄金时期，彼得·罗伊佐斯编著的《民族志电影的创新：从纯真到自觉，1955—1985》，梳理了战后三十年间，人类学影像民族志的发展历程；大卫·麦克道格尔的著作《跨文化电影》对人类学影像民族志的学术潜力和功能进行了更为深入的探讨；马库斯·班克斯与霍华德·墨菲主编的《对影视人类学的再思考》则是重新检验了影视人类学传统理论的有效性；让·鲁什与史蒂芬·菲尔德合著的《电影民族志》展现了让·鲁什在人类学影像民族志发展史上极具创新性的理论建树与实践主张，安娜·格里姆肖与阿曼达·拉维兹合作编著的《视觉化人类学》从当代人类学的新理论出发，描述影像民族志的发展前景，而克斯汀·诺普夫的著作《权力镜头的去殖民化》则提供了原住民影像民族志的发展脉络。此外，杰伊·鲁比、保罗·亨利、蒂莫西·阿什等影视人类学者以《影视人类学》、《影视人类学评论》等学刊为阵地，对影视人类学及其学术文本进行了广泛而深入的理论建设。
中国人类学界虽然也曾于20世纪30—40年代进行过民族志电影素材的拍摄活动（如凌纯声等人在湘西的田野调查，即拍摄若干影像资料），在1950—1970年代，中国的人类学民族学者甚至创作了16部影响深远的“中国少数民族社会历史科学纪录电影”，其所呈现的少数民族社会文化图景在当时的国际影像民族舞台上亦独树一帜，但时至今日，中国的影视人类学研究在人类学的学科体系中，一直处于研究水平未入堂奥、学术成果乏善可陈的弱势状态，而中国人类学者创作的影像民族志，虽不乏学术佳作，却没有形成行之有效的方法论。在具有代表性的学术著作中，张江华、李德君等编著的《影视人类学概论》、王海龙撰述的《人类学电影》等书籍均为具有一定学理价值的文献。虽然国内学者论述影视人类学主题的论文散见于各人类学学术期刊，但专注于人类学影像民族志理论与方法建设的研究则近乎空白。
众所周知，民族志是文化人类学的基本方法与学术成果。在人类学家以文字进行民族志写作的长期实践当中，构建了一整套学理依据、写作规范和田野作业准则。人类学家一般应接受严谨的训练，才得以进入田野，从事人类学研究与民族志资料的搜集和写作工作。一部优秀的民族志作品不仅理论精深，往往也是行文风雅的文学佳作。与文字为载体的民族志相比，人类学界对于视觉思维、视觉语言的理论较少探究，对于影像的拍摄与剪辑工作大多持较为随意的态度，缺乏对视听语法的深入了解，也较少关注影像品质和影片的表现力。更为重要的是，影像作为一种有别于文字的描述手段，是否具有方法论以上的本体价值，似乎很少为国内影视人类学界所关注。
究其缘由，首先是因为这一人类学的学术分支引入中国时日不久：“visualanthropology”一词入境中国学界仅仅26年（为时任国际影视人类学委员会主席的加拿大人类学者埃森·巴列克西访华时所引入），其被汉译为“影视人类学”并且公开出现于中国学术刊物上，更是只有不足23年的时间（1988年，于晓刚、王清华与郝跃骏联合署名的文章《影视人类学的历史、现状及其理论框架》刊登于《云南社会科学》，系“影视人类学”概念首次出现在中国学术刊物上）。正是由于舶来日短，这门新兴学科的学术边界尚不清晰，内涵亦多歧见，可供参考的学术理论著作殊不易得，以影像民族志形式呈现的学术成果亦处于边缘地位，如此生涩的土壤无以引发人类学界的科研热情。
其次，影视人类学是一门跨越多条学术界线的边缘学科，尤其与影视理论与实践、视觉传播学、视觉心理学等传统人类学边界之外的学术、文化领域密切相关，影像民族志的创作更需掌握一定的影像拍摄技能，对于影视制作经验欠缺或兴趣不足的人类学研究者，自然会对这一门注重影像实践的学科敬而远之。
再次，长期以来，影视人类学的主要载体影像民族志常被视为田野考察的影像工具，用以记录人类学者参与观察时发生的社会事件与文化现象，总体上仍停留在“文化救险”的层面，而影像民族志的学术价值往往被低估，其揭示人类学知识的独特能力更鲜为人所领会。
总之，影视人类学作为人类学体系的一门新兴分支学科，在中国学界尚未赢得其应有的尊重，在现阶段的研究成果当中，欠缺与当代国际学术潮流相呼应的新观点与新学说，对于影视人类学的研究热点没有及时跟进，对于新兴的研究领域缺乏学术敏感，影像民族志的理论与实践亦未能达到由“术”入“道”的学术境界。这正是该学科亟待改变的学术面貌。
迄今为止，中国人类学界对于影视人类学的核心文本——影像民族志，仍没有一套具有指导意义和规范作用的创作准则，从几个小时便告拍竣的快照，到跟踪拍摄多年累积而成的民族志纪录片，都可被冠以“影像民族志”的名称，人类学界也缺乏解读这些影像民族志作品和评价其学术价值的公认标准。本书的主要目标，便是通过对学理的阐释和对民族志个案的分析，在人类学影像民族志的思想源流、创作方法等方面深入论述，意在探索具有学术建构价值的影像民族志理论和方法体系。
在有关这一主题的研究和写作方法上，本书作者首先对影像民族志近百年来的理论与方法演进历程——尤其是对战后人类学经历“表述危机”与学术范式转变之后，影像民族志所经历的一系列重要变革以及衍生的多种新形态、新趋势——进行了深入的阐述，进而以影视人类学理论为准绳，考察并评价半个多世纪以来中国影像民族志的创作方法与学术贡献。除了理论表述之外，本书还列举了数十部中外影像民族志的经典之作，将它们的时代背景、理论思想、方法论价值与影像民族志的学理脉络联系在一起。在学术文献与民族志作品的基础之上，最终实现对影像民族志的理论建构。
本书在结构上分为“从边缘到热点：国际人类学影像民族志研究评述”与“从创举到突围：中国影像民族志的建构之道”两大部分。第一部分主要着眼于全球视野与历史语境中的影视人类学理论和影像民族志方法，论述这一人类学的视觉研究方法如何从简单、稚拙到复杂、精妙的嬗变历程。第二部分则落脚于中国的影像民族志创作实践，通过对1950—1970年代的“中国少数民族社会历史科学纪录电影”、1980—1990年代的“新纪录运动”以及1990年代至今的中国学院派影像民族志和2000年以来的“社区影像民族志”的研究，呈现中国人类学影像民族志半个世纪以来的发展与建构之道。
第一章“边缘时代：作为文化人类学研究附庸的影像民族志”，以影像技术的早期发展和人类学田野考察方法的历史同步性为契机，一方面论述机械影像的客观性、大规模复制性以及时空建构性对于人类视觉认识世界和传播知识的推动作用，另一方面阐述早期人类学的实证主义思想与走进田野的研究方法与影像手段的契合之处，从而在19世纪末至20世纪初，产生了以“拯救人类学”（salvageanthropology）为理论基础的“文化救险”式人类学影像拍摄活动。然而，随着文化人类学研究范式的转型，对普遍真理的思辨与论证成为文化人类学的主要学术理想。影像由于缺乏语言的抽象与分析能力，被视为仅能展示社会与表面现象的肤浅工具，影像民族志也因此在相当长的时期内一蹶不振。即便人类学的主流学派对视觉研究的兴趣阙如，但是在20世纪上半叶，以罗伯特·弗拉哈迪为代表的电影作者拍摄了《北方的纳努克》、《摩阿纳》、《亚兰岛人》等启蒙性质的影像民族志作品，玛格丽特·米德、格里高利·贝特森在巴厘岛的田野工作中也进行了重要的民族志影像拍摄活动，取得了十分显著的研究成果。二战结束之后，以约翰·马歇尔和罗伯特·加德纳为代表的新一代影像民族志作者陆续拍摄了《猎人》、《死鸟》等民族志电影，重新举起了以影像手段进行人类学表述与研究的旗帜，成为影像民族志的复兴者。
