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| 內容簡介： |
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著名文学理论家张炯在2000年以后发表的文章的合集，分为文学理论探讨、文学史研究、作家作品评论等三部分。
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| 目錄：
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目录
自序1
第一辑文学理论探讨
马克思主义文艺理论及其面临的挑战
——在中国作家协会学习中心组扩大会议的报告3
论文学的意识形态性与审美愉悦性29
论文学的现实反映性50
论文学的人民主体性62
人学与文学
——在首都师范大学的演讲71
第二辑文学史研究
重新认识中国文学史
——写在《中国文学通史》十二卷本出版之际91
中国文学史研究的几个问题
——答博士后工作站学者李清霞问97
关于20世纪中国文学回顾的问答
——答《文艺报》记者问118
反法西斯战争与中国文学129
《共和国文学六十年》总序137
哲学与中国当代文学154
第三辑作家作品评论
20世纪杰出的革命女作家
——《丁玲全集》序179
功深思睿图文并茂
——评《巴金全传》上、下卷191
攀向高峰的艰难
——评世纪之交长篇高潮与第六届茅盾文学奖194
《李自成》在我国当代历史小说中的地位216
评李瑛的诗歌创作（四则）222
莫言创作道路与中国文学经验
——在“莫言：全球视野与本土经验”学术研讨会的发言233
他们走在可喜的道路上
——评近年涌现的福建小说家群237
闽东的长篇小说创作241
学术简表248
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| 內容試閱：
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论文学的意识形态性与审美愉悦性
上
多年来，有人一直否定文学艺术的意识形态性。他们力图消解文学的意识形态性。这种理论观点到底对不对，有多少科学性？我们有必要从人类意识的产生和发展考察起。
一、人类意识产生及其机制
人类的意识是相对存在而言的。它作为人类头脑的产物乃是存在的反映。皮亚杰的发生认识论虽然认为“反映”一词不能充分说明人类认识过程中主客体的相互作用，不能更好地揭示主体在认识过程的能动性及其先在的思维结构的基础，但他也不能否认认识过程中主体与客体的一致性。
意识是人脑发展到一定阶段的产物。它既是客观世界的主观映象，也是人脑潜能发展和发挥的主观表现。意识的产生有着漫长的过程。众多生物有没有意识，尚不得而知。但猴子、猩猩和海豚具有初步的意识已为实验所证明。从动物心理到人类意识，是意识发展的质的变化。意识是人脑作为高度发达的物质结构的产物。由于人是社会的动物，也是离开社会便难以存在的动物，人的意识与人类社会一起产生，并随着人类社会的发展而发展。“思想、观念、意识的生产最初是直接与人们的物质活动，与人们的物质交往，与现实生活的语言交织在一起的。”马克思、恩格斯：《德意志意识形态》，《马克思恩格斯选集》第一卷，人民出版社1995年版，第72页。人类的意识思维离不开语言。语言是思维的外壳，是思维存在的形式。它在人们的劳动和交往过程中被发明和发展。人类群体在劳动和繁殖自身的过程中不可避免地需要互相交流，这是语言发明的前提。语言使人能够用词来概括各种感觉材料，进行抽象思维，并使人的思想能够互相交流。恩格斯精辟地指出：“首先是劳动，然后是语言和劳动一起，成了两个最主要的推动力，在它们的影响下，猿脑就逐渐地过渡到人脑。”恩格斯：《自然辩证法》，《马克思恩格斯选集》第四卷，人民出版社1995年版，第377页。
意识产生和发展的历史表明，它是人脑这种特殊物质的机能。人脑是意识存在的器官和“加工厂”。意识的“原材料”只能来源于客观世界。“观念的东西不外是移入人的头脑并在人的头脑中改造过的物质的东西而已。”马克思：《〈资本论〉第一卷节选》，《马克思恩格斯选集》第二卷，人民出版社1995年版，第112页。马克思主义认为，意识不但反映存在，也会反作用于存在。这种基于辩证唯物主义的意识论，从根本上区别于认为意识是神授或先验存在的唯心主义的意识论。我以为，意识就其内容是知、情、意的统一体。“知”指认识，是意识对于客观世界的主观反映。“情”指情感、情绪，是意识在反映客观世界过程中主体对客观事物的评价、态度等，表现为喜、怒、哀、乐等心理状态。“意”指意志，是意识指向某种目的的主观追求，包括信念、毅力、愿望等，是意识能动作用的直接表现。
意识又可划分为对象意识与自我意识。对象意识是指向客观事物的意识，它形成对客观事物的认识；自我意识则是指向意识者自身的认知。马克思指出：“动物和自己的生命活动是直接同一的。动物不把自己同自己的生命活动区别开来。它就是自己的生命活动。人则使自己的生命活动本身变成自己意志的和自己意识的对象。他具有有意识的生命活动。”“有意识的生命活动把人同动物的生命活动直接区别开来。”马克思：《1844年经济学哲学手稿》，《马克思恩格斯选集》第一卷，人民出版社1995年版，第46页。正是因为具有对象意识和自我意识，才使人类区别于其他的动物。
