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| 編輯推薦： |
我国古代音乐美学思想源远流长、博大精深，要在短期内把握其精髓是十分困难的。本书删繁就简、针对核心问题一门深入，历史与逻辑相结合、理论与实践相互补，层层分析、逐步深入、透彻清晰、逻辑严整，有提纲挈领之效。
此外，本书除向读者阐述古代音乐美学“是什么”、“为什么”，还力求融汇贯通，将古代音乐美学运用到现代音乐生活实践中，考察其对于现代律学、音乐学以及音乐创作的影响。因此，本书既是了解我国古代音乐美学思想的入门书籍，同时也是具有学术和实践上的前瞻性。
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| 內容簡介： |
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在古代音乐审美活动中，音乐不仅仅是满足感官享受的对象，而且还是蕴含哲理、启发智慧的悟道机缘，所以，把握住了“道”与音乐艺术的关系也就抓住了古代音乐美学的核心与关键。本书从这一问题入手，分上、中、下三编引领读者进入古代音乐美学丰富而深邃的世界。上篇以历史文献为依据，考察了“道”对音乐存在方式、音乐审美评价和音乐审美方法的影响；中篇从现代视角对上篇中的问题进行了新的分析和解读，目的在于打通古、今音乐美学的隔阂，为“古为今用”做好铺垫；下篇是古代音乐美学的实践运用，分别从律学、乐学、音乐学写作、中西方音乐作品比较等多个方面思考了古代音乐美学对现代音乐生活的意义和价值。书后附录为作者近年在国际、国内音乐学术会议上的发言选编，每篇发言约三千字左右，言简意赅、通俗易懂，可以辅助读者对全书的理解。
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| 關於作者： |
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何艳珊、女、中央音乐学院博士、北京师范大学博士后。曾任中国人民解放军防空兵指挥学院教员、中央民族大学特聘讲师、《音乐研究》编辑等职，现为人民音乐出版社“百年典藏”项目组编辑。自1997年起，分别跟随蔡仲德先生、李起敏教授和刘成纪教授从事中国音乐美学史的学习和研究工作，2013年完成博士后课题《三维和合论——古代音乐美学思想新探》，获得中国博士后社科基金二等资助。近年在《交响》、《音乐艺术》、《音乐研究》等核心期刊发表文章多篇，代表作品有：《老子音乐美学思想的现象学解读》、《新世纪中国音乐美学史研究的范式转型》、《古代音乐美学的“三维和合”图式》、《古代音乐美学思想对现象学的启示》、《般若智慧与悟性审美——禅宗音乐美学思想研究》、《水与火的交响——美学视域下的中西音乐融合问题》等。
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| 內容試閱：
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总结与反思
究竟什么是音乐之道？
正如本书在开篇中所说的那样，中国古代音乐美学的核心精神其实就是“道”的精神。但是，当我们翻开古代文献典籍时却会发现，对于究竟什么是道，相关文献中却常常没有正面的回答。比如《老子》通篇都在讲“道”，可是其中却找不到一个对于“道”的明确定义。这一方面和“道”本身超越言语和理性的特征有关；另一方面也和古人的思维方式、语言表述方式有关。然而对于现代学术研究来说，对音乐之道这样的关键性问题是有必要给出一个相对直接和清晰的回答的。