第二章“真实之镜：新纪录电影方法与影像民族志”，侧重于阐述1960年代之后，世界纪录片理论与方法的变革与人类学影像民族志发展之间的互动关系。发轫于美国纪录片界的“直接电影”（directcinema）运动倡导以非干预性方式进行影像拍摄，与人类学“参与观察”的田野作业传统有着相近之处；更为重要的是，这一方法拒绝以解说词的形式，由拍摄者对于影片内容进行引导，而是通过拍摄对象的同期声对话，直接展现其社会生活方式与基本文化观念。在以“直接电影”为创作模式的影像民族志作品中，美国人类学者大卫·麦克道格尔夫妇（David&JudithMacdaugall）创作的《与畜群为伴》（ToLivewithHerds）和拿破仑·查格侬（NapoleonChagnon）与蒂莫西·阿什（TimothyAsch）摄制的《斧之战》（TheAxFight）堪称是这一时期以“直接电影”思想为创作指导的影像民族志代表作。前者开创了被称为“观察式电影”（observationalcinema）的影像民族志创作流派，后者则是以影像阐释人类学理论的“学院派”影像民族志佳作。此外，从1950年代开始，法国人类学家、影像民族志作者让·鲁什（JeanRouch）便致力于运用影像工具揭示社会表层之下的深层结构，他在非洲与欧洲的影像实践活动中，通过与拍摄对象分享影像内容、邀请拍摄对象合作参与影像创作、采用人类学者与摄影机在场的方式对拍摄对象进行直接刺激、揭示表象之下的内在真理等方式，进行了先锋性和开创性的影像民族志实验。让·鲁什被称为纪录片的“真实电影”（cinemavérité）之父，他所提出的影视人类学新思维与富于开拓精神的影像作品，对于未来的影像民族志创作起到了十分深远的作用。
第三章“阐释之道：影像民族志与人类学新理论的共鸣”，着重论述了影视人类学在1970年代“开宗立派”之后，影像民族志在人类学研究范式变迁的背景之下发生的方法论变化。人类学不再以对普世真理的追求为圭臬，转而将学术旨趣投身于阐释社会文化的差异性，对于影像民族志而言，这不啻是一声进发的号角。本章不仅论述了格尔茨提出的“深描”理论如何应用于影像民族志创作，也探讨了人类学历经“表述危机”（crisisofdiscourse）之后，影像民族志作者率先在人类学者与田野对象之间达成了互为主体性的“跨文化对话”关系，例如，拿破仑·查格侬与蒂莫西·阿什在1970年代制作的“亚诺玛莫人”（Yanomamo）系列影像民族志，以“自我反射”（self-reflexive）的创作方法，清晰地展现了人类学者“客位”观点与原住民文化持有者“主位观点”之间的对话性；美国人类学者莎拉·埃尔德（SarahElder）等人进行了著名的“阿拉斯加本土遗产电影计划”AlaskaNativeHeritageFilmProject，提出以社区意见为创作准则的“社区决定法”，将文化表达的权力交由社区的集体意志来主导。这些影像民族志的具体实践，为影视人类学的学科发展提供了有力的学术支撑。
第四章“‘原住民电影’与后殖民时代的影像民族志”，探讨了20世纪60年代以来在世界各地广泛兴起的“原住民电影运动”。在美国人类学者索尔·沃斯（SolWorth）和约翰·阿代尔（JohnAdair）主持的“纳瓦霍人电影计划”NavajoFilmProject之后，由原住民或社区成员亲自创作的“原住民影像民族志”也开始在世界范围内方兴未艾。在加拿大，由国家电影局所倡导的“挑战促变革”运动（ChallengeforChange）,通过“福古岛流程”（FogoProcess）与“印第安电影摄制组”（IndianFilmCrew）等影像实践活动，发展出“参与式影像”（participatoryvideo）这一由原住民群体自主施行的影像创作体系，奠定了“原住民影像民族志”的理论基石。在1970年代，巴西亚马逊丛林地区的多个部落也接受了这种以影像为媒介的文化传承与表达方法，进一步证明了影像在无文字民族的传统文化延续中的重要价值。随着“原住民影像”在亚洲、非洲、大洋洲和拉丁美洲各原住民团体当中的不断发展，它也日益成为极具行动性与赋权性、表达主位文化观点与发布社会变革诉求的重要影像工具。
第五章“第五章：多极之旅：影像民族志的当代发展趋势”，对当代，特别是数字影像与网络时代的影像民族志理论与方法的新趋势进行了详尽的表述：如对主流社会的影像观察与分析、倡导“非影片形态”的影像民族志；在影像民族志的研究领域引入新理论，如迈克尔·陶希格（MichaelTaussig）提出的“模仿认知”（mimesis）理论；重新反思电影“蒙太奇”（montage）方法在人类学思想表达当中的价值；进行“反实证主义”（antipositivism）“虚构式”（fictional）以及“超媒体”（hypermedia）影像民族志实验等，呈现出百家争鸣、欣欣向荣的学术发展前景。
从本书的第六章“壮举与困境：对‘中国少数民族社会历史科学纪录电影的再思考’”开始，本书进入对中国影像民族志实践的考察与理论归纳阶段。从1950年代至1970年代，中国民族学人类学界在国家的政策支持下，进行了一场史无前例的影像民族志摄制活动，完成了16部被称为“中国少数民族社会历史科学纪录电影”的民族志纪录片。本章对这一批中国影视人类学与影像民族志的奠基之作，从形式、内容、理论框架、拍摄方法等方面展开了详细的论述，对于它们的历史局限与学术贡献均予以评价，还特别就其具有代表性的“复原重建法”进行了与美国早期影像民族志代表作《北方的纳努克》的专题式讨论。
第七章“真实与独立：‘新纪录运动’与中国影像民族志的方法重建”，系统论述了1980年代后期以来，由中国独立纪录片导演们发起的以“真实影像”为宗旨的纪录片运动。“新纪录运动”以欧美纪录片界舶来的“直接电影”理论为纲领，强调个人视角与未经矫饰、篡改的影像表达。本章介绍并分析了孙曾田、段锦川、吴文光、蒋樾、康建宁、季丹等纪录片导演们的代表作品，阐述他们在影像创作方法上的贡献。一般来说，虽然“新纪录运动”的作者们较少人类学的学术背景，但他们所创作的多部纪录片作品，都带有浓厚人类学意味，对于中国影像民族志方法的重建起到了重要的参照作用。
本书的第八章“理论与流派：中国‘学院派’影像民族志的发展脉络与创作策略”对中国自1980年代以来的人类学影像民族志进行了系统的理论梳理。在论述学院派影像民族志——即由中国人类学者主持创作的影像民族志时，既扼要说明了“影视人类学”在中国的学科建立过程对于影像民族志创作的指导意义、分析了学科发展不同阶段的代表机构、人物与作品，还按照“学理式”、“描述式”、“表现式”、“应用式”等基本的创作类型，对于主流的中国学院派影像民族志进行了分类与界定，逐一阐释其学理依据以及代表性作品。
第九章“分享与赋权：数字影像时代的‘社区影像民族志’”，着重展现了中国当代以“参与式影像”为理论依据的“社区影像民族志”的发展状况。自1990年代后期开始，随着数字影像技术的迅猛发展，影像民族志的创作主体也逐渐扩大，长期被置于拍摄对象地位的少数民族与农牧区社区成员开始在人类学者的指导下，学习影像创作技能，进而创作出居于“主位”立场的影像民族志。这些民族志作品不但为人类学研究提供了重要的素材，更成为社区成员自我教育、传承文化遗产与重建社区精神的影像工具。本章对于具有代表性的社区影像民族志项目，如“社区影像教育计划”、“村民影像计划”、“乡村之眼”影像计划等进行了个案分析，同时也阐述了社区影像民族志对于灾后重建、性别平等等领域的促进作用。