人类的意识作为高度发达的物质结构——头脑的产物，比其他动物要复杂丰富得多。20世纪西方许多学者对人类意识有不同方面的深入探讨。根据弗洛伊德的研究，人的意识又可分为潜意识和意识、显意识。他认为，人的意识像一个浮在海面的冰山，我们能够自觉到的是意识或显意识，但更多的部分却淹没在海面之下，那是我们难以自觉到的，但又对意识施加着各种影响。他把这部分称为潜意识，出自人的本能。他还进而把人的意识分为三个层次，即本我、自我和超我。本我总处于潜意识中，自我和超我则进入意识、显意识。这三者的关系可以构成一个人的人格心理状态。其中，本我，储藏着潜意识的驱力和冲动，它是先天获得的，与性本能、自卫本能有关。它遵循“享乐原则”；自我，则控制监督本我，代表理智，它遵循“现实原则”；超我，包括后天学来的思想价值观念和习得的习俗风尚，其功能是监察自我，它遵循“道德原则”。在他看来，文学创作的驱动力就是性本能冲动，而创作过程便类乎白日做梦。弗洛伊德的学生荣格和阿德勒对弗洛伊德学说核心的泛性欲主义有过非议。荣格将人的心理分为主观意识、个人无意识和集体无意识三个层面，认为文艺主要是作为集体无意识的符号和象征。阿德勒则认为“力比多”有一种“向上意志”，表现为虚荣心、荣誉感、进取精神等。他指出耳聋的贝多芬还创作了不朽的乐曲，以音乐来对抗耳聋造成的无声世界，它超越了性的本能。美国新人本主义学者马斯洛则认为，弗洛伊德的研究限于以精神病人为对象，因此，不能代表正常人的精神状态。他以正常人和杰出人物为对象，揭示人的心理有多个层次的需要，即有生理需要、安全需要、爱的需要、尊重的需要和自我实现的需要。他以五种基本需要来构成自己的人的动机理论。从某一方面说，这些学说对意识的心理结构做出新的探索。但这些探索都有待更多实验的证明，它们即使揭示了人脑产生意识的复杂心理机制，也未能推翻人的意识根本上是反映客观存在的唯物主义原理。
至于把文艺创作视为“白日做梦”或“集体无意识的符号和象征”，也许只能说明部分创作现象，而不能说明全部创作现象。实际上，人类头脑具备认知能力和想象力、幻想力，包括以此为基础所激发的抽象、概括、联想、比拟等能力。人类凭借这些能力对外部世界的感性映象进行加工、改造、抽象，形成艺术意象或概念、判断和推理，意识也就由此而生，而发展。这就为文学的产生创造了前提。
二、文学的意识形态性
“意识形态”一词是法国哲学家德·特拉西在19世纪初首先使用的，其意是指“关于观念的科学”。之后，“意识形态”在多种含义上被西方学者使用，主要指意识的系统化。人类意识控制自己的实践活动，并体现自己的主观能动性。这种实践反过来又不断丰富和发展了人类的意识，使之不断丰富、分蘖和系统化，形成不同的意识形态。如政治意识形态、法律意识形态、道德意识形态、宗教意识形态、美学意识形态、科技意识形态、艺术意识形态、哲学意识形态等等，从而使人类意识构成一个大系统。其下又分蘖出许多分支系统，如艺术意识就发展出美术意识、音乐意识、舞蹈意识、文学意识等。而文学意识又可以细分为诗歌意识、小说意识、戏剧意识、散文意识之类的不同体系性的意识形态。
古代人类面对的自然界是不以人的意志为转移的“自在世界”。但人为了生存，必须从自然界获取生活资料，从而又必须把自然界作为自己的对象去加以认识和改造，把相当一部分自然界变成“人化世界”。所谓“自在世界”，是指人类活动尚未作用过的自然界，包括人类世界出现之前的自然界和虽然与人类同时存在但尚未被人类活动触及的那部分自然界。所谓“人化世界”，则是指已经被人类实践活动所认识所改造过、打上了主体意志烙印的那部分自然界。实践是人认识和改造世界的社会性活动。它是人的能动性之所以区别于动物的特点。
人类意识的积累与系统化，与人类社会实践中语言的发明和发展分不开。
人是实践的主体，而对象世界是实践的客体。人必须通过一定中介从事自己的实践活动。实践中介可划分为物质工具和语言符号两种，两者都是人的创造。前者如原始的石斧、石刀。人类从动物进化而来，在获取生活资料和生产资料的劳动过程中，不断地创造出作为自己肢体的延伸的各种工具，从石器到铜器、铁器、电器都是；而语言符号也像物质性工具一样，与人们活动的历史水平相适应。最初，语言比较简单，只以肢体和口头形式或某些图形符号的形式存在。随着人类历史的发展，语言也越来越丰富和复杂。文字的出现，更是语言符号发展史上的一个重大变革。文字和印刷术的发明，使得语言所表达的思想能够在广阔的时空范围内传播和交流。由于人类社会实践及其中介的分化与发展，特别是语言的发展，人类的意识便越来越丰富，也越来越系统化，形成各种意识形态。
在人类文明的发展中，“自在世界”经历着不断被人化的过程。人既能通过自己的实践活动制造出许多物质产品，也能制造出许多精神产品。马克思和恩格斯指出：“人们的想象、思维、精神交往在这里还是人们物质行动的直接产物。表现在某一民族的政治、法律、道德、宗教、形而上学等的语言中的精神生产也是这样。人们是自己的观念、思想等等的生产者。”马克思、恩格斯：《德意志意识形态（节选）》，《马克思恩格斯选集》第一卷，人民出版社1995年版，第72页。由于生产力的发展促进社会分工，物质产品的生产者与精神产品的生产者后来便分开了。物质产品具有物质形态，如房子、桌子，机器，车辆等，而精神产品则往往表现为通过符号标示的虚拟形态，当然它也可以通过书籍记载下来。如科学原理的发现，文学艺术的创造等。毛泽东指出：“人的社会实践，不限于生产活动一种形式，还有多种其他的形式，阶级斗争，政治生活，科学和艺术的活动。”毛泽东：《实践论》，《毛泽东选集》第一卷，人民出版社1991年版，第283页。从内容上看，人类的实践可以划分为三种基本类型：即物质生产实践、社会政治实践、科学文化实践。后者又可分为科学实践与艺术实践。人们从不同的社会实践中获取不同的意识积累并将其系统化为一定的意识形态。体现科学实践的意识形态旨在阐明知识，指导人们对客观事物的认知。比如自然科学中的宇宙学、天文学、物理学、化学、地理学、心理学、人体解剖学等都反映人类对于自然界的认识，探讨的是自然界发展的客观规律。人类依靠对这些方面的规律的认识去改造自然界。而人文社会科学方面的精神产品如政治学、经济学、文化学、社会学、历史学、文化人类学等，则旨在认识客观存在的人类社会及其规律。哲学则是对自然科学和人文社会科学的最高概括。人们也能够依据这些方面的规律性认识去改造人类社会。体现艺术实践的意识形态则旨在使人们从中获得美感的愉悦。艺术实践又分化出文学、美术、音乐、舞蹈、雕塑等许多门类系统，它们作为人化自然的精神产品，虽然某种程度上也反映自然界和人类社会，却含蕴更多人类的主观创造，是人的本质力量对象化于客观世界的果实，其主要功能并不旨在认识自然界或人类社会的本质，而主要为了满足人类审美愉悦的需要。
