阶段一：李康生以某种异质形象介入蔡明亮的影像创作，起着重构导演的电影思维与美学系统的作用。前者在电视剧里所展露出的一种“好像一个机器人”
的慢动作及节奏感干扰后者预设的影像布局（甚至让他大为光火），这位被导演在西门町意外发现的高中生——如同爱森斯坦（S. M.
Eisenstein）的“典型人物”（typage），抑或，意大利“新写实主义”的非职业演员（non-professional
actor ：Lawrence 2011
：190—194）——如实地呈现自己的语速、姿势及生命状态。夸张一点说，他不过是意外地走进虚构世界里的平凡人物，仅暂时把慢条斯理的身体（声音和动作）借给导演。活在真实世界中的李康生和在《小孩》里在“受讯人：（签署了）李康生”栏位下按压指纹承认罪行的青涩高中生形象，几乎如出一辙。初出茅庐的他那某种专业表演语汇无法自然符码化与分解化的身体样态，给了蔡明亮创造特殊电影图景的绝佳契机。这就是为何，显然和《小孩》不一样的，蔡明亮微调了李康生先前在电视剧中按部就班的设定，进一步在《青少年哪吒》中发挥他的人格特质：沉默寡言，郁郁寡欢，看似木讷，心机却极深细。《小孩》中的高中生觊觎小学生区区几百块的零用钱，尾随他到无人工地（恰好也是《给我一个家》与多年以后《黑眼圈》的重要场景）威胁交出钱来的伎俩，简直是“台北三部曲”的首部影片里，小康故意将阿荣的机车弄坏，还跟随他假惺惺伸出援手的重拍桥段。
阶段二：如果李康生的真实生命经验是赋予蔡明亮电影必须的写实肌理，《河流》堪称是“台北三部曲”，甚至蔡氏电影从剧本结构化、观察写实性有意识地走向某种异质写实性，抑或，杂糅后设与抽象写实性的关键作品。影片中小康扮演浮尸的场景，无疑是神来之笔。导演借用许鞍华之口，屡屡对剧组抛入脏河的人造模型表示不满，“假假的”人形明显穿帮，不像（dissemblance）无法写实，电影没办法造假；然而诡异的是，一旦真实感（impression
de
réalité）太过于逼真，却会招惹不幸：从脏水中“死而复活”的小康，歪颈怪病找上了他，使本来走路就有些僵硬、表情木讷的他越来越像一具动也动不了的人体模型。这个精彩绝伦的比喻表达法，体现出蔡明亮构思演员身体影像的两种思维形态。一方面，让李康生-
小康的形体（figure）如同模型（modèle），虚实穿透、随意而为，既可扮假，更可弄假成真。这具近乎“如假包换”的身体- 形体-
模型的塑性愈高，愈代表蔡明亮电影的身体影像系统是导演理念与意志的完全展现。这亦让人理解为何他向来对法国导演布列松（Robert
Bresson）采用取自生活（pris dans la vie）与存在（être ：Bresson 1975
：16）状态（而非表演）的模型人体（modèles）演绎方法推崇备至的原因。另一方面，则彰显出导演如何凭着“旁观他人之痛苦”——小康曾染上歪颈怪病的真实经验（至今仍未痊愈）——出色地转译无法全然被剧本结构化与想象化所具现的严肃命题：翻转世界之际，逼显出生命的祸源（Bouquet
2001 ：205）。
显然，李康生的身体同时糅合一种先于电影而存在的正常状态（典型人物-
非职业演员-模型人体），及经影像化后而变异的形体（《河流》的斜颈、《洞》的变形）。关于蔡明亮电影中这种身体影像的展现，法国影评人布盖（Stéphane
Bouquet）早在刊于1990 年代末的《电影手册》（Cahiers du cinéma ）的《为了沟通》（De sorte que
tout communique ）一文里，即敏锐地洞悉当中的重要启迪：连同其他几位现当代的创作者[ 从原创者沃霍尔（Andy
Warhol）、杜拉斯（Marguerite Duras），到林奇（David Lynch）、拉斯? 冯? 提尔（Lars von
