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| 編輯推薦： |
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北京影视艺术研究基地2014-2015年度重点支持科研项目*终成果之一
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| 內容簡介： |
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《类型与作者》是北京影视艺术研究基地2014-2015年度重点支持科研项目最终成果之一。本书稿以类型篇、作者篇划分为两部分，共收录论文十七篇。书稿中选取的研究对象，许多都是近年来脍炙人口的影片，有些更是最新上映的影片。既有口碑佳片，也有饱受争议的影片。每一篇的解构分析，视角独特，观点鲜明，且有理有据，学识扎实。书稿兼具趣味性与知识性，是不可多得的佳作。
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| 關於作者： |
索亚斌，辽宁沈阳人。北京大学文学学士，中国电影艺术研究中心电影学硕士，中国传媒大学电影学博士。现为中国传媒大学戏剧影视学院副教授，硕士生导师。中国作家协会会员、中国电影家协会理论评论委员会理事、中国台港电影研究会会员，北京影视艺术研究基地特聘研究员。
出版有学术专著《中国动画电影史》《香港动作片的美学风格》《影视精品导读》，参与撰写学术专著《香港电影八十年》《中国电影：观念与轨迹》《美国电影分析》等十余部，在各类刊物上发表影视类学术论文数十篇。曾任电影频道《佳片有约》栏目嘉宾主持人，参与过多部电影的剧本策划和数十个影视栏目的策划、制作。
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| 目錄：
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类型篇
003 浅论古装动作大片的商业美学
020 屋檐之下
036 沙场秋点兵
051 互联网制造的中国喜剧电影：叙事、笑料、文化
064 中国爱情喜剧的商业美学研究
077 七夜谈：新世纪以来内地惊悚片典型案例评述
093 21世纪以来中国公路片的商业美学
106 国产青春片：想象与怀旧的共同体以及现实主义的微光
126 艰难的白日飞升
作者篇
137 冯小刚电影的商业美学研究
150 黄金与道德之间
163 在商业与艺术之间找到平衡
176 变与不变
192 反类型化与跨商业性
204 迁徙中的陈可辛与他的情感书写
223 合拍片时代的杜琪峰：商业拳脚与作者印记
240 因地制宜的转换香港与内地
252 陈正道：类型探索与作者追求
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| 內容試閱：
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类型篇
浅论古装动作大片的商业美学
黄美玲，中国传媒大学2014级电影学硕士研究生
首先，就古装动作大片这个概念来说，它并不是一个严苛的概念，也不是一个严格类型片意义上的指称，而是指新世纪以来以《英雄》《十面埋伏》《无极》《夜宴》《赤壁》《画皮》等为代表的古装 动作的中国式商业大片。所以，古装动作大片这个类型，更多的是从它古装、动作、大片这几个元素来定义的，而与人物关系、主题冲突没有多大的关系。观众对于这些片子的观影期待也多集中于影片宏大的场面、精良的制作、炫酷的视觉奇观等方面，而对其薄弱近乎苍白的故事和浅薄富有争议的主题甚为诟病。