辩证唯物论认为，物质世界是第一性的，而精神世界是第二性的。精神世界归根到底是物质世界的反映。精神世界能够认识和改造物质世界，也能够认识和改造精神世界自身。这就是人类的意识反映存在，又能改变存在的辩证原理。精神产品中有的不但反映物质世界，还反映精神世界，体现出双重反映。如果说物质世界可以称为“世界一”，精神世界可以称为“世界二”，那么，双重反映的精神产品就可以称为“世界三”。文学在人类所创造的精神产品中是相当奇特的一种。它不是自然科学，但它从审美的视角也描写自然界；它不是社会科学，但它却描写社会生活的许多方面，包括人与人的关系，人的思想、情感、性格和行为，还包括反映人的一定哲学观、政治观、道德观和宗教信仰、审美趣味等。它跟音乐、美术、舞蹈、雕塑等艺术具有可见可听的直观形象不同，它的形象性是用语言传播或者落实在文字表达上，具有很强的符号性，是通过符号而诉诸人们的想象与幻想。因此，文学可称为道道地地的“世界三”。
可见，人类在自己的历史实践发展中不但创造了性质与功能都不同的各种意识形态，而且使文学成为艺术意识形态系统中相当独特的一种意识形态。那种批评文学意识形态化的言论，其根本的错误正在于不了解人类的意识在其历史发展中早就意识形态化了。反对文学艺术意识形态化的理论主张，其本身就是一种意识形态。
三、文学是社会意识形态
如上所述，人的意识是存在的反映。人的头脑的精神产品，不管自然科学、社会科学和文学艺术，归根结底也都是某种存在的反映，并以不同的形态（形式）表现出来。其中自然科学作为意识形态与社会科学、人文科学又有区别，与文学艺术更有区别。前者以可以验证的客观自然规律为研究对象，比如天文学、物理学、化学、解剖学、数学等，它们的表述较少受研究者社会立场和政治、道德、宗教、哲学观点等的影响（其中的假设又另当别论）。而社会科学、人文科学和文学艺术虽然也是客观世界的某种反映，却一般都不能不受到反映者主体特定时代的一定社会立场和政治、法律、道德、宗教、哲学等观点的制约，而且会因社会经济基础的变化而或先或后产生相应的变化。因而，人们称之为社会意识形态。
马克思主义把社会意识形态作为与社会经济形态、社会政治形态相对应的范畴。它指反映社会经济形态和政治形态，以及表现一定阶级或社会集团利益和要求的思想体系。社会意识形态作为一个系统，又具有多种门类的子系统，如政治法律思想指对社会管控机制进行理论概括的意识形态。其中，政治思想指关于政治制度、政治权力、集团利益等的观点和理论的总和；法律思想指关于法律规范和法治思想的观点和理论的总和。政治法律思想既是经济关系的集中体现，又对道德、艺术、宗教、哲学等其他社会意识形式具有很大影响。道德指人们的行为规范和伦理教化的意识形态，是以善恶评价调整人与人关系的准则的总和。宗教指信仰和崇拜超自然、超社会的神秘力量的意识形态，起源于远古人们对各种无法控制的自然力和无法理解的神秘现象的敬畏和无力感、无奈感。艺术指用形象表达人们对社会生活的理解以及人生情感和价值追求的意识形态，包含文学、戏剧、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、电影等。哲学则是对人与世界关系进行总体性把握，是自然科学、社会科学和人文科学的最高概括，是以最抽象、最普遍的形式出现的意识形态。但哲学观点也往往体现有一定的阶级或社会集团的利益、愿望和要求。
人类的各种社会意识形态都在一定程度上反映经济基础和社会生活，但反映形式不同，与经济基础的密切程度和对社会生活的作用也有差别。各种意识形态的内容和形式相互补充与渗透，又相互交叉与影响，在发展过程中相互制约，构成社会意识文化的整体，形成强大的精神力量，支配人们的行动。
文学艺术之所以被称为社会意识形态，因为：第一，文学表现的内容尽管非常广泛，却主要以人为表现中心。而人总是生活于一定社会的人，其思想、情感、性格、行为总带有一定社会的烙印。第二，作为创作主体的作家也是生活于一定社会的人，其思想、情感、性格、行为也同样带有一定社会的烙印。作家写什么和怎样写，都受到他在特定社会环境中的社会实践的限制，也受到他的特定社会形成的世界观、人生观、价值观和文艺观的制约。正由于文学表现的主客体两方面的原因，文学作为人所创造的意识形态，它必然也受制于一定的社会。它不但反映一定社会的历史生活，包括经济基础，还不同程度地表现一定社会的人们的哲学、政治、法律、道德、宗教、美学等观点和倾向。比如，我国古代《诗经》中的《关雎》：“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”。就反映了古代人比较自由的恋爱观和相应的生活情景，与封建时代“男女授受不亲”，必须有“父母之命，媒妁之言”的观念和生活就不一样。而一部《红楼梦》反映的内容更十分复杂，它不仅反映了封建社会盛极而衰的贵族家庭的生活和当时社会的种种情况，而且表现了作家自己和所写人物的种种观念，表现了封建时代儒道释三家的人生哲学、政治倾向、道德崇尚和宗教信仰等。因而文学作为社会意识形态，它的社会烙印是十分鲜明的。
四、文学是社会上层建筑意识形态
文学是不是上层建筑意识形态，也是个有争议的问题。按照历史唯物论的观点，社会的上层建筑意识形态的演变是受社会的经济基础制约的。“人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的、不以他们的意志为转移的关系，即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适合的生产关系。这些生产关系的总和构成社会的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形式与之相适应的现实基础。物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。社会的物质生产力发展到一定阶段，便同它们一直在其中运动的现存生产关系或财产关系（这只是生产关系的法律用语）发生矛盾。于是这些关系便由生产力的发展形式变成生产力的桎梏。那时社会革命的时代就到来了。随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革。”马克思：《〈政治经济学批判〉序言》，《马克思恩格斯选集》第二卷，人民出版社1995年版，第32—33页。
马克思的这段话说明三层意思：一是每个社会都有由生产关系（即财产关系）构成的经济基础；二是经济基础上耸立着与它相适应的上层建筑和一定的社会意识形态；三是社会的经济生活变了，社会的政治生活和精神生活也就会或早或迟随之而变。即社会的经济基础变了，上层建筑和社会意识形态也会随之或快或慢而变。