第十章“由技入道：人类学影像民族志的理论纲领”，是本书的结论部分，通过归纳定义，提炼基本特征，描述创作与研究准则，界定不同的文本类型等多个层面的探讨，对于人类学影像民族志的理论框架进行了初步建构。
以上是《田野灵光——人类学影像民族志的历时性考察与理论研究》一书的基本结构。希望本书能够成为建构中国影视人类学以及影像民族志理论与方法的一方基石。
第一部分从边缘到热点：
国际人类学影像民族志研究评述梳理人类学影像民族志创作与研究的脉络，或许应当先从其理论母体——影视人类学（visualanthropology）的学术定义作为入手的基点。从英文的原意考量，“visual”一词有“视觉的”、“可视的”之义，因此，“visualanthropology”应当被译作“视觉人类学”，更符合其原本的意思，下文所引述的学术定义，也宜在“视觉人类学”的概念范畴中得到更为恰当的理解。然而“影视人类学”自1980年代以来已成中国人类学界对“visualanthropology”之通译，该译名着重于影视这一现代影像媒介，是对该学科较为特异的工作方法与文本形式的一种强调。这一称谓固然有其清晰的界定，即以影视手段进行的人类学研究与民族志创作，但在一定程度上限制了该分支学科的学术疆域，弱化了其以视觉文化为其研究对象的学术潜力，有时甚至仅被视为一种工具与方法，其学术主体价值亦遭到质疑。因此，笔者以为“影视人类学”其实应恢复“visualanthropology”的“视觉人类学”或“影像人类学”本义，将该学科的理论框架建立于更为牢固的基础之上。本书因为主要探讨以影视媒介为载体的人类学影像民族志，固暂从旧译，仍然以“影视人类学”作为本分支学科的学术称谓。
1996年出版于美国的《文化人类学百科全书》曾经对影视人类学visualanthropology做出如下的定义与阐释：“影视人类学从逻辑上源于此种信念：即文化是通过可视性的符号显现出来的。这些符号存在于社会或自然环境中的人体姿态、典礼、仪式以及人工制品当中。文化可以被设想为以情节性的脚本自我构建，拥有台词、服装、道具与舞台的男、女演员居于其中，而文化本身便是人们参与其中的所有场景之总和。如果我们能够看见文化，那么研究者们就可以运用视听技术记录下来，作为可经分析与呈现的资料。”Ruby,Jay.VisualAnthropology.InLevinson,DavidandEmber,Melvin.EncyclopediaofCulturalAnthropology［M］.NewYork:HenryHoltandCompany,1996:1345—1351.该定义主要影像媒体对可视性文化的记录能力出发，强调了影视人类学保存与分析人类文化情境的价值。
在2006年出版于美国的《人类学百科全书》中，影视人类学被认为：“无论是照片、录像带、电影胶片还是手绘，都是一种观察方法，但更为重要的，它还是一种提出问题、分析资料的手段。影视人类学家将他们的观察成果与其他人类学家、社会科学家共享，并融入各自的研究领域当中，提供了一种通过镜头观察文化的新视角。它只会引发进一步的探究，而非得出定论。通过强化观察者与观察对象之间的合作以及确认视觉与文字之间的关系，影视人类学家创立了重新定义这一分支学科疆界的理论目标，探索能够研究与理解文化、社会、身份与历史的新途径，这是将影视人类学与纪录电影、摄影和新闻学相区分的基本特点，也是将来推动在人类学领域运用视觉方法的重要问题。”Crowder,Jerome.VisualAnthropology.InBirx,H.James.EncyclopediaofAnthropology［M］.ThousandOaks,London,NewDelhi:SagePublications,vol.1,2006:187.该定义强调影视人类学的方法价值与理论意义，揭示出这一分支学科在人类学研究领域的学术潜力。
基于影视人类学的学科特性，美国著名影视人类学家杰伊·鲁比（JayRuby）给出了该学科所关注的三大研究领域：
1.有关面部表情、身体运动、舞蹈、形体修饰以及对于空间、建筑和环境的象征性运用等人类文化的视觉表现的研究。
2.有关从洞穴岩画到照片、电影、电视、家庭录像等的图像领域的研究。
3.运用影像媒体交流人类学知识。Ruby,Jay.TheTeachingofVisualAnthropology.InChiozzi,Paulo.TheTeachingofVisualAnthropology［M］.Firenze,EditriceIlSedicensimo,1989:9—10.而在三者之中，运用影像媒体交流人类学知识无疑是贯穿影视人类学发展史的一条主线。
之所以选择以影像媒介作为影视人类学的研究工具和文本载体，美国影视人类学者约翰·马歇尔（JohnMarshall）、蒂莫西·阿什TimothyAsh与彼得·斯派尔（PeterSpier）在其联名发表的论文《民族志电影：结构与功能》中指出：“摄影机的价值正在于它能够从事与记录人类的眼睛难以做到的事情。电影能够停止时间，或是将时间放缓，或是将数个小时的过程压缩到几秒钟之内。通过这种方法，它能够使电影人随心所欲地观察事物，小到手势、面部表情或者身体的节奏，大到在一个村庄中旅行的模式。通过一些特殊的摄影手段，电影还能够记录超出人类视域之外的现象，发现那些裸眼永远无法看到的行为模式或地理信息。”TimothyAsh,JohnMarshall,PeterSpier.EthnographicFilm:StructureandFunction.InAnnualReviewofAnthropology［M］.AnnualReviews,1973:179.影视工具较为优越的观察与记录价值，是影视人类学存在的根本前提。
作为文化人类学的一门分支学科，影视人类学从最开始的单纯以图片和动态影像记录田野场景、留存研究资料，发展到以人类学纪录片或故事片的形式编制和创作“影像民族志”，再进而扩展至对人类视觉文化各个方面，特别是对视觉经验的社会建构等领域的深层次研究。这一学科所关注的，是视觉与视觉符号作为人类最本质的感知和交流工具所构造的非语言文字型信息系统，揭示视觉文化的复杂性及其在人类社会当中的重要意义，创作并分析以人类学旨趣为主导的影像民族志文本，寻求建构一种有异于语言、文字载体的知识系统。
尽管“影视人类学”这一学科术语迟至20世纪60年代始见诸学术文献，但以（静态或动态）影像形式记录田野考察成果的方法，却几乎与发轫于19世纪中叶的文化人类学母体同样古老。早期人类学家进入田野之初，便试图以实地的影像资料佐证其描述于民族志中的文字主体。然而在拍摄、剪辑、分析和呈现这些影像内容的过程中，一些人类学者逐渐意识到：“民族志影像虽然可以完善人类学写作，但并非简单地以插图的形式实现。与文字写作相比，电影无须将另一种文化以‘我们’的术语进行翻译，而是按照另一种文化对观看者的意识加以重塑。它不仅产生了不同的知识，更产生了一种不同的知识型。”Henley,PaulandMacdougall,DavidandMeyknecht,SteefandPostma,Metje.TheFutureofEthnographicCinema:TenPropositions［M］.Leiden:TheNetherlands,2006:10.