其实，大片这个概念也并不是中国本土产生的，而是在好莱坞大片的影响下约定俗成的一个概念。自1994年第一部好莱坞分账大片《亡命天涯》引进到中国起，源源不断的美国大片，如《阿甘正传》《狮子王》《生死时速》《泰坦尼克号》等引爆了内地的观影热潮。从此，好莱坞大片以大投入、大制作、高票房的面貌树立了自己的形象，也建构了观众对于大片的认识。而大片并没有一个精准的标准，王一川认为，大片是呈现主流文化审美维度的，体现大投入、大制作、大营销、明星化和高票房等特点的影片。影片的投资是个重要的标尺，像《英雄》号称投入了两亿元人民币，《十面埋伏》《无极》的投资超过了两亿元，冯小刚《夜宴》的投资也超过了1亿元人民币。总的说来，影片的制作成本如果能达到1亿元左右人民币，就基本上符合了大片大投入的条件。
而中国的大片时代始于张艺谋的《英雄》（2002年），并由《天地英雄》《十面埋伏》《无极》《夜宴》等影片延续了下来。古装动作大片作为唯一的大片类型，占据了中国电影市场的核心十多年。诚然，这并非是一种正常现象，但是却缺乏与之抗衡乃至取而代之的其他大片。而在2011年，古装动作大片也终于呈现出了明显的颓势，《战国》《倩女幽魂》《关云长》《白蛇传说》《画壁》等一系列作品的市场表现都不尽如人意；年底的中小成本影片《失恋33天》的上映更是产生了轰动性的效应，出人意料地掠走了超过3亿元的高额票房。影片的成功可以视为对古装动作大片长期垄断市场这一现象重压下的一次触底反弹，反映出观众超越视听奇观之外的更多元的观影动机。自此之后，虽然也还有《画皮2》（2012年）、《西游降魔篇》（2013年）等古装动作大片零星的热卖，但已难续昔日的辉煌。
作为独霸中国电影市场十年的电影类型，古装动作大片虽然一直被观众所诟病，但其对中国电影市场产生的引领、刺激、轰动效应不同凡响，其独具的商业美学更值得我们深思。本文就尝试从古装奇观动作变幻主题流变三个角度出发，对古装动作大片的商业美学进行探讨。
一、古装奇观
如果单从古装的表面含义看，古装指的是与时装相对的古代服饰。而从时代的指称上看，古装代表的是清朝灭亡前的一大段年代，而古装动作大片也就是发生在这样的时间段里。需要特别指出的是，本文中的古装动作大片是包含《叶问》《一代宗师》《道士下山》等民国题材的动作大片的。一方面，民国本身就是一个过渡时期；另一方面，民国动作片与刀剑武侠、拳脚功夫片有着许多的相通之处。
而中国式古装动作大片的古装奇观并不是单指人物的奇特造型，而是影片借人物的古装造型、动作造型、空间环境、视听语言所打造的一种整体的新奇观感，这种新奇观感不仅满足观众的视听需求，更有意地展现自己的文化艺术品位。比如，《英雄》里由身穿黑军衣的秦军方阵和黑铁柱林立的秦殿共同打造的秦王的肃穆威严，并通过或仰拍或俯拍的大全景镜头展现出来，不仅给观众一种感官上的刺激，更传达了一种史诗般的恢宏气势。再如，《满城尽带黄金甲》里由大片的菊花、挥洒的鲜血、倒地的身穿黄金甲的士兵共同构成的一种华丽的扭曲，在箭声、军甲声、人的吼叫声以及恢宏的音乐中弥漫开来。所以，古装奇观并不是仅仅依赖于人物不同的造型，更多的是借助于人物、空间造型艺术性打造另一个时空。古装动作大片里的服装、建筑、礼仪等未必合乎真实的历史，但是它们构成了另一个完整的情景，这是令观众痴迷的。在这个意义上说，古装奇观带来的不仅仅是视听带来的感官上的刺激，更重要的是，借文化之名带领观众走进了一个新的想象的世界。