那么，上层建筑与社会意识形态又是什么关系呢？自然，并非所有的社会意识形态都具有上层建筑的性质。比如语言作为人类意识的符号和载体，它也是系统化的社会意识形态，却不具社会的上层建筑的性质。虽然它也有变化和发展。它并不随着一定社会经济基础的变化而产生根本变化。但多数的社会意识形态却属于随社会经济基础的变化而变化的上层建筑。有的学者曾认为，上层建筑只是指政治的和法律的架构，不包括社会意识形态，因此，文学即使属于社会意识形态，也不是上层建筑。但是，马克思还有一段话指出：“在不同的所有制形式上，在生存的社会条件上，耸立着由各种不同情感、幻想、思想方式和世界观构成的整个上层建筑。”马克思：《路易·波拿巴的雾月十八日》，《马克思恩格斯选集》第八卷，人民出版社1961年版，第149页。试问，如果连情感、幻想和思想都被马克思看成上层建筑，那么表现人们在一定世界观支配下的情感、思想和幻想的文学艺术被马克思视为上层建筑，岂不是理所当然吗？！事实上，每个时代有每个时代的文学。文学的内容和形式的历史演变，根本上是因为社会生活产生变化的缘故。这一点，我国古代文论家刘勰就有所认识。他在《文心雕龙·时运篇》就指出“时运交移，质文代变”，意即时代变了，社会生活变了，文学的内容和形式也会跟着变。而马克思主义的历史唯物主义则进一步阐明了社会生活的变化根本上又源于生产力和生产关系的变化。随后，上层建筑意识形态也会或早或迟产生变化，包括文学在内。奴隶社会的文学往往为奴隶制辩护，当然也有表示抗议而为封建社会的到来开道的。而在资本主义社会既有为它歌颂的文学作品，也有揭露其剥削和压迫而呼唤未来社会主义社会的文学作品。
这说明，社会意识形态不是被动的，会对经济基础产生反作用。实际上如恩格斯所说：“……我们称之为意识形态观点的那种东西——又对经济基础发生反作用，并且能在某种限度内改变经济基础，我以为这是不言而喻的。”恩格斯：《致康·施米特》，《马克思恩格斯选集》第四卷，人民出版社1995年版，第702页。恩格斯曾说明，这种作用和反作用都非常复杂，政治和法律与经济基础的关系比较直接，而哲学、宗教等“悬浮于空中的”社会意识形态，它们与经济基础的关系则更为复杂和曲折。普列汉诺夫把文学也列为“悬浮于空中”的意识形态，而且认为由于它不但反映经济基础，还反映社会风尚和政治、法律、宗教、道德、哲学等，文学就离经济基础更远，它对经济基础的反映和反作用的关系更曲折。它要通过读者的接受和欣赏，作用于读者的审美感受，使他们认知社会的真实，陶冶自己的情操，提升自己的思想境界，从而去推动社会的改造来实现。如毛泽东所指出，文艺能够把“日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化，造成文学作品或艺术作品，就能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。”毛泽东还说文艺能够“反转来给予伟大的影响于政治”。毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第三卷，人民出版社1991年版，第860、866页。这从《国际歌》对世界无产阶级革命运动的影响，从《义勇军进行曲》对我国民族民主革命和现代爱国主义形成的影响，都可得到证明。但《国际歌》和《义勇军进行曲》都是通过读者受到鼓舞而见诸行动，才能产生伟大作用于政治，并通过人们的政治思想立场和行动这个中介，才能最终影响到社会的经济基础。
先进的社会意识形态往往体现新的生产关系的利益和愿望，它就能够起着瓦解旧的生产关系并促进新的生产关系产生的作用。我国民主革命时期，像邹容的《革命军》、陈天华的《狮子吼》以及当时的革命文化团体——南社成员所创作的许多革命文学作品，对早年推翻封建王朝、实现辛亥革命就起过很好的促进作用。后期像丁玲的《太阳照在桑干河上》、周立波的《暴风骤雨》为推翻封建地主的土地占有制提供革命舆论的准备，也都是被历史所证明了的。美国作家斯托夫人以19世纪美国南方黑奴生活为题材的小说《汤姆叔叔的小屋》，深刻揭露了南方农奴制度的罪恶，坚定了美国政府和民众废除这种落后的经济和政治制度的决心。俄国作家高尔基的《童年》《海燕之歌》等作品对于促进俄国的革命变革所起的影响，也都说明文学对社会经济基础的反作用。当然，文学由于题材、主题、形式和风格非常广阔和多样，有的文学作品如某些情歌或山水诗、游记等，因为思想倾向不明显，离社会经济基础更远，也看不出对经济基础有什么反作用。但这不应该影响我们对文学整体上属于社会上层建筑意识形态的认识。
总之，文学作为社会意识形态的一种，它跟许多社会意识形态一样，都属于一定社会的经济基础的上层建筑意识形态。经济基础变了，文学跟其他受经济基础制约的上层建筑意识形态一样，也会或早或迟地发生变化。
或许有人会说，文学的内容和形式虽然会随着历史时代的变化而变化，但它并不会像一定的政治、法律、道德等意识形态那样随着相应的经济基础的消亡而消亡，这又为什么呢？
是的，这就要说到文学与其他上层建筑意识形态的不同之处了。因为，文学还是社会的审美意识形态，它的特质使它区别于其他的社会上层建筑意识形态。优秀的文学作品所存在的真善美的统一，使文学不仅具有历史的认识作用和优化人们思想情操的作用，还能够为人们提供审美愉悦的作用，因而即使社会的经济基础变了，优秀文学作品的上述作用仍然会存在，虽然人们在接受和欣赏他们时，会有基于主体意识而有所舍取，不会产生完全同样的共鸣。而许多思想平庸反动的、缺乏艺术真实性和审美感染力的作品，被历史所淘汰和湮没，则也是文学发展的历史必然。
下
文学作品所以获得人们的广泛阅读与欣赏，具有本质性的一个原因就是它创造了令人赏心悦目的艺术美。文学的寿命与艺术美的创造分不开。文学艺术正因自身的美的特征使它能够满足不同世代人们的广泛审美需求。如何认识和创造艺术美，如何认识文学审美愉悦性的构成要素和构成规律，对历代广大的文学创作者和欣赏者都十分重要。
一、历史上关于美与美感的不同见解