在笔者看来，“道”固然“大音希声”、绝言超象，但是并非不可理解、不可掌握，否则古人就没有必要花费大量精力来探讨如何通过音乐审美得道的问题了。那么什么是音乐之“道”呢？目前比较常见的是把音乐之“道”解释为音乐艺术的根本规律或者音乐艺术的本体、本质，笔者在本书当中也采用过这样的解释。但是这种解释也只是权宜之计，因为它们看似合理，却很难经得起仔细推敲。我们可以想象一下，古今中外、不同地域、不同民族的音乐艺术之间是否真的存在着一个根本的规律呢？或者说存在着一个共同的本体或本质呢？这是很值得怀疑的。正像维特根斯坦在后期哲学中所认为的那样，语言游戏之间只存在“家族相似”而并不存在一个共同的本质。音乐作为一种类似语言游戏的东西，它们相互之间也是“家族相似”的关系，并不存在共同的本质或规律。这说明，上述解释即便不是错误的，至少也是不彻底、不究竟的。
那么到底应该如何解释音乐之道呢？笔者认为借助于佛学理论或许能够更清楚地说这个问题。因为佛学中的“真如”、“佛性”、“禅”、“般若”等术语与早期中国文化中所使用的“道”在所指方面是相同的。由于佛学对于这些术语的解释更加详细，这就有助于我们对“道”的理解。佛学中的“真如”、“般若”等在很多情况下指的是一种人生的智慧。之所以在佛教典籍中并没有把“般若”等术语直接翻译成智慧，乃是因为“般若”所指的智慧并非一般的世俗智慧，而是一种人生的大智慧。比如，今天的科学家搞科研、学者搞学术研究、音乐家搞艺术创作都需要智慧，连我们每个普通人也都有自己的智慧，但是这些智慧都不是般若智慧，而是世俗智慧。“般若”在佛经中大致有三层含义：文字般若（文字智慧）、观照般若（观照智慧）和实相般若（实相智慧）。
文字般若是般若智慧以语言文字等手段为载体而表现出来的一种物化形态。这就是古人常说的“文以载道”。假如一篇文章、一幅绘画或一首音乐作品能够体现“道”、表现“道”，那么这样的作品就具备了文字般若。比如我们今天读到的《周易》、《老》、《庄》、《大学》、《金刚经》等著作都具有文字般若。以古代的审美标准来看，一篇文章或一首音乐作品，只有具备了文字般若才能算得上是上乘之作，这就是本书在第一章中所提到的“道艺相通”。而通过阅读这些文字，欣赏这样的音乐作品，最终领悟并理解其中的“道”，这就是“以艺求道”。
那么，是不是我们领悟了其中的“道”，审美的任务就算是完成了呢？显然并不是。因为文字般若所蕴含的“道”还并不属于我们自己。比如你读懂了《老子》，你所理解的“道”属于老子；你读懂了《金刚经》，你所理解的“道”属于释迦摩尼。这个道理当然也可以运用在音乐欣赏方面，比如你理解了肖邦的作品，那么你所理解到的东西实际上属于肖邦，你理解了贝多芬的作品，那么你所理解到的东西实质上属于贝多芬。我们会发现，有些人写文章常常引用别人的观点，孔子如何说、海德格尔如何说，说了半点就是不知道自己该怎么说，文章里看不出自己的观点；还有些学习音乐的人，写出的作品要么像瓦格纳、要么像勋伯格；不少学习声乐表演的学生在演唱的时候“千人一面”、“千人一腔”，还没有形成自己的风格，这些都是停留在“文字般若”层面的表现。
实际上，借助“文字般若”最终形成属于自己的“观照般若”，这样才算小有成就。那么什么是“观照般若”呢？《心经》开篇就说：“观自在菩萨，照见五蕴皆空。”这个“观”和“照”的能力就是“观照般若”。简单的来说，所谓“观照般若”就是能够看透事物表象，看到事物实相的一种批判性思维。有人或许会说，我也有批判性思维啊，我看着这个人的观点不对，那个人的作品不好，这不就是批判性思维吗？这属于批判性思维，但却不属于“观照般若”。因为“观照般若”首先要求的是观照自我、反思自我。《老子》中说“知人者智，自知者明”；《庄子》也强调不应“适人之适”，而要“自适其适”。我们看《心经》开篇说的并不是观别人的菩萨，而是“观自在菩萨”，观照你自己内心里面的那个菩萨。这样来看，用我们传统文化中的术语，“观照般若”的其实就是是自我“明心见性”的能力。一个人能够明自己的“心”，见自己的“性”，这就好像做数学题时设定好了坐标，创作音乐时有了主旨和主题。有“观照般若”的人，做学问会有自己的一家之言，搞文艺创作就会有自己独特的艺术风格，任凭外界的环境如何变化，都不会迷失自我。