正如文化人类学在其一百余年的学术发展史上经历了多次理论与方法的重大变革，影视人类学，特别是其学术载体：人类学影像民族志（或称民族志电影），也随着学术思潮的变迁载沉载浮，一时被斥为难登大雅之堂的雕虫末技，一时又被视为超越主观偏见的客观信史，一时是丧失了通往普遍性理论升华能力的学术工具，一时又被看做文字型民族志无可替代的互补性文本。影视人类学的学术主体价值也，正是在反复的质询与逼问中，逐渐展现出它清晰的面目。
第一章边缘时代：作为文化人类学研究
附庸的影像民族志影像与人类学同行，需要若干相互作用的前提条件：首先，静态和动态摄电影发明者：卢米埃尔兄弟影技术的发明与发展。其次，人类学将田野调查与民族志写作作为其最重要的研究方法。再次，机械影像的客观性、纪实性特征为奉行实证主义立场的人类学界所认可。在19世纪晚期，这三项要素适逢其会，为人类学影像的诞生奠定了基础。
第一节机械影像与走向田野的人类学
19世纪是一个影像革命的时代。1839年，法国人路易·达盖尔（LouisJacquesMandDaguerre）发明了“达盖尔摄影术”，以机械之能，将真实世界的瞬间景象留影于一幅银版之上。此后的半个多世纪里，如何让这些原本静止的影像活动起来，成为欧美发明家们的竞争热点。1895年底，同为法国人的卢米埃尔兄弟LouisandAugusteLumière在巴黎一间咖啡馆的地下室里，用他们发明的电影放映设备，展示了《工厂大门》、《火车进站》、《水浇园丁》、《代表们登陆》等几部活动影像短片，令现场的观影者感受到身临其境的视觉效果，电影即由此进入了人类的社会与文化生活。
一、电影作为机械影像的特征
以照片和电影为代表的机械影像在其诞生之初，便显示出与绘画、雕塑等传统视觉媒体根本性的差异。首先，它是以摄影器材的光学、化学性能记录现实世界的客观场景，人力难以左右胶片所留存的光学影像。如果说不同的画家面对同一人、物绘制的画作很有可能千差万别，那么在相同条件下，不管由谁操作摄影机，都会得到几乎一致的影像效果。法国电影理论家安德烈·巴赞（AndréBazin）在其经典论文《摄影影像的本体论》中写道：“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性……在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用，这真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不用人加以干预、参与创造。”安德烈·巴赞.电影是什么［M］.北京:中国电影出版社，1987:11.这种自动生成的方式彻底改变了人们的影像心理学，“惟妙惟肖”这一形容词无法用于赞美摄影图片和电影画面，因为它们被我们的潜意识视作原物的真实再现。如巴赞所言，“摄影机镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见，清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑。唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋。”安德烈·巴赞.电影是什么［M］.北京:中国电影出版社，1987:13—14.
机械影像的另一个划时代特征，还在于其大规模的复制性。无论是照片还是电影，都可以在一套底版的基础上进行海量复制，复制品之间既没有区别，也不存在“原作”与“赝品”之间的差异。这使得机械影像较之传统的视觉载体——绘画、雕塑等——更容易成为记录与传播的媒介，这一点随着现代大众文化的兴起而更为显著。即便是摄制于电影婴儿时期的古旧影片，只要拷贝尚存，今天依然可以通过胶片、录像带、DVD或者网络视频的形式，为全世界任何地区的人所观看，而片中的影像与其一百多年前初次放映的内容亦殊无二致。
影像为机械所复制的重要性在于其信息价值高于审美价值，或如瓦尔特·本雅明（WalterBenjamin）在《机械复制时代的艺术作品》中所声称的“展示价值”超越了“膜拜价值”：“艺术作品的可机械复制性在世界历史上第一次把艺术品从它对礼仪的寄生中解放了出来……当艺术创作的原真性标准失灵之时，艺术的整个社会功能也就得到了改变。它不再建立在礼仪的根基上，而是建立在另一种实践上，即建立在政治的根基上。”本雅明.机械复制时代的艺术作品［M］.杭州：浙江摄影出版社，1993:12.
电影之所以成为机械影像当中最重要的形式，在于它除了对空间加以再现之外，还为影像增添了时间的维度，这使其成为一种时空架构相对完整的视觉媒体：电影的空间是通过时间来呈现的，电影的时间是通过空间来负载的。当时间元素介入，影像以每秒钟多格连续运动的形式出现的时候，电影对现实时空的还原能力才近乎完备，而电影所独有的叙事功能才得以表现出来。也正是因为电影对空间与时间拥有“主宰”的力量，它才会在“再现”现实世界的基础之上，“建构”出另一个超乎现实的影像世界。在电影不断发展的一百多年中，一整套以视觉为核心的“电影语言”也随之成熟，深刻地改变了人类的认知模式。
二、人类学与影像方法的理论联姻
19世纪后期至20世纪初期，也正是人类学从“书斋”走向“田野”的学术方法变革期。詹姆斯·乔治·弗雷泽（JamesGeorgeFrazer）穷尽史籍、寻章摘句，以撰写《金枝：巫术与宗教研究》的研究方式，逐渐被弗朗茨·博厄斯（FranzBoas）等人所倡导的实地调查方法所取代。人类学家必须深入研究对象的居住区域，学习使用当地语言，尽可能地将自己融入到当地人的日常生活当中，以参与观察的方式，调查、体会并理解当地人的观点，以期达到研究该社会整体文化之目的。在博厄斯、马林诺斯基（BronislawMalinowski）等人类学大家的阐扬之下，以长期的田野经验为研究基础，最终成为人类学相异于其他社会科学的主要方法论特色。“在学术制度中，人类学家与其他学科专家的区别不仅建构在人类学家是研究差异方面的专家这个前提上，而且也建构在揭示和理解这个差异的特殊方法论上。田野工作远远不只是一种方法，它已经成为人类学家以及人类学知识体系的基本构成部分。”古塔·弗格森.人类学定位——田野科学的界限与基础［M］.北京：华夏出版社，2005:3.