何者谓美？这是美学一直探讨的复杂问题。无论现实世界的美，还是文学艺术创造的美，美的事物一般都能通过人们的感官而引起美感愉悦，即审美的快感。关于美的产生和由来，历代中外学者有过多种的论述。有美的客观论和主观论，或主客观统一论。还有美的价值论、和谐论、形式论等等。在西方，古希腊毕达哥拉斯认为美是和谐。他的门徒波里克勒特在《论法规》中说：“音乐是对立因素的和谐的统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。”赫拉克利特也赞成和谐说，但他认为：“互相排斥的东西结合在一起，不同的音调造成最美的和谐；一切都是斗争所产生的。”同时他主张艺术模仿自然，指出：“艺术也是这样造成和谐的，显然是由于摹仿自然。绘画在画面上混合着白色和黑色、黄色和红色的部分，从而造成与原物相似的形相。”北京大学哲学系、外国哲学史教研室编译：《古希腊罗马哲学》，商务印书馆1961年版，第23页。赫拉克利特把矛盾冲突的辩证观点引进了文艺美学之中，认为美与丑是相辅相成的，不存在绝对的美与丑。而苏格拉底认为：“美和善是一个东西，就是有用和有益。”“任何一件东西如果它能很好地实现它在功用方面的目的，它就同时是善的又是美的，否则它就同时是恶的又是丑的。”北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1982年版，第19页。柏拉图却论证“理式”才是一切美的事物的源泉，“有了它，那一切美的事物才成其为美”柏拉图，朱光潜译：《文艺对话集》，人民出版社1983年版，第192页。。主张艺术模仿现实并给人以快感说的亚里士多德则认为“诗人就应该向优秀的肖像画家学习；他们画出一个人的特殊面貌，求其相似而又比原来的人更善”亚里士多德：《诗学》，人民文学出版社1982年版，第50页。。古罗马朗加纳斯的《论崇高》对崇高的美做了论述，并提出刚性美与柔性美的概念。琉善则肯定美的现实性，认为美是客观存在的，不是抽象的概念，是人们可以追求的感性对象。他还提出：“只有肉体美与精神美相结合，这才是真正的美。”引自缪朗山：《西方文艺理论史纲》，中国人民大学出版社1985年版，第193页。后来，普洛丁从唯心主义出发，提出美的阶梯论，即依次为感官可以感受的现实美、心灵能觉察的心灵美和源于神的真善美统一的绝对美。他说：“神才是美的来源，凡是和美同类的事物也都是从神那里来的。”北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1982年版，第57页。他把美引向了宗教神秘主义。西欧中世纪人们对美的看法更带上神学色彩。奥古斯丁虽然承认美在于整一与和谐，却还是把美分为由低到高的形体美、德性美、上帝美。他攻击文艺亵渎神灵，败坏道德，制造假象。但他认为丑是形成美的一种因素，“丑是由对立的和谐显示出来的”。“万物在时间之中，有始终，有升沉，有盛衰，有美丑。”引自缪朗山：《西方文艺理论史纲》，中国人民大学出版社1985年版，第216—217页。厄里根纳是欧洲第一个既肯定现实美又提出“象征说”的美学家。在《论自然区分》一书中他认为艺术就是象征，艺术品有表面意义和象征意义，现实美是超现实的一种象征。他以“象征说”取代“模仿说”，一直影响到后来但丁的《神曲》的创作。圣·托马斯·阿奎那则提出美的三要素：第一是完整或完美，凡是不完整的东西就是丑的；其次是适当的比例或和谐；第三是鲜明。“鲜明的颜色是公认为美的。”他还强调审美活动的直觉性，主张：“凡是一眼见到就使人愉快的东西才叫做美的。”北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1982年版，第65页。
文艺复兴以来，新起的文艺家多发扬古希腊、罗马的传统，主张艺术模仿自然，解放人性，重视文艺的教育作用和真、善、美的统一。启蒙思想家狄德罗在《论画》中说：“真、善、美是些十分相近的品质。在前面的两种品质之上加以一些难得而出色的情状，真就显得美，善也显得美。”狄德罗认为，不仅不同的人有不同的真、善、美的标准，就一个单个人来说，也不可能“在整个生命的过程中保持始终不变的爱好”。德国的康德基于二元论哲学，在《判断力批判》一书对审美判断做了深入的分析，他认为，主观合目的性是美，客观合目的性是善。他区别审美判断与知识判断、美的愉悦与善的愉悦、美感与快感的不同，认为审美既是主观的、无功利的，又是自由的，审美活动中感性与理性、形象与抽象趋于统一。他还指出审美具有社会性，指出崇高与美有联系也有区别。他提出艺术特征是自由游戏。他强调艺术是人的创造物，是天才的产物，而天才的心理基础则是非凡的想象力和知解力的协调，天才的标志是独创性和典范性：“它自身不是由摹仿产生，而它对于别人却须能成为评判或法则的准绳。”\[德\]康德：《判断力批判》上卷，商务印书馆1964年版，第164页。康德美学和文论为后来的形式主义、唯美主义、为艺术而艺术的思潮提供了理论依据，对西方产生很大的影响，连现代主义文艺思潮都有康德的印记。德国的另一位思想家黑格尔的《美学》则是基于客观唯心主义和辩证法，其著名论断为“美是理念的显现”。如果说柏拉图的“理式”是绝对的、不变的，黑格尔的理念却是运动的、变化的，是一般与特殊的统一。他认为，理念通过感性形式的显现就是美。他还认为艺术美高于自然美，因为艺术美是心灵的创造，是内容与形式的统一，理念与感性的统一，普遍性与活的个性的统一。后来还有许多关于美学的新论。如费尔巴哈对人的美学的肯定，车尔尼雪夫斯基对生活的美的崇拜等。
我国古代，也有以和为美以及美与善相联系的认识，还有“文质相一”方为美的观念。如讲六气、五行、阴阳和人事都强调“和”。《国语·周语下》说：“夫政象乐，乐从和，和从平。声以和乐，律以平声。”讲政与乐都要“和”。俗话“和和美美”就是把和与美相联系。以伦理道德关系为儒家学说核心的孔子主张“美”“善”相兼又有区别，认为《韶》“尽美矣，又尽善也”，而《武》“尽美矣，未尽善也”。（《论语·八佾》）他提倡的“文质彬彬”，正是儒家对美及美德的理解。发展到荀子，“文质彬彬”成为一种独立的审美形态，为历代文学批评家所借用。董仲舒、刘向、扬雄、王充、应玚皆建立了自己的“文质论”。其实，讲的就是内容与形式的完美统一。但近代以前，对美进行深入探讨的中国思想家并不多。20世纪以来，从王国维到鲁迅，到蔡元培，以迄于朱光潜、蔡仪、黄药眠、李泽厚诸家的不同美学观点的提出和争论，是学界所熟悉的。
从以上并非完整的引述，可以看出前人有关美的不同方面与侧面的论述，尽管各有不同见地与局限，对于我们更深入更全面地认识美及其规律，应当说都是有启示和帮助的。
