剧场的历史就是人类形式的变型史。它是人（man）作为肉体和精神事件的表演者的历史，从天真到反省，从自然到人工。
这种变型所牵涉的材料是形式和色彩，亦即画家和雕塑家的材料。这种变型发生在空间与建筑物（space and building）的构成性融合中，亦即建筑师的领域。艺术家作为这些元素的综合者的角色，通过对这些材料的操作而确立下来。
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舞台（Bühne），就其一般意义而言，可以说是横跨于宗教祭仪和民间娱乐之间的整个领域。然而这两者中的任何一个都不真正等同于舞台。舞台是从自然中抽象出来的表征（representation），然后作用于人类。
被动的观众和主动的演员之间的对峙，预示了舞台的形式。舞台最不朽的形式可追溯到古老的竞技场，而舞台最原始的形式可以追溯到集市的绞刑架。对凝神贯注的需要造就了洞中窥景或者“景框”（picture frame）式的观看方式，而今这种观看方式已是舞台的“普遍”形式。剧场（theater）这个词指明了舞台最基本的性质：虚构、乔装、变形。在祭仪和剧场之间，剧场“被视为一个道德机制的舞台”；在剧场和民间娱乐之间，是五花八门的名堂 和马戏团：作为艺术家机制的舞台。
同时，对生命和宇宙起源的追问也属于舞台的世界。那最为初始的东西是词？是行为？还是形式？——或者，是精神？是行动？还是形状？——抑或，是思想？是偶发？还是显现？不同的回答会将舞台形式引向不同的方向：
侧重文学或音乐，则有语词或声音的舞台；
侧重肢体模仿，则有表演舞台；
侧重光学事件，则有视觉舞台；
这些舞台形式中的每一种都有其相应的代表，他们分别是：
作者（剧作者或曲作者），语词和音乐的创作者；
演员，通过身体及其运动成为表演者；
设计师，形式和色彩的建造者。
这些舞台形式中的每一种都能够完全独立自主地存在。
两种或三种舞台形式的结合——往往其中一种占据主导地位——则涉及一个关于比例分配的问题，它可以凭借数学的精确性臻于完美。对舞台形式进行比配的就是通常所说的舞台监督（regisseur），或导演（director）。下图显示了不同匹配结构的舞台类型：
演员，就其材料（material）而言有着直接性和独立性的优势。他用他的身体、声音、姿势和运动构成自己的材料。然而今天，这种既是诗人又是他自身语言的表演者的高贵类型，只能是一种想象了。曾经的莎士比亚，在成为诗人之前首先是一位演员，他能胜任这种角色——同样能够有此胜任的是意大利即兴喜剧（commedia dell’arte）中的演员。今天的演员，作为表演者的存在则建立在作者写的台词的基础上。只有当语词静默无声，身体如舞者一般展现出来时，它才能独自表达，方才自由，成为自己的立法者。
作者（剧作者或曲作者）的材料是语词或声音。他在一些特殊情况下还要同时担任自己作品的表演者、歌者或乐师。除此之外，一般情况下作者创作的都是具象的作品，不论这创作是用于有机的人声还是用于抽象的人造乐器，都是为舞台上的传播和复制提供原材料。乐器的完善程度越高，它们塑造声音上的潜能就越大。而人的声音即便独特，却有限度。如今的机械复制凭借多种多样的技术设备，已经能够取代乐器的声音和人声了，或者说已经可以将声音与它的源头相分离，使它获得超越空间和时间限度的拓展。
造型艺术家（画家、雕塑家、建筑师）的素材是形式和色彩（form and color）。
这些由人脑发明的造型手段可以被称为抽象（abstract），因为它们具有人工性，以秩序为目标，这正好与自然相反。形式通过高度、宽度和深度上的延展得以显现；如线，如面，如体或容器。凭借这些延展，形式接着变成框架、墙面或者房间这些就其本身而言坚实可触的形式。
不坚硬、不可触的形式，发生如光。光的线性效果显现在光束和烟火所展示的几何形状中，光创造“实”和“空”的能力则来自于照明。
每一种光的表现（其实这些光自身都已具有颜色——只有虚空是无色的）都能够再加以赋色[coloring （intensifying） color]。