人类学研究从文献到田野的方法转型，本身也意味着视觉经验在研究过程中重要性的提升。人类学者在田野调查中的主要工作，便是对身边所发生的社会与文化现象加以缜密的观察，搜集、记录与研究主题相关的例证，将其纳入民族志的写作内容。“人类学调查中占据优势的方法，是参与观察、数据搜集、文化描述。所有这些都预先假定了一个外部立足点——看、对象化，或者更近一点，‘阅读’一个给定的现实。”詹姆斯·克利福德，乔治·E·马库斯.写文化——民族志的诗学与政治学［M］.商务印书馆，2008:40.如果没有亲眼目睹的现实场景或亲手得来的一手资料，人类学者便很难对其描述事项的真实性做出判定。即便存在着参与观察的可能，观察者生理、心理和知识的局限同样制约着观察的有效性。从这个意义上说，人类学这门“田野科学”从一开始便召唤着更有优势的观察工具与方法，在人类学与影像媒体之间，其实有着天然的亲缘性。
真正让人类学与影像（特别是活动影像）联袂的理论基础，正是该学科所秉持的实证主义思想。早期人类学家倾向于以自然科学的研究方法处理人类学问题，如美国人类学巨擘弗朗茨·博厄斯在阐述人类学的调查方法时，曾经笃定无疑地将其等同于自然科学的研究法则：“这样的科学调查只注意所观察现象间的关系，当我们的感觉感知时，就像物理学和化学只对均衡和运动的物体感兴趣。至于所掌握的知识的有用性问题是毫不相关的。物理学家和化学家的兴趣集中在发展对外部世界复杂性的透彻理解上。只有用新观点新方法解决这些科学中的一般问题，一个发现才会有价值。……同时，这种‘纯科学’的标准观点，也可应用于社会现象。”弗朗茨·博厄斯.人类学与现代生活［M］.北京：华夏出版社，1999:7.。以这种观点来衡量，现代影像记录工具—如电影摄影机—之于人类学研究的必要性，不逊于显微镜之于自然科学家的价值。
最早拍摄人类学影像的先驱者——曾经在1895年的西非民族博览会上用“连续摄影机”拍摄制作陶罐的沃勒夫（Wolof）妇女的影片——法国人类学者菲利克斯·路易·雷诺（FelixLouisRegnault）对于电影的评价，正呼应了博厄斯所提出的观点：“（电影）对于研究运动的人们提供了准确而恒久的素材……动态行为可以被解析为几何图形，其中的任何内容均可被精确地测量，而单凭观察本身是无法达到这种程度的。”Chapman,DanielEtthan.TheScientistandthePotter:Felix-LouisRegnautandHisImperialistLens［M］.InInternationalJournalofCriticalPedagogy.Vol212000:88.
除了运用电影摄影机记录沃勒夫人打谷、穆斯林行礼、马达加斯加人抬轿等视频资料之外，雷诺还是最早运用托马斯·爱迪生发明的滚筒式留声机记录声音资料的人类学者之一，并将其以视听资料为基础的研究成果命名为“比较人种生理学”（comparativeethnicphysiology）。这也是运用电影手段进行人类行为研究的已知的最早尝试。Gundi,FadwaEl.PictorializingtoVisualAnthropology［M］.InBernard,H.RussellandCreek,Walnuted.HandbookofMethodsinCulturalAnthropology.London:AltamiraPress,1998:462.雷诺强调了电影作为科研工具的无限潜力，声称电影为学术研究的需要保存了全人类的行为方式，这与其法兰西同胞卢米埃尔兄弟视电影为大众玩物、娱乐工具的立场，从一开始便分道扬镳。
早期的人类学者将电影摄影机视为“机械复制”现实场景的信息采集仪，并在“拯救人类学”（salvageanthropology）的名义下从事“文化救险”的人类学视觉资料记录工作，其中较为有影响的是阿尔弗雷德·科特·哈登（AlfredC.Haddon）率领的“剑桥大学人类学远征队”在南太平洋托雷斯海峡所进行的综合性考察。哈登使用一架卢米埃尔摄影机，拍摄了大约7000英尺的胶片素材，其中主要是当地人的仪式活动。尽管这批电影资料目前仅残余三名男子跳舞与试图生火两个场景，约几分钟的时长，但哈登所拍摄的内容，却是历史上第一批自田野现场得来的人类学影像。保罗·霍金斯.影视人类学原理［M］.昆明：云南大学出版社，2001:6.
第二节具象与抽象：影像叙事与人类学理论的二律背反尽管电影与人类学在其相遇之初，曾经有过一段携手而行的美好时光，但是这番激情在人类学界并没有持续很长的时间。在影像的具象本质与人类学理论的抽象诉求之间，存在着一道看似不可逾越的鸿沟。
一、影像在人类学研究中的理论短板与技术障碍
在20世纪上半期，电影与人类学渐行渐远，首要原因自然是人类学研究逐渐侧重于对社会结构和文化本质的理论建构。在20世纪的前60年当中，人类学家潜心于政治、经济、宗教、亲属制度等领域的基本理论架构，试图为人类社会建立“科学性”的普遍真理。譬如在20世纪人类学发展史上影响卓著的英国人类学家拉德克利夫—布朗（Radcliffe-Brown）便指出：“社会人类学作为人类社会的自然科学，其任务就是系统调查社会结构的本质。自然科学方法通常依靠对所观察对象的比较，这种比较的目的是通过对不同之处的仔细观察，来揭示主要的相同之处。在人类社会中，这种被用作归纳性推论工具的比较性方法，可以使我们发现属于所有人类社会过去、现在和将来的共同特点和基本特点。”Radcliffe-Brown,A.R.Preface.InFortes,M.andEvans-Pritchard,F.E.ed.AfricanPoliticalSystems［M］.NewYork:OxfordUniversityPress,1940:xi—xxii.
在这一宏观而抽象的学术宗旨引导下，语言文字的表述性与思辨性无疑压倒了视觉的直观性和感官性。虽然人类学的田野调查活动以视觉性的参与观察起始，但民族志写作的最终目的，却是提炼出一套凌越于现象之上的价值系统。电影，至少在其发展的初期阶段，的确匮乏对抽象理论的表达能力。即便在很多影视人类学者的心目中，电影也不是建构理论的适宜工具。著名的影视人类学家保罗·霍金斯（PaulHawkins）即断言：“我们得到这样的结论，即电影难以用来验证社会科学的理论，因为电影只是用光化学物质记录摄影机前的事件，并不使事件产生任何意义，所讲述的只是电影摄制者和编辑人员的选择。”保罗·霍金斯.影视人类学原理［M］.昆明：云南大学出版社，2001:404.