从辩证唯物主义和历史唯物主义的能动的反映论和实践论来看，事物的美的素质当然是不以人的意志为转移的客观存在。例如太阳、月亮和山水花木的美质自然存在于客观世界本身。而对于美的感受和认知则属于人的主观。人们所以感到某事物美，而某事物不美，又与人类改造客观事物的历史实践中人与物的相互关系分不开。只有无害而有益于人的东西，才容易被人认为美。据《说文解字》，汉语的“美”字源于“羊”字。这大概因为畜牧时代羊能满足人们肉食的需要，是一种美味的缘故。人若遇到会吃人的老虎，就不会认为它美，而当老虎被关到笼子里或被制成标本和绘画，塑造成艺术品，产生了间离感，对人完全无害时才会感到它美。这就是人与物的关系变化对美感产生的作用。当然，老虎的强壮和毛皮的彩色斑纹，是它构成美的客观基础。人类并非生下来就能够识别事物的美与不美。人类对于美的感觉是在历史实践中逐步积累和形成的。马克思在论述人的感觉时曾说：“从主体方面来看：只有音乐才能激起人的音乐感；对于没有音乐感的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义……忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都没有什么感觉；贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和特性；他没有矿物学的感觉。因此，一方面为了使人的感觉成为人的，另一方面为了创造同人的本质和自然界的本质的全部丰富性相适应的人的感觉，无论从理论方面还是从实践方面来说，人的本质的对象化都是必要的。”马克思：《1944年经济学哲学手稿》，《马克思恩格斯全集》第四十二卷，人民出版社1979年版，第125—126页。照我理解，人的本质的对象化，指的就是人类在历史的实践过程中，因与客观的对象发生关系，包括因自己生命的能动性、创造性，不同程度地改造了对象，从而使对象成为人的对象，并丰富了人对自己和对事物的感觉与认知。从美的领域来说，无论是自然美，还是艺术美，它们的美质都是客观存在的。由于存在客观的美质，才培养和丰富了人对于美的感觉。而艺术美由于体现了人的能动性和创造性，区别于自然美，显得更充分更理想也更完美，从而也更增添了观赏者的美感。但人要产生美的感觉，还得有自己的主观条件，只有具备美感的主观条件的人，才可能辨识事物的美与不美。比如对于文学来说，也是先有文学作品中客观蕴含的美，才培养了人对文学美的感觉。对于一个从来不曾接触事物的美或文学的美的人，他自然不可能产生这方面的感觉。另一方面，一个人如果没有美的感知能力，没有语言和文字的识别能力，他当然无从识别文学的美。正如没有音乐感的人，最美的音乐对他毫无意义，而他的音乐感又是从音乐的接触和认知乃至创造中逐步培养起来的一样。人们对文学的美的感觉和认知、美的愉悦性，也是从人与对象物互动的辩证关系中发展起来的。
二、文学审美愉悦性的构成要素
我们知道，马克思主义就包含有对于事物的系统认识的思想。“关于自然界所有过程都处在一种系统联系中的认识，推动科学从个别部分和整体上到处去证明这种系统联系。”恩格斯：《反杜林论》，《马克思恩格斯选集》第三卷，人民出版社1995年版，第376页。现代系统论以现代科学形式为马克思主义的系统观念提供了补充和发展。系统论学者贝塔朗菲认为系统论可以追溯到马克思的辩证法。其基本观念是把世界看作一个巨大组织的机体，大系统下有子系统。每个系统因组成要素与结构的不同而产生不同的功能。从系统论的角度，文学所以具有审美愉悦性，被人们称为社会的审美意识形态，因为它的美的要素结构所产生的特点和功能，主要为了满足人们的审美需求。
马克思曾指出，人类反映世界有不同的方式。他在谈到政治经济学研究存在从具体到抽象，又从抽象再回到具体的两条思维道路时指出：“整体，当它在头脑中作为思想整体而出现时，是思维着的头脑的产物，这个头脑用它所专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对世界的艺术的、宗教的、实践精神的掌握的。”他还说：“具体之所以具体，因为它是许多规定的综合，因而是多样性的统一。因此它在思维中表现为综合的过程，表现为结果，而不是表现为起点，虽然它是实际的起点，因而也是直观和表象的起点。在第一条道路上，完整的表象蒸发为抽象的规定；在第二条道路上，抽象的规定在思维行程中导致具体的再现。”马克思：《经济学手稿》，《马克思恩格斯全集》第四十六卷上册，第37—39页。马克思的如上论述，对于我们理解文学艺术反映世界的特点具有深刻的启示。如果说，哲学掌握世界的方式是从具体到抽象，那么，文学艺术掌握世界的方式，恰恰是从具体到具体。即通过具体艺术形象的描绘，对世界作直观的整体表象的综合把握。艺术形象既是文学审美愉悦性构成的重要要素，也是文学、美术、音乐、舞蹈、戏剧、摄影等一切艺术的共同特点。而文学阅读者的美的感受与具体形象的感受正分不开。关于文学艺术必须通过具体形象来把握和表现世界，这是过去许多美学家和文艺理论家都已认识到的。我国魏晋南北朝时代陆机《文赋》论文学创作的形象思维就说：“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”，乃至能够“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，“笼天地于形内，挫万物于笔端”。在西方，黑格尔也说：“感性观照的形式是艺术的特征，因为艺术是用感性形象化的方式把真实呈现于意识。”\[德\]黑格尔，朱光潜译：《美学》第一卷，商务印书馆1979年版，第129—130页。高尔基特别强调：“艺术的作品不是叙述，而是用形象、图画来描写现实。”\[苏\]高尔基，孟昌等译：《同进入文学界的青年突击队员谈话》（1931年），《文学论文选》，人民文学出版社1958年版，第133页。