其实，古装奇观在以往的中国电影史上也轮番出现，只是没有在古装动作大片中那么极致。戴锦华在《百年之际的中国电影现象透视》中提到了中国电影史上不断轮回重现的古装片热，强调了自19271931年的第一轮古装片热之后，19381940年以上海孤岛，60年代以香港（大陆、台湾则是戏曲片）、80年代后期至今以香港为中心的古装电影的高潮，事实上基本是第一次古装片热所形成的稗史（历史传说、演义、故事）题材的不断重拍。索亚斌也强调说：在中国电影史上，古装片大约每十五到二十年会有一次流行的热潮，每次的周期大概五年，应该说新世纪以来古装动作大片的流行已然超出了一般的市场规律。由此可见，观众对于古装片还是有一种难以舍弃的偏爱。
但是在以往流行的古装片热潮中，古装奇观却没有像古装动作大片中的那么极致。或者，古装只是一个元素、一个时代背景，并没有形成一种形式上的风格；或者，古装在强烈的娱乐需求下，赤裸地迎合着观众低俗的欲望。比如，1929年的《红侠》也是一部古装武侠片，其古装奇观更多地体现在人物腾云驾雾般的神怪化动作和匪巢里芸姑与乱军舞台式的打斗上，主要是为其颇具传奇色彩的故事提供一个合理的背景，并没有在人物造型、空间造型以及视听语言上有过多的挥洒。再比如，程小东1987年翻拍的古装魔幻片《倩女幽魂》，全然舍弃了历史真实，强化了蹈空时代的混沌乱世，庄谐并举古今混杂，虚构出夸张狂放的魍魉世界。影片虽然将古装奇观打造出了一种夸张狂放的形式美感，但却赤裸裸地流露出迎合观众低俗欲望的企图，缺少了许多艺术性和文化性。而2011年上映的叶伟信的古装动作大片《倩女幽魂》就不同了。在拍完两部动作大片《叶问》后，叶伟信充分掌握了古装动作大片的大片美学。相较于程小东版《倩女幽魂》的短镜头快速剪辑，叶伟信有意放慢了剪辑节奏，利用风光秀美的江南外景地和成熟的电脑特效，使古装奇观在银幕上呈现出了惊艳的真实感，并成功地营造出了些许中国古典文化的意境。
这种古装奇观一直让观众又爱又恨，而恨也并不是针对古装动作大片的古装奇观本身，更多的是因为这些片子或太过偏重于古装奇观的塑造而没能讲好故事，或价值观有失偏颇，或主题上过于艰涩，等等。比如，观众对《英雄》一味拥护王权的质疑，《无极》过于玄幻滑稽的说理，为曹操翻案的《铜雀台》缺乏类型片鲜明的正邪对立而流于艰涩，改编自文学经典的《满城尽带黄金甲》被华丽空洞的形式吞没了内容。
虽然古装动作大片的这些方面一直为观众所不满，但观众对于这种中国式的古装奇观有着无可替代的需求。比如，2011年观众虽然开始对这种类型流趋于倦怠，《战国》《倩女幽魂》《关云长》《白蛇传说》等一系列片子的市场表现都不尽如人意，但经过2012年上半年古装动作大片的空窗期后，《画皮2》的票房井喷证实了观众的饥渴。其实《画皮2》与以往大片的通病是一样的，形式大于内容。但是《画皮2》依旧用1600多个特效镜头成功地营造出了一个美轮美奂的魔幻世界，满足了观众对古装奇观的视听需求。
观众对于这种中国式古装大片的消费虽源于2002年《英雄》的横空出世，但其实2000年《卧虎藏龙》就已经开启了古装 动作的类型模式，而《英雄》将其改造得更符合中国观众的审美口味，从而在票房上大获成功。也由于类型影片的自身复制性，这种大片样式从此便被延续了下来，观众的口味、认识和期待也逐渐定型。因为，从这个意义上说，观众对于古装动作大片的需求在一定程度上可归因于中国式类型大片样式的匮乏。
但是，更重要原因之一是观众对古装奇观有着深层次的心理需求，这与电影的奇观本性是相通的。虞吉在《电影的奇观本性从梅里爱到美国科幻电影的理论启示》一文中，比较了电影诞生期乔治梅里爱与当下阶段美国科幻电影的相似景观，认为这种相似背后深隐着电影最为本质的特性，即电影的奇观特性，它与安德烈巴赞的纪实本性共同构成了电影的完整本性。而这种奇观本性的实质在于想象两个字。李安在谈《卧虎藏龙》为什么是以19世纪为故事背景时说，不想以绝对现实主义吸引观众，在他的脑海里，电影呈现的是一个梦幻中的抽象的中国。