具备了“观照般若”也就具备了属于自己的“道”。那这是不是就算是“得道”了呢？我们仍然不能给出肯定的回答。按照佛教的说法，具有观照般若的人可以称作菩萨，但还不能称作佛。这是因为，观照般若还不是般若的本体（实相般若），而只是般若本体的一种功用而已。我们可以打个比方，“观照般若”就像是黑夜里的手电筒，它能只够照亮一片地方；而“实相般若”就像是太阳一样，圆满普照，遍满十方。所以，真正的明心见性、大彻大悟应当是对“实相般若”的开显。这个“实相般若”听起来十分玄奥，但却离我们并不遥远，它不在别的地方，就在我们每一个人的心里，而且是每一个人都具备的。《坛经》上记载，六祖慧能初见五祖时，五祖问他：“你是岭南人，又是未开化的蛮夷，怎么能作佛呢？”慧能答道：“人虽有南北，佛性本无南北。蛮夷固然与和尚不同，但是佛性并无差别。”说的就是这个道理。
按照佛教教理，我们每个人都具有“实相般若”，具有无量无边的智慧，这个智慧就表现为我们的佛性。这个观点同儒家、道家学说基本上是一样的，儒家强调的“仁”、“性”；道家强调的“道”、“德”也就是后来佛教所谓的“佛性”。可以概括地讲，儒释道三家学说的中心任务就是对这个“佛性”的开发。既然人人都有佛性，为什么有的人智慧，有的人愚笨呢？按照佛教的观点，这是因为每个人业力不同导致的，这里我们不展开。简单来说，一般欲望较重、贪欲心强的人智慧微浅；而宁静淡泊、心胸开阔的人更有智慧。古人云，“海纳百川，有容乃大；壁立千仞，无欲则刚”，讲的正是这个道理。欲望和贪念就好像天空的乌云，能够遮蔽智慧的光芒。所以我们会发现，在古代音乐美学中，各家各派虽然在具体观点上存在差异，但是在“去欲从性”这一点上惊人的一致。
理解了什么是古人常说的“道”，我们也就理解了什么是音乐之“道”。而且我们也同样可以把音乐之“道”按照上面的思路划分为三个层面：其中音乐作品本身所蕴含的“道”，属于文字般若；音乐创作者或音乐审美者自身对于音乐的观照智慧，属于观照般若；对这种观照般若追根溯源，一直到追溯到无量无边的实相般若时，才是真正的音乐之“道”。由此来看，真正的音乐之“道”实际上并不在音乐作品之中，而是在音乐作品之外的，我们必须超越音乐作品才能够真正领悟它。这就是为什么古人强调“言外之意”、“弦外之音”和“大音希声”的缘故。明白这个道理，对于现代音乐学研究具有重要的意义。因为现代音乐学的各种方法和观念大都把注意力放在了音乐作品上，要知道，音乐作品中最多也只具有文字般若，真正的音乐之“道”实际上并不在音乐作品之中。
既然“意在言外”、“大音希声”，那么是不是音乐作品还有语言文字都不重要了呢？这种想法又走到了另一个极端。白居易就曾经调侃老子：“言者不如知者默，此语吾闻于老君。若道老君是知者，缘何自著五千言？”大意是说，老子你不是说知者不言，言者不知吗？你洋洋洒洒地说了一大堆东西，你自己究竟是悟道了没有呢？其实有这样的疑问，本身就说明还未悟道。为什么这么说呢？因为一切语言文字都是说给那些未得道的人的，至于真正得道的人当然不需要再去借助语言，自然也不会产生这样的疑惑。《金刚经》上也记载了一段类似的对话。释迦摩尼跟众弟子讲授佛法，问弟子须菩提：“如来有所说法不？”须菩提回答：“世尊，如来无所说。”大家看，佛祖刚才明明讲佛法，可却“矢口否认”。实际上，须菩提的回答是完全符合佛教教理的。因为佛祖讲的话只是用来帮助那些未开悟的人悟道的，对于已经悟道的人来说，佛祖实际上并没有说任何东西。在这个意义上，一切语言文字，包括文艺作品就具有了两方面的功用，它们就好像是帮助人们渡河的船：一方面，要想过河，到达智慧的彼岸就必须借助于它；但是另一方面，又不能拘泥于文字，老待在船上还怎么上岸呢？我想，假如老子听到白居易的调侃，肯定会反问：“我并没有说任何东西啊？小子，你自己好好想想吧。”
从这个角度来反思本书所写的内容，实质上也是帮助读者到达智慧彼岸的舟楫，目的是激发读者自己的智慧。所以，大家不要被书中所提出的各种术语和观点所迷惑，比如“三维和合图式”、“合律论”、“先验想象力”等等，这些不过是针对具体问题的进行具体回答，没有绝对的对错、真假。正如佛祖告诉须菩提的那样：“须菩提，汝勿谓如来作是念‘我当有所说法’，莫作是念！何以故？若人言如来有所说法，即为谤佛，不能解我所说故。须菩提，说法者，无法可说，是名说法。”所以，聪慧的读者应当超越文字，运用自己的“观照般若”进行批判式阅读，进而开显出本就属于自己的“实相般若”和无量无边的智慧。