人类学界对于电影方法的低估，刚好与那一时期商业电影制片人对“原始土著生活”的庸俗展示形成了鲜明的对比。在20世纪初叶，欧美电影摄制组前往亚非各殖民地，以一种殖民者的傲慢姿态寻觅并拍摄原住民的奇风异俗。“他们的作品不足为奇地反映出殖民地政策产生的种种理论根据，一般都将‘土著’报导成有魅力、奇特甚至是神秘的，并使人看到他们对欧洲人给予的保护和执导大抵是忠实的和感恩戴德的。欧洲人对于土著丰富多彩的祭祀活动、服装、舞蹈和列队行进都抱有善意的关注，鼓励土著把他们的奇风异俗展现在摄影机前。”埃里克·巴尔诺.世界纪录电影史［M］.北京：中国电影出版社，1992:23.这种脱离现实生活并且迎合殖民主义趣味的影片，非但没有提升电影在人类学研究领域的地位，反而削弱了其作为视觉文化记录手段的严肃性与客观性。
在20世纪上半期，另一项桎梏电影进入人类学田野的现实困境，是其作为一门新兴技术手段与视觉媒体的不完备性。早期电影拍摄者必须面对笨重的摄影器材、极易损毁的胶片、苛刻的拍摄条件以及复杂而专业的冲洗、剪辑过程，令大多数非电影从业人士视若畏途，更何况从事电影拍摄所需的不菲费用，通常超出了人类学研究的预算。尤为重要的是，与人类传承了上万年的语言、文字相比，尚在襁褓之中的电影还未能发展出一套严谨有序的视觉语言——如何驾驭摄影机和剪辑台，如何让影像叙事更具有表达能力，仍需要几代电影人不断地摸索与尝试——甚至直到今天，以影像的方式进行写作和交流，依然是大多数人并不精通的一门专业技巧。在影像方法介入人类学研究的初期阶段，单纯依赖于“表演者”出现在镜头前，展示其生活样本，如服装、歌舞、仪式等，无法形成一套富于学术建构性的影像民族志文本，自然无法满足人类学者对人类社会结构与文化意义深入探讨的学术旨趣。
综上所述，在相当长的时期内，无论是其理论短板抑或是技术障碍，都限制了电影介入人类学调查与研究领域的深度和广度，抑制了这一原本应发挥更重要作用的研究方法。如果没有新理论的支撑、新技术的进步以及电影语言的不断完善，人类学电影只能成为昙花一现的“西洋镜”，难以奠定影视人类学坚实的学术根基。
二、影像技术与视听语言：影像民族志的书写之道
如果我们探寻影视人类学的发展脉络，一方面要根据学科理论与经典影像民族志产生的历史年代加以分析，另一方面也要和影像媒体的技术进步与视听语言的不断拓展彼此互动。动态影像媒体诞生至今，大体经过了从无声电影至有声电影、从黑白电影至彩色电影、从光学胶片到电子磁带再到数字影像载体、从二维图像到三维图像再到虚拟现实（virtualreality）等影像技术的革新历程，这些改变对于人类学影像民族志的创作方法产生了重要的影响。尤其是摄影设备小型化、影音摄录一体化以及剪辑手段数字化等技术进步，直接推动了人类学者运用影像工具从事田野调查、创作影像民族志的学术潮流。
人类学影像从最初那些场景单一、内容简单的活动画面，逐步走向内容逐渐复杂、形式渐趋精妙的影像民族志，首先是建立在电影语言与视听语法不断成熟的基础之上。在这方面，从事故事片拍摄的欧美电影先驱们做出了决定性的贡献。被公认为“故事影片之父”的美国电影人埃德温·S·鲍特（EdwinS.Porter）首先发现电影的叙事依赖于镜头的连续性，而不是依赖单独的各个镜头。他拍摄于1902年的故事片《一个美国消防员的生活》，第一次通过各种镜头组合的场面来表达意义。“场面具有两种作用：传达动作和——更重要的，是使这个动作和下一个动作发生关系，能够完整表达一个意思。就这样，一个场面和其他场面成为相互依赖、不可分割的整体，才能充分了解。这种剪辑影片的工序，就是重新组合和重新安排影片所有镜头单位的过程，就是现在大家都知道的剪辑法。正是运用了这个方法，才使一部影片有表达能力，意味深长。”刘易斯·雅各布斯.美国电影的兴起［M］.北京：中国电影出版社，1991:42.
从《一个美国消防员的生活》开始，一套全新的影像叙事方法——电影的视听语言逐渐确立成型。以不同机位（俯视、仰视、平视、正面、侧面等）、不同景别（远景、全景、中景、近景、特写等）和不同运动轨迹（推、拉、摇、移、跟拍与升降等）拍摄的镜头，通过一定的逻辑顺序先后连接，成为一个多世纪以来动态影像叙事艺术的基本法则。
电影语言本身具有现实与超现实两种性质。一方面，摄影机所拍摄的内容都是现实存在的。无论采取何种拍摄手法，记录于视频载体上的影像都是对真实世界的机械复制品。这也是电影成为人类学研究手段的基本前提。另一方面，动态影像的拍摄也不同于人的肉眼观察，任何人都不可能如摄影机那样，从不同的角度、距离和运动状态来观察同一事物。前苏联电影导演吉加·维尔托夫（DzigaVertov）曾经不遗余力地强调摄影机作为“电影眼睛”的超越性，甚至喊出了“为机器让路”的口号：“电影眼睛在时间、空间内工作和移动，以完全不同于人眼的方式进行观察和记录印象。由于人体的位置和对任何现象进行一瞬间的观察所能看到的程度是有限的，而这种限制并不存在于性能更为广泛的电影眼睛。我们无法改善自己的眼睛，却可以不断地改进摄影机。”埃里克·巴尔诺.世界纪录电影史［M］.北京：中国电影出版社，1992:55.
至于被称为“蒙太奇”（montage）的电影后期剪辑，更被敏锐的电影先驱者意识到：它绝不仅是镜头之间的简单叠加，而是能够赋予镜头以画面信息之外的复杂涵义。前苏联电影导演列夫·库里肖夫（LevVladimirovichKuleshov）曾尝试以同一演员的同一镜头，与一盘汤、一口棺材和一个玩耍女孩的镜头分别剪辑在一起，虽然演员的表情不变，但接连起不同内容的画面，却令观众感觉到他表现出饥饿、悲伤与愉悦的神情。这种对前、后画面之间的自然联想性，就是电影剪辑的心理依据。这一在电影界尽人皆知的“库里肖夫效应”，亦令我们认识到任何一部电影——即便是标榜真实的人类学纪录片——也并非是对现实的纯粹再现，而是创作者与观看者共同建构的一种“主观情境”。
为了探索影像语言对思想的启发性，默片时代的前苏联电影导演爱森斯坦（SergeyEisenstein）曾经提出了“理性电影”与“理性蒙太奇”的创作主张。他认为故事只不过是提供了一个方便的结构，用以表达作者的思想；对他而言，电影的价值主要在于从实际事件中得出结论和抽象的概念。他曾经著文写道：“老式的影片能指导感情，可是（理性的蒙太奇）还能提供指导整个思想进程的条件。”C.M.爱森斯坦.电影的形式［M］卡雷尔·赖兹，盖文·米勒.电影剪辑技巧.北京:中国电影出版社，1985:30.爱森斯坦的蒙太奇理论，放弃了故事片的常规叙事体裁，代之以具有理性思维特点的联想式剪辑。他甚至用象形文字的构造来比拟“理性蒙太奇”的作用法则：
……水和眼睛的画面表示流泪；耳朵靠近门的画面=听；狗+嘴=吠；嘴+孩子=号叫；嘴+鸟=歌唱（鸣）；刀+心=忧伤，等等。可是这就是蒙太奇！是的，这就是我们在影片中所做的事，把那些属于描写性的，意义简单，内容平常的镜头——变成理智的镜头组合。C.M.爱森斯坦.电影的形式［M］卡雷尔·赖兹，盖文·米勒.电影剪辑技巧.北京:中国电影出版社，1985:33.