所以，在这个意义上说，观众对于中国式古装大片的追逐不仅仅是为了满足娱乐性的视听奇观，更重要的是古装奇观满足了现实题材无法替代的想象满足，这与电影的奇观本性是相契合的。
二、动作变幻
古装动作大片的第二个特点是都有着或多或少的动作打斗。所谓动作，涵盖了身体搏击、兵器打斗、枪战、飞跃飞行等暴力呈现方式。因为古装动作大片是一个具有包容性的大概念，包含了武侠片、魔幻片、历史片等子类型，所以动作在各子类型中呈现的方式也有所不同。《墨攻》《投名状》这类偏历史战争的片子，动作打斗更多体现在战争场面上；而《英雄》《十面埋伏》《剑雨》这类刀剑武侠片，更多的是刀剑兵器的打斗；《叶问》《一代宗师》《太极》这类动作大片，更偏重拳脚功夫的较量；而《无极》《蜀山传》《画皮》等魔幻片，动作打斗更偏于奇幻。
但无论如何，动作始终是古装动作大片的一个大卖点。但就动作的呈现方式（包括动作和动作表现方式）而言，新世纪以降的古装动作大片并没有太多实质性的进步，并未脱离香港黄金十年所形成的动作规范。但不同的是，动作大片在文化趣味上，更重文化艺术性，这点迥异于港片。因此，虽然动作大片的武术指导多来自香港，但是却舍弃了港片动作中相对火爆凌厉的一面，更多的是用全景慢镜头和包含动作完整始末的长镜头展现动作的优美舒展。更进一步的体现是，古装动作大片特别注重营造打斗情景，或用雨水、古琴、竹林等意象营造意境；或是士兵、盔甲、刀剑制造大场面；或用特效构建起形形色色的奇幻世界。对于这些打斗情景的营造有时更是超过了打斗本身，成为影片里极为炫目的奇观。
此外，新世纪以来的古装动作大片整体上并不太注重武打动作与故事整体情境相融合，有的甚至产生了强烈的割裂感，为观众所诟病。这固然和武打导演与影片导演的分离有关，也与导演对武打动作的理解密不可分。
本文将从武打动作与故事情境的关系、武打动作、打斗情景的营造上重点阐述。
首先，就武打动作与故事情境的关系上，每一部电影应有不同的动作场面，因为每部影片的故事情境并不相同。但可惜的是，由于武术指导与影片导演的分离，新世纪以来的许多古装动作大片并未能实现这个标准。比如《夜宴》，一个非常写实的宫廷戏，打斗却是完全武侠片式的。包括陈凯歌的《赵氏孤儿》，是一个历史片，它里面也是很廉价的香港武侠片式的打斗。但所幸，由于《夜宴》《赵氏孤儿》的历史背景比较久远，对于普通观众而言，其产生的割裂感并没有那么重。而像故事背景设置在民国时期的影片，如《道士下山》《一代宗师》等，当浓墨重彩的动作与故事的整体情境不相契合时，影片对于观众的代入感就大大减弱。
2015年改编自徐皓峰同名小说的《道士下山》，讲述了民国年间小道士何安下从深山老林的道观步入红尘的故事，在光怪陆离的世俗世界，他经历了种种江湖恩怨，最终成长醒悟。影片的故事背景设在了相对写实的民国时期，但在动作上却玄而又玄，比如张震与郭富城修炼的猿击术，不仅可以上天入地，亦能轻松撞飞疾驰的汽车。《道士下山》这种奇幻的打斗风格与影片的写实情境反差极大，甚至让观众有种抗日神剧的错觉。
而徐皓峰的小说，融合了佛道思想的玄幻武术以及对中国文化历史的另类演绎，与手枪、汽车、军统、抗日等民国写实背景的结合是极具特色且精彩之处，也因此该小说与台湾张大春的《城邦暴力团》等作品，共同开创了20世纪武侠小说的新风格。原著与电影在评价上如此大的差异，不仅仅是因为陈凯歌对影片动作设计与整体风格拿捏的失当，更因为电影与文学本质上的差异放大了这种不协调，正所谓失之毫厘，谬以千里。
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