Trier）、伊格言（Atom Egoyan）等]，蔡明亮身为导演艺术家（cinéastes
artistes）的代表人物之一，通过身体的匮缺状态与游移于人性与动物性之间的躯体转换（将人隔离，迫使他屈服，扭曲他，甚至要他趴着走路）作为推进电影极限的试验（Bouquet
2001
：200，211—212）。在布盖笔下，这群极具高度原创性与爆发力的导演将创作实践和精神导向当代艺术化的做法，对于我们谈论蔡明亮电影的第三个阶段，深具意义。从《河流》以后，蔡明亮操作演员身体的极端演绎方法有愈演愈烈之势，例如《不散》里跛脚的售票员陈湘琪在电影院走廊上缓慢拖行、《黑眼圈》中李康生饰演的植物人（尤其从景框两侧拍摄近乎死亡般的凝视镜头），及在四部短片（《无色》、《行者》、《金刚经》、《梦游》）里李康生于不同时空背景中光着头披着红色僧袍赤脚极度慢走[
形象参照马来西亚水彩画家郑辉明（Chang Fee Ming）写生泰缅与西藏等地的僧侣的画作，例如《红色片刻》（A Moment in
Red ，2006）与《永恒》（Durability ，2006）]（Chang
2008），这些作品无疑更聚焦于动作细节的微小变化与特写化行动的表演性，甚于写实肢体的存在状态。以这一系列源起于李康生在独幕剧《只有你——李康生的鱼：我的沙漠》（2011）里绕着桌子的缓慢行走所另外发展出来的影像作品为例，如果蔡明亮在第一个电影阶段呈现的是小康无法不能不慢动作的自然机械身体[
直至尔后发展出继承自法国“新浪潮”（La Nouvelle
Vague）并以小康为主体的一种表演形式，这种表演形式展现出观看、时而缄默时而说些无关痛痒的话，多过于采取行动与交谈的“职业非演员”（non-acteurs
professionnels），抑或“媒介- 演员”（acteurs-médiums ：Deleuze 1985
：31）]，到了这个阶段则是演员聚精会神地将所有重心置于单一动作，显现出超级慢动作的临在身体感。这种表演性成分极高也极强、想象性与时间性并重的形体，近乎日本舞踏，李康生-
僧人把头压低，两手举起于胸前，两脚极度缓慢地步行，无疑已彻底不同于他在蔡明亮影片中与日常生活相连的真实身体形态（一般走路、喝水、发呆、吃饭、洗澡、睡觉、小便、手淫等）。步走，意味着将能动性完全还原至肢体脉动、动作及姿势的分毫运行。这个以自律甚至强制方式让身体展演出极其细微的前进步伐，名副其实的慢动作，一方面体现出明显区别于香港街道与台北夜市熙熙攘攘的景象（《行者》与《无色》），另一方面则在由瓦楞纸板与白色光亮、布景打造的封闭空间里和静物共处一室，趋近，相遇（《金刚经》、《梦游》）。
还有，千万不要遗漏了《金刚经》不同于小津花瓶的特别之处在于电锅是会动的，进而使它在具体化（embody）时间之际，也犹似幻化（becoming）为意识人体。《无色》的结尾，穿着红袍的李康生自光亮得刺眼的阶梯拾级而上，半途突然停下脚步，压低的头抬了起来，定睛，张开双手缓缓地走到终点：一个方形洞口。这部描写玄奘取经的影片的最后一个镜头，蔡明亮用半特写拍摄李康生的脸从方形的洞口探头进来的姿态，洞口大小刚好可容下一张脸；同时伴随着妮娜?
西蒙（Nina Simone）一首讲述万物万事皆崭新而人心无比自由快活的歌曲《心花怒放》（Feeling Good
，1965），只见李康生眼眶里的泪慢慢地聚满，打转，几乎快流了下来。这一张或由于跋涉千里而有些涨红的脸和噙泪的眼，构图与位置恰如《金刚经》中的电锅，内心滚烫万分，抑制不了的情绪似乎按捺不住了：泪眼是最终的真相，时间的果实。
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