爱森斯坦致力于用富于冲突性的镜头组合来产生崭新的意义，以邻近镜头之间的多重对比与矛盾，创造一个又一个思想的爆破点，表达电影作者的思想观念。他认为在“形象语言”与“逻辑语言”之间，不应存在无法逾越的隔阂，通过思想而非动作的向前推进，最终可能产生一种不受传统习惯限制的纯粹理智性影片，可以不需转变或释义就能获得思想、系统与观念的直接形态。爱森斯坦通过《战将波将金号》、《十月》等代表性电影作品，展示了他在“理性电影”的实践中取得的重要成就，在一定的程度上，这些影片所运用的蒙太奇方法——象征、隐喻、对比、拟似等——令观看者感受到了电影故事之外的评价与议论，达到了爱森斯坦所谓的超越情感之上的理性思考境界，然而，这种打乱叙事流程的镜头剪辑也经常让人一头雾水，无法理解电影作者的真实想法。特别是近半个世纪以来，有关人体脑部结构的科学发现告诉我们，在形象思维与逻辑思维之间，的确存在着生理上的重大差异，我们所寻求的“理性电影”目标，也或许并不能仅仅通过蒙太奇的方法得以实现。
影像民族志所运用的视觉思维与视觉语言，与文字型民族志所运用的语言文字系统有着根本性的差异，它提供了理解人类学的另一种渠道，也因此有可能生产出一种崭新的知识型。根据诺贝尔生理和医学奖获得者罗杰·沃尔科特·斯佩里（RogerWolcottSperry）的研究成果，人类大脑的两个半球均已高度特化，在多数情况下，控制右半边身体的左脑半球与人类语言能力有关，而控制左半边身体活动的右脑半球，则与空间关系、情绪以及对艺术、影像和音乐的鉴赏有关。左、右脑分工的事实，意味着人类在探索未知领域的过程中存在两种不同的认知途径，并可能形成不同的知识构造。
基于这一科学发现，有关视觉思维（visualthinking）、视觉语言visuallanguage的研究也进一步深化。美国图形学者迈克尔·特怀曼（MichaelTwyman）指出，基于视觉思维的图形能力（graphicacy）与读写能力（literacy）、运算能力（numeracy）是并行的沟通、交流能力。在获得知识的过程中，对概念进行形象化的把握（包括理解与构思）、通过视觉语言进行思考与交流，是与读写和计算同等重要的方法。MichaelTwyman.GraphicImagesinRelationtoLearning［M］.TypographyUnit,ReadingUniversity,1972:23.
美国心理学家鲁道夫·阿恩海姆（RudolfArnheim）也在其代表作《视觉思维》（VisualThinking）中指出：“视觉的灵便之处不仅在于它能为意识随意利用，还在于它是思维工作时不可或缺的东西。”鲁道夫·阿恩海姆.视觉思维［M］.北京：光明日报出版社，1987:62.如果说文字是一种线性（linear）的表达方式，那么视觉语言则是通过空间的关联（spatialcontext）来表达观念。“这种视觉媒介的最大优点就在于它用于再现的形状大都是二度的（平面的）和三度的（立体的），这要比一度的（线性的）语言媒介优越得多。这种多维度的空间不仅会提供关于某些物理对象或物理事件的完美思维模型，而且能够以同构的方式再现出理论推理时所需要的各个维度。”鲁道夫·阿恩海姆.视觉思维［M］.北京：光明日报出版社，1987:341.
以构成影像民族志的视觉语言为例，“景深镜头”与“长镜头”可以表现纵深的空间关系以及主体行为在同一时空中的连贯性，呈现一种写实主义的影像面貌，而“蒙太奇”（短镜头剪辑）则打破了时空的统一性，不同的影像被拼接在一起，通过观看者的联想产生新的意义。这两种影像构成方法都是通过视觉思维，在人的头脑中形成观念、产生知识。
“这种视觉思维便于产生顿悟或诱导直觉，即唤醒主体的‘无意识’unconsciousmind的现实性，有利于打通主体的自觉意识与无意识之间的屏障，从而使无语的‘无意识体验’能够迅速转化为可以由自觉意识加以利用的有效而现实的知识。”汪振城.视觉思维中的意象及其功能——鲁道夫·阿恩海姆视觉思维理论解读［J］.学术论坛，20052:132.正因如此，由视觉语言所建构的人类学影像民族志不应承担与文字影像民族志完全相同的使命——尽管借助于语言和文字，它也具有理论阐释的功能——而是要在视觉思维的基础上，对传统人类学较少涉猎的空间、情绪、感情、记忆、梦境、信仰等领域，进行更为细致、深入的探索与实践。
第三节影像民族志的初啼：
罗伯特·弗拉哈迪与民族志电影虽然欧美人类学界自电影诞生之日起，便陆续有学者在田野调查的过程中运用摄影器材拍摄影像素材——譬如1901年、1912年两度赴澳大利亚研究并拍摄原住民的鲍德温·斯宾塞（BaldwinSpencer）以及1904年在新几内亚和1907年在西南部非洲从事人类学摄影活动的鲁道夫·波赫（RudolfPch），但他们只是拍摄了若干孤立的影像片段，这些资料不仅没有剪辑成片，甚至埋没于档案馆的库房内，直到上世纪60年代才得以重见天日。
北方的纳努克在20世纪20年代，真正为人类学影像民族志取得出生证明的，反倒是从未以人类学者身份自居的美国探险家与纪录电影奠基者罗伯特·弗拉哈迪（RobertFlaherty）。他不仅摄制了《北方的纳努克》NanookoftheNorth、《摩阿纳》Moana、《禁忌》Taboo、《亚兰岛人》ManofAran和《路易斯安那的故事》LouisianaStory等多部人类学旨趣浓厚的纪录片作品——其中《北方的纳努克》更被公认为人类学电影的开山之作，弗拉哈迪还通过影像实践与文字阐述，确立了影像民族志的一系列基本原则和重要方法。
与电影草创时期的诸多伟大开拓者近似，罗伯特·弗拉哈迪从未接受过正规的电影教育，也并未接受过人类学的学术训练。作为一名职业探矿人，他于1910年远赴加拿大哈德逊湾从事勘探工作，出于偶然的机缘，弗拉哈迪携带了一架电影摄影机，并且在工作之余断续拍摄了约3.5万英尺的胶片，记录生活在该地区的爱斯基摩人部落。不幸的是，这批影像资料意外失火，几乎荡然无存，但已经初尝况味的弗拉哈迪再也无法放弃这种用电影探索与求知的乐趣。