色彩和形式在空间体系的构成中显示出它们最基本的价值，在此，它们建构了实物和容器，以供“人”这种生命有机体将其丰满和充实。
绘画和雕塑，通过形式和色彩对自然现象的表征建立起与有机自然的关联。人，自然中最首要的现象，既是由血肉构造的有机体，同时又是数的典范和“万物的尺度”（黄金分割）。
建筑、雕塑、绘画这些艺术都有结晶的形式。它们是瞬间的、凝固的运动。其天性即永恒——不是偶然状态的永恒，而是典型状态的永恒，即那种在平衡过程中作用力之间的稳定状态。因而，尤其在我们这个运动的时代，这些起初可能显示为缺点的东西，实则是它们最大的优点。
然而舞台作为逐次展开而又瞬息变化的行动的场所，提供的却是运动中的色彩和形式（form and color in motion）——首先发生在原初各自分离的个体变动中——着色或无色的，线性的、平面的或者塑性的，但接着就发生在波动和流转的空间中，以及可变换的建构体系（architectonic structure）中。这种万花筒式的表演，无限变化而又组织严谨，将在理论上构成绝对（absolute）的视觉舞台。人，这种能动的生命，将置身于这机器化的有机体的景象之外，将作为“完美工程师”立于中央控制台，在那里他将引导一场视觉盛宴。
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人，一直以来都在寻求意义。不论这是以创造人工生命为目标的浮士德式追问，或是人凭之创造了他的上帝和偶像的拟人化冲动，他都在持续地寻求着他的相似物，他的形象，或者他的升华。他寻求着他的对等物，超人，或者为他的幻想赋形。
人，人类有机体，站立在舞台这立方的、抽象的空间中。人和空间，各自有着不同的法则。谁将成为主导？
一种情况是，抽象的空间面对与自然人之间的差异，为了适应后者而将自己变形，回到自然状态或对自然的模仿状态。这发生在运用错觉制造的现实主义剧场中。
另一种情况是，自然的人，重塑自身以适应抽象空间的模子。这发生在抽象舞台上。
立体空间的法则在于平面关系和立体关系中不可见的线性网络。这种数学性与人类身体内在的数学性相符，并且通过运动达到平衡。这些法则就其本性而言，是非常机械而且理性地（mechanically and rationally）确立的。它是健美操、韵律操和体育的几何法则。所涉及的身体属性（physical attributes）（连同面部表情的定型）在杂技的精确表演和体育场中的大型体操中得以表现，尽管这里尚没有关于空间关系的自觉意识。
而有机人体的法则在于其自身内在的那些不可见的功能：心跳、体液循环、呼吸、大脑和神经系统的活动。如果这里有什么决定因素的话，那么决定因素的核心就是人类——凭借其运动和辐射开创一个想象空间的人类。立体抽象的空间仅仅是这种生成之流的水平向与垂直向的框架。各种运动在这里有机而富有情感地（organically and emotionally）展开，它们共同建构心理脉冲（psychical impulses）（连同面部的模仿）。这在伟大的演员和伟大悲剧的宏大场面中得以表现。
无形之中涉及到所有这些法则的是“作为舞者的人”（Man as Dancer）。他遵循肉体的法则，同时也遵循空间的法则；他跟随他对自身的感觉，同时跟随他融入空间的感受。他创造了一种几乎无止境的表现方式，无论在自由的抽象运动中还是充满象征意义的舞剧中，无论在一个空空如也的舞台中还是充满布景的环境中，无论他言说或歌唱，无论他裸露或乔装，这个作为舞者的人都将是过渡到剧场这一伟大世界的媒介。人类形象的变型与抽象仅仅是这个世界的一部分，我们将在下文描述这种变型与抽象。
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人体的转化与变形，借由戏服和伪装成为可能。服装和面具可以突出人体的特征，也可以改变这些特征；它们可以表达人体的本性，也可以蓄意误导这些本性；它们强调人体与有机法则或机械法则之间的一致性，也可以使这种一致性变得无效。