人类从形象感知美，当然有个历史的过程。原始人类并非对一切形象都感到美。在远古时代风雨雷电、毒蛇猛兽都侵害人的时候，其形象引起的感受就会是恐怖而非美。只有当人类实际征服或借助想象和幻想以征服自然界后，才逐步认识自然的美，并把这种认识表现于原始神话、传说和歌谣中。它反映了人类对自己主体力量的确信，并从这种确信中产生快感。文学的美最早见于神话。如马克思所指出，神话正是人类借助想象和幻想以征服自然界的产物。人类的审美意识随着历史进程而不断发展和扩充自己的对象，开拓自己表现的题材，乃至到了“烛照三才，晖丽万有”的地步。但如鲁迅所说，“世间实在还有写不进小说里去的人。倘写进去，而又逼真，这小说便被毁坏。譬如画家，他画蛇，画鳄鱼，画龟，画果子壳，画字纸篓，画垃圾堆，但没有谁画毛毛虫，画癞头疮，画鼻涕，画大便，就是一样的道理。”《鲁迅全集》第六卷，人民文学出版社1981年版，第431页。可见，并非现实生活中的一切方面或一切真实的形象，都会为艺术所表现。文学艺术对人的表现与人类学、人体解剖学的不同，就在文学艺术是从审美的视角去选择和表现形象的。丑在文学艺术中所以能够给读者以美感，关键在于作家对丑恶的揭露与鞭挞的批判态度，正体现出创作主体所传达的美的理想与追求。别林斯基在《关于批评的话》中说得好：“艺术应该是在当代意识的优美的形象中，表现或体现当代对于生活的意义和目的、对于人类的前途、对于生存的永恒真理的见解。”
指出文学是审美意识形态，与文学作为社会意识形态并不矛盾。这样说不会滑向唯美主义、为艺术而艺术的理论陷阱。因为，文学的艺术形象还有自身的构成要素，也即，它不但是情、意、象的统一，还是真、善、美的统一。
文学艺术形象总寄托和表现一定的思想和情感。列夫·托尔斯泰在《艺术论》中认为艺术的本质在于通过形象“把自己的情感体验传达给别人”。而现代美国学者苏珊·朗格把文学归结为“情感性形式”。现代诗论把诗的意象称为情感对应物，都不是无因。普列汉诺夫《艺术论》曾补充说，“艺术不但表现情感，它还表现思想”。艺术中表现的思想，一般地说，主流都是向善的思想，是有益于使人类变得更善良、更美好、更崇高、更进步的思想。思想和情感同样是文学艺术形象的构成要素，也是文学审美愉悦性得以产生的要素。如果说，艺术形象是文学作品的形式，那么，思想和情感便是文学作品的内容。文学的审美判断不仅有形式美，包括语言美的判断，还必然包含有真伪的认识价值判断和善恶的精神价值判断。虽然，真和善的东西并不都表现为美，但美是以真、善为前提的。而假和恶的东西则很难被人认为美。正是情、意、象的统一和真、善、美多种判断的综合，形成文学艺术形象的特点及其审美心理机制，使读者和观众产生美的愉悦感。
文学虽然以艺术形象反映一定社会的生活，但在反映中总不同程度地表现有特定社会的哲学、政治、法律、宗教、道德、美学等观点及其制约的一定情感倾向，因而，它当然属于社会意识形态。可是它又跟其他社会意识形态不同。在社会意识形态的大系统中，它是一种以艺术形象表现的特殊意识形态，即跟绘画、音乐、舞蹈、雕塑等艺术一样属于审美的意识形态。它以审美的艺术形象表达情感和意蕴，并且是为了满足人们对真善美的审美感知和审美愉悦的需要而产生和存在的。科学著作也有一定的形象性，如数学中的几何图形、军事学中的沙盘图形等。但那些图形不表现审美的情感和意蕴。它们的价值在于实用和反映客观的存在，并不能产生美感。概而言之，文学艺术之所以被视为审美意识形态，是跟它本身具有美所不可缺少的素质——艺术形象中的真善美及其表现的情感意蕴分不开的。
三、文学审美愉悦性的构成规律
深入探讨文学审美愉悦性的构成规律，对于文学创作和文学欣赏都具有十分重要的意义。
如上所述，文学艺术的创造是人的对象化的成果。在这创造过程中，人对于现实的反映并非如银版照相那样，而总是能动性的反映，总含有一定的创造性的因素。在这种反映中必然会体现创造主体在特定时代的认知水平和想象、幻想，从而把自己的本质力量注入对象、改造对象。
前人关于美的种种阐述，如和谐、平衡、对称、多样的统一等等，也都可视为构成美的某种规律。而艺术美创造的根本规律则在于人的对象化中对自然现实的审美改造，从而使文学艺术作品源于现实美，又超越现实美，创造出异于和高于现实的艺术美。
马克思说：“动物也生产。它也为自己营造巢穴或住所，如蜜蜂、海狸、蚂蚁等。但是，动物只生产它自己或它的幼仔所直接需要的东西；动物的生产是片面的，而人的生产是全面的；动物只是在直接的肉体需要的支配下生产，而人甚至不受肉体需要的影响也进行生产，并且只有不受这种需要的影响才进行真正的生产；动物只生产自身，而人再生产整个自然界；动物的产品直接属于它的肉体，而人则自由地面对自己的产品。动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得处处都把内在的尺度运用于对象；因此，人也按照美的规律来构造”马克思：《1844年经济学哲学手稿（节选）》，《马克思恩格斯选集》第一卷，人民出版社1995年版，第46—47页。。马克思在这里把人与动物的生产区别开来，并指出人的生产特点是全面性并摆脱自身需要而自由，能够“按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得处处都把内在的尺度运用于对象”。马克思把这两点都视为“按照美的规律来构造”。“任何一个种的尺度”自然指世界万物的各具客观性的尺度，而“内在的尺度”则更多体现人作为主体的主观能动性和创造性。这就是说，上述两种情况都符合美的创造的规律。前一种情况是对客观现实的“再现”，后一种情况则可归入自我主观的“表现”。应该说，这两者都属于人的对象化的范围。如果说，你依照真老虎的模样画一幅画，符合美的规律，因为人从对客观对象的成功再现中确证了自己的主观潜能而感到愉悦；那么像民间艺术那样做个布老虎，虽然不完全像真老虎，却因作者根据自己内在的尺度来做的，尽管有所夸张、有所变形，那也是艺术，也符合美的规律，因为同样会使你确证自己的主观潜能而兴奋不已。至于你要建造一座宫殿、一座园林，谱写一部乐曲，或写作《西游记》那样的幻象世界，那都是自然界原先不存在的，你就只能根据你所构想的内在的尺度去建造、去描写。只要这种尺度既具创造性又合理，那也符合美的规律。因为，人们观赏中会因你的创造而感到美，感到振奋、新奇和愉悦。
“再现”和“表现”以及两者不同程度的结合，可以说概括了所有文学作品的创作，包括现实主义、浪漫主义、现代主义、后现代主义的创作。文学的美，当然也是人作为主体对于客体的美的反映和加入主体自我表现的产物，也即是按照美的规律创造的产物。文学艺术的“再现”和“表现”及其不同程度的结合都要体现为艺术形象，而艺术形象所体现的主体与客体的统一，现实与理想的统一，内容与形式的统一，正具体表现为情、意、象和真、善、美的统一。