罗伯特·弗拉哈迪1920年，罗伯特·弗拉哈迪以电影制作人的身份重返哈德逊湾，以生活在伊蒂维缪特部落的著名猎手纳努克为影片主角，展示爱斯基摩人的传统生存方式，特别是狩猎活动和家庭生活的场景。1922年，这部被命名为《北方的纳努克》的纪实电影在纽约首映，竟然出人意料地引发轰动。人们在这部朴实无华的作品当中看到一种新鲜的电影形态：非虚构的叙事流程、建立在真实基础之上的诗意影像、活生生的人物亲身经历的奇观式场景，以及作者借由爱斯基摩猎手纳努克这一“高贵的野蛮人”形象所抒放的人文主义情怀。与此前在“未开化地区”拍摄猎奇式探险影片的大多数欧美电影创作者不同，罗伯特·弗拉哈迪从文化立场与创作方法上展现出超越时代的人类学价值。
首先，弗拉哈迪确立了人类学影像民族志作者的文化相对主义立场。与当时大多数拍摄土著人的欧美电影摄制者的殖民主义视角不同，弗拉哈迪尊重他所拍摄的原住民，赞美他们的传统文化与生存技艺。在他于1914年摄制有关爱斯基摩人的电影素材遭遇挫折的时候，便表达了与现代人类学价值观念相似的反思：“我想表现爱斯基摩人，但不是从文明人的角度，而是从他们自己，从‘我们’、‘人类’这个角度。我突然意识到，我必须以一种完全不同的方式开始。”保罗·罗莎.弗拉哈迪纪录作品研究［M］.上海：上海人民美术出版社，2006:17.在社会进化论与种族主义思想大肆盛行的20世纪初叶，爱斯基摩人通常被西方主流社会视为“几近于禽兽”的原始社会遗民，但弗拉哈迪却在《北方的纳努克》片中，热忱赞美他们坚忍而慷慨的高尚品质，表现他们与所谓“文明人”殊无二致的勇敢、诚实、聪慧以及彼此关爱的道德情操。
在弗拉哈迪写于1922年的文章《生活在爱斯基摩人当中——北极地区的艰难困苦；如何用电影表现北方的纳努克及其坚忍而慷慨的族人》当中，弗拉哈迪称赞爱斯基摩人的聪明才智，能够将他本人都无法组装的摄影机镜头成功地装配起来，他也描写了影片拍摄之余，爱斯基摩伙伴们和他一起欣赏音乐、分享茶点的惬意时光。弗拉哈迪的影片和文字从未表现出他对于拍摄对象的轻蔑与歧视，而是随时流露出一种感激的情怀：“拍摄《北方的纳努克》的冲动来源于我对他们独特的感受和对它们深深的敬意，我想把他们的故事讲给其他人听。在众多的旅行片中，电影制作者总是瞧不起、也不了解他们的拍摄对象。他们永远是从纽约或伦敦来的大人物。而我完全依赖着这些人，和他们一待就是几个月。我们一起旅行，一起生活……没有他们，我不可能做成任何事。总之，这完全是人与人之间的关系问题。”保罗·罗莎.弗拉哈迪纪录作品研究［M］.上海：上海人民美术出版社，2006:38.在弗拉哈迪与爱斯基摩人纳努克之间，建立了一种合作者式的平等关系，甚至比人类学家与其田野信息提供者之间的关系更为紧密。
其次，弗拉哈迪在其影片中所关注的问题，通常是人类学界最有代表性的课题。例如《北方的纳努克》着重表现特定环境中的人类群体如何以某些方式维持自身的生存。“他们（爱斯基摩人）是世界上最缺少资源的人，生活在一个与世隔绝的地方，其他种族在这里恐怕都难以存活。他们的生活就是不断与饥饿作战。在寸草不生的土地上，人们完全靠打猎为生，而这一切的一切，还都发生在北方最恶劣的天气里（弗拉哈迪，Flaherty1950）。”保罗·罗莎.弗拉哈迪纪录作品研究［M］.上海：上海人民美术出版社，2006:18.《北方的纳努克》便是以爱斯基摩人传统游猎文化为影片的主要线索，侧重于展现其捕获鱼类和海豹、用冰雪建造临时性居所以及家庭生活等日常图景，从中不难看到爱斯基摩人的社会分工、捕猎传统与互惠式分享等基本的生活要素。弗拉哈迪致力于呈现爱斯基摩人以传统方式在极地生存的壮举，为这个被西方现代文明排挤到世界尽头的渔猎民族存留下一份文明的印迹。
在其摄制于1923—1924拍摄的影片《摩阿纳》中，弗拉哈迪除了细腻地表现萨摩亚人的生活技艺：设套捕获野猪、在海中捕猎海龟、在沙滩捕捉螃蟹、制作“塔帕”（萨摩亚人的传统服装等），更浓墨重彩地展示了萨摩亚人以刺青为核心仪式的成年礼，凸显这一受难仪式在当地文化中的重要意义。弗拉哈迪在这部纪录片中展示了影像手段记录仪式过程的优势，并尝试通过字幕的方式对摄影机观察到的文化细节进行阐释。除此之外，弗拉哈迪在《亚兰岛人》中描绘爱尔兰亚兰岛上的居民如何在极端贫瘠恶劣的自然环境下，维系传统的捕鱼和农业生活。他摄制的《工业化的英国》虽然只有21分钟片长，也表现了英国制陶、玻璃与钢铁产业工人的劳作场景，首次让观众看到了英国工人们真实的、有尊严的一面。
再次，弗拉哈迪先驱性地开创了影像民族志的分享式价值观与合作式的工作方法。从拍摄《北方的纳努克》开始，弗拉哈迪便邀请爱斯基摩人参与到拍摄活动当中，成为摄制影片的工作人员。他亲自教授这些并无基础知识的人洗印胶片的方法，在田野创作的过程中一边拍摄，一边冲印底片，再与当地人共同观看拍摄到的影像素材，听取他们的意见与观感。“对我而言，看素材永远是最重要的，这也是我拍摄电影的唯一方式，而在拍摄地冲洗胶片的另一个原因，是我想把它们放给爱斯基摩人看，只有这样，他们才能理解并接受我所做的事情，才有可能成为我工作的搭档。”保罗·罗莎.弗拉哈迪纪录作品研究［M］.上海：上海人民美术出版社，2006:21.
作为人类学影像民族志早期的践行者，弗拉哈迪并没有理论性地阐述他与原住民共享影像成果的文化意义，而是直觉性地意识到影像分享带给影片拍摄的益处：通过对电影活动及产品的公开“祛魅”，让这一貌似神秘的行为易于被拍摄对象所理解和接受，进而乐于成为影像创作的主动参与者。正是因为这种文化自觉的存在，爱斯基摩人纳努克全力以赴地投入到弗拉哈迪的拍摄活动当中，甚至为电影取了“阿吉”（爱斯基摩语“狩猎”之意）的名字，视之为族群内部的首要事务。在萨摩亚岛，当弗拉哈迪夫妇拍摄影片《摩阿纳》时，由两名当地人洗印出来的样片被放映在露天的银幕上。弗拉哈迪的妻子弗朗西斯在《一个电影制作者的探索》一文中回忆道：“全村人都来和我们一起观看刚刚诞生的影像。岛上的人们把他们的感想立即告诉了我们。特别是那些还记得岛上更古老的仪式和生活习惯的长老们，既帮助我们再现往昔，又来检查我们的片子是否有错，使我们受益匪浅。”弗朗西斯·H.弗拉哈迪.一个电影制作者的探索——罗伯特·弗拉哈迪的故事［G］单万里.纪录电影文献.北京：中国广播电视出版社
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