附 录
（附录六）佛教音乐美学对现代音乐的启示
大家好，我这次发言的题目是“佛教音乐美学对现代音乐的启示”。
在《六祖坛经》里有一首偈子说：“身是菩提树，心如明镜台；日日勤拂拭，勿使惹尘埃。”[1]这是在说，我们的心原本就像一面明亮的镜子，清净圆满，但是由于无始以来向外攀援而沾惹上了尘埃。在这里，明亮的镜子用来比喻我们的本心，在佛教中也叫做“真如本性”；而“沾染上了尘埃的镜子”比喻我们在现实当中的杂染的心，这个杂染的心在佛教中叫做“阿赖耶识”。佛教的核心思想在于去除“阿赖耶识”的干扰，恢复清净圆满的“真如本性”；佛教音乐美学思想也是围绕这个问题而展开的。因此，强调从“真如本性”出发展开音乐创作和音乐审美就成为佛教音乐，以及佛教影响下的中国传统音乐的一个重要特征。由于现代音乐没有经过佛教文化的熏染，所以，它更多地是从杂染的“阿赖耶识”出发展开音乐创作和音乐审美活动的。下面，我就通过对比的方式来看看这两种音乐美学观的利弊，分析佛教音乐美学对于现代音乐的启示。
一、 基于“阿赖耶识”的现代音乐及其困境
西方现代音乐是从杂染的“阿赖耶识”出发的。“阿赖耶识”类似于现代心理学中的“潜意识”。按照佛教的观点，由于每个人从无始以来攀援的对象不同，所以每个人的“阿赖耶识”都是不相同，也就是说我们每个人的“潜意识”都不相同，进一步就表现为我们每个人的主张和立场的不同。比如有的人注重音乐中的“音响材料”；有的注重音乐中的“情感内容”；有的人认为音乐创作中的“感性体验”最重要；而有的人则认为“理性控制”才是音乐创作的核心。这就导致20世纪以来的西方现代音乐派别林立，争论不休。
在这里，我就以强调“感性体验”为中心的印象主义音乐，和强调“理性控制”为中心的序列主义音乐为例进行说明。大家先来听两个音响片段：
谱例1：德彪西的《月光》——“印象主义”代表作
上面的作品是德彪西的《月光》，也是印象主义音乐的代表作。“印象主义”音乐侧重人们对于音乐作品的感性体验。所以作品中很少出现悠长的旋律，大部分都是片段化的、零碎的题动机；乐曲的结构比较松散、段落界限比较模糊，缺少矛盾冲突。这些都和感性认识的特点是相对应的。当我们把“感性体验”推向极端后，就会走向偶然音乐和随机音乐，因为此时理性的功能以及被人为地抛弃了。而抛弃理性的结果将导致音乐的碎片化、肤浅化。
下面我们再来听另一个音响片段：
谱例2：梅西安的《时值与力度的模式》——“序列主义”代表作
这个作品是梅西安的《时值与力度的模式》，也是序列主义音乐的代表作。序列主义音乐的核心特征就是强调理性对音乐的全面控制。在序列主义音乐中，单个音符就具有独立的意义，它的波长（音高）、时值（长度）、音量（响度）、色彩（亮度）等都可以成为理性控制的对象。由于序列主义音乐把极端之后，容易导致对感性的脱离，所以上面的作品对于普通大众来说很费解。这也是为什么不少现代音乐长期停留在专业圈子内部，没有办法被普通大众接受的原因。
那么，音乐创作到底是应该以“感性体验”为中心，还是以“理性控制”为中心呢？实际上，从佛教音乐美学的观点看，这两种主张都是不彻底的，或者说不完全正确的。因为按照佛教的观点，我们的“潜意识”，也就是“阿赖耶识”会干扰“感性认识”和“理性认识”，导致它们出现主观上的失误。大家先来看看下面这个图片：
图1：“阿赖耶识”对“感性认识”和“理性认识”的干扰
按照现代精神分析学派的观点，每个人的潜意识中都同时具有男性和女性的特征。大家看一下上面的图片：凡是第一眼看上图是鸭子的，男性特质多一些，凡是第一眼看到是兔子的，女性特质更多一些。
上面这个例子说明，“潜意识”，也就是“阿赖耶识”会干扰我们的感性认识和理性认识。也会让我们对于同一个对象得出
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