情真、意善、象美，是文学艺术形象塑造的具有永恒性的历史追求，三者缺一不可。形象是美感产生的第一要素。完全抽象的东西，就难以形成美感。抽象派的绘画或雕塑，以及被视为艺术的汉字书法，也仍具一定的形象性。文学作为语言艺术，虽然语言总具一定的抽象性，但文学通过语言所塑造和传达的正是一定的艺术形象。而提供审美感受的艺术形象区别于非艺术形象的特点则在于艺术形象总寄托一定的情和意，并离不开真和善。
情感是人类对事物关系的内心反应与体验、评价与态度。它表现为爱悦、仇恨、悲哀、痛苦、愤怒、惆怅、快乐、喜欢、忧愁、恐惧等内心的感受。文学作为语言的艺术，就是需要使人们自己的各种情感得到倾诉、发泄和表达。自然，文学作品中的情感既有作家自身要抒发的情感，也包括作品所描写的人物的情感。艺术还通过人们的幻想和想象，使艺术形象的创造在形式上更完美、更理想。在文学艺术中，情与意是通过幻想和想象所创造的完美艺术形象表达出来的。文学艺术形象之所以能感动人，使人们得到审美的愉悦，就因为它能通过一种形式完美的艺术形象的真实感，使读者如见其人，如闻其声，如睹其景，如感其情，出色地传达一定的感情和思想，并通过文学作品的阅读，使人们的心灵得到真善美的陶冶和升华。我们读屈原的《离骚》，固然会被诗人所描绘的离奇想象所吸引，如抒情主人公可以上天入地，腾云驾雾，朝夕千里，乃至凤鸟、飞龙都能为他护行、驾车，但最感动读者的则是主人公所表现的对国事的忧心，对楚王中谗言的忧愤以及“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”的爱国爱民的思想情怀和“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的执着奋斗、追求真理的精神。《离骚》中的艺术形象正因为有力地传达了强烈的感情和一定的思想，体现了真、善、美的统一而成为千古不朽的文学名作。
文学作品中的情感如果虚假，成为矫情，就很难感动读者；文学作品中的思想意蕴如果缺乏崇高、向善、进步的导向，不是歌颂善良的道德品格，赞美正义，鞭挞邪恶，反对压迫，而是相反，同样难以引起读者的认同和共鸣；文学作品的形式如果不符合美的规律，形象描写不鲜明生动，缺乏完美的表现结构和形式手段，不能与所表现的内容相和谐，那同样也难以让读者感到美的魅力。
当然，艺术的美也有高下雅俗之分，“阳春白雪，下里巴人”自古就有，从而使读者能够区分出不同的艺术品位来。
正是创作主体对于现实的能动的创造性的反映，才使文学艺术的美既源于现实生活又可能和应该高于现实生活。关于艺术美与现实美的区别，如上所述，前人早有论见。现代符号学学者卡西尔则从文化哲学体系论证文学艺术是具有创造性、虚幻性的符号系统。卡西尔指出：“若说‘所有的美都是真’，所有的真却并不一定就是美。为达到最高的美，就不仅要复写自然，而且恰恰还必须偏离自然。规定这种偏离的程度和恰当的比例，成了艺术理论的主要任务之一。”其实，“即使最彻底的摹仿说也不想把艺术品限制在对实在的纯粹机械的复写上。所有的摹仿说都不得不在某种程度上为艺术家的创造性留出余地。”\[德\]卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社1985年版，第177页。
毛泽东曾指出，人类社会的现实生活与文学艺术两者虽然都是美，“但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”。毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第三卷，人民出版社1991年版，第861页。这就说明，第一，艺术美虽然是人的创造，但追根溯源，它仍然是现实美的反映；第二，这种反映不是机械的模仿，而是创作主体的能动性创造性将美的东西按照一定的规律加以集中、概括与改造；因而，第三，艺术美可能高于现实美，不仅具有更强烈的魅力，也更典型、更理想、更有普遍性。正因此，文学艺术的美由于作家、艺术家的创造而获得一种现实超越性和理想完美性，一种见所未见、闻所未闻的陌生感和新奇感，让读者和观众从中体验到从现实生活里所不曾体验的美感愉悦。像李白的诗歌：“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”由于采用各种比喻和联想的想象，就显得比现实的庐山瀑布更美。即如《三国演义》中描写诸葛亮的超人智慧，《水浒传》描写武松打虎的神勇，都是文学作品塑造得十分成功的既源于生活又高于生活的艺术典型，是更集中、更理想的成果。其产生的审美愉悦性的强烈，是为大家所共见的。
可以说，以上也就是文学艺术作为审美意识形态的所以产生审美愉悦性的具有本质性的规律，从而也使文学与哲学、政治、法律、道德、宗教等其他上层建筑意识形态区分开来。人们从哲学中得到对世界的基本认识和对人生哲理的启悟，从政治中得到治理众人事务和解决阶级冲突的经验与办法，从法律中得到国家制度和人们行为的规则，从道德中得到人与人相互关系的内心规范，从宗教中得到某种人生的信仰与慰藉，而从文学与艺术中，人们主要要得到的则是审美愉悦性的感受。虽然，在文学中也会得到某种哲学、政治、法律、道德、宗教的一定认知，但那毕竟不是主要的，而且这些方面的认知也是通过审美感受而得到的。文学能够使读者沉迷在它所创造的艺术形象和境界中，感到审美的愉悦、情绪的感染和精神的熏陶，乃至手不能释卷，与阅读哲学等其他著作全然不同。这就是人们所以更愿意阅读文学作品，达到废寝忘餐地步的原因。以故，我国古代的《诗序》总结说：“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”古罗马的贺拉斯也说：“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。……寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。”\[古罗马\]贺拉斯，杨周翰译，《诗学，诗艺》，人民文学出版社1962年版，第142页。于此可见文学作为审美意识形态的特殊功用与魅力。
（《文艺报》2013年8月5日、10月21日）
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