按照宗教、国族和社会习俗生产的民族特色服饰，不同于剧场舞台的服装。这二者通常会被混淆。民族服装在人类历史进程中发展得极具多样化，而真正的舞台服装却仍然很少。像哈乐昆丑角（Harlequin）、皮尔洛男丑（Pierrot）、科伦芭茵（Columbine）等等为数不多的几种源自即兴喜剧的标准戏服，对于今天而言仍可作为基础和依据。
这些都是作为舞者的人的可能性，他通过服装和空间中的运动发生变形。然而，没有任何服装能够让人类形式的基本限制，即重力法则暂停。一步超不过一码，一跳超不过两码。失去重心只能是片刻之事，并且维持一个本质上异于其自然状态的位置也只能在瞬间而已，比如腾空或者飞跃。
杂技（acrobatics）在某种程度上克服了物理性的制约，尽管局限在有机体的领域中。比如能够叠合关节的柔术演员，高空杂技演员构成的活的几何体，多个人体构成的金字塔。
想要将人从他肉身的约束中解放出来，提升他在运动上的自由度，突破他天生的能力限度，这种努力最终导致机械化的人型取代有机人体：自动人偶与牵线人偶（the automaton and the marionette）。E. T. A. 霍夫曼（E. T. A. Hoffmann）赞美了前者，而海因里希·冯·克莱斯特（Heinrich von Kleist）赞美了后者。
英国的舞台改革者戈登·克雷格（Gordon Craig）提出：“演员必须离开，取而代之以无生命的形象——我们可以称之为类傀儡。”俄罗斯人勃留索夫（Brjusov）则指出我们应该“用机械玩偶代替演员，并且在每一个玩偶的体内装上一个留声机”。
事实上，这就是持续专注于形式和变形，专注于形象和构型的舞台设计者得出的两个实际结论。就舞台而言，它在表现方式上带给我们的拓展，比它悖论式的对“人”的排斥更加深具意义。
这种拓展的可能性是非凡的，因为它将受惠于今日的技术发展：精确的机器，玻璃与金属的科学装置，外科医学所发展的人造假肢，深海潜水员和现代士兵的奇妙服装等等。
因此，我们在形而上学方面构造形象的潜能也将是非凡的。
人造的人类形象能够允许任何运动与任何位置想持续多久就持续多久。它同样允许关于形象的比例变量：重要者大而不重要者小。这些是自最伟大的艺术时代就有的艺术策略。
与此同样重要的是将自然的“裸”人的形象与抽象的图形相联系的可能性。通过彼此遭遇，二者都将经历各自特性的一次强化。
无限前景已然展开：从神奇到荒谬，从崇高到喜剧。在崇高方面，古代的悲剧演员是运用悲怆情感的先驱，他们以面具、悲剧式表演和夸张的风格传世。而在喜剧方面，我们的先驱则是狂欢节和集市上那些巨大而奇异的人偶形象。
机械化的人型，这种新类型的令人震惊的形象由最为精确的材料构成，它将最高尚的观念与理想人格化，去象征和体现一种新的信仰。
从这一角度甚至可以预见，情况将完全逆转：舞台设计者将首先创造出视觉奇象（optical phenomena），而后寻找到一位诗人，让他通过语词和乐声赋予这些视觉奇象恰如其分的语言。
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乌托邦？的确，目前为止这个方向仍鲜有成就实在令人惊讶。这个唯物主义和实用主义的时代确实已经对游戏和奇迹失去了真情实感。功利主义在扼杀这种真情实感上帮了大忙。我们对技术进步的洪流感到惊奇的同时，以为这些技术奇迹已经拥有完美的艺术形式，而实际上它们只不过是创造完美艺术形式的前提。心灵自有其想象的需求，唯有在此意义上“艺术无目的”（Art is without purpose）才能被称之为无目的。这个信仰溃的时代，崇高被抹杀，社会在败坏，人们能够享受的唯一的游戏要么充满情欲，要么奇异怪诞。在这样的时代，所有意义深远的艺术取向都显示出排他性或者宗派性的特点。
所以今日的剧场中，对于艺术家而言只剩下三种可能！
他可以在被给定的情境限制中寻求实现。这意味着与舞台的现有形式合作——在其中，他将自己摆在一个服务于剧作者和演员的位置，为他们的工作提供恰如其分的视觉形式。他的意图很少会与剧作者的意图真正重合。
或者，他可以在最大限度的自由下寻求实现。这种情况发生在那些主要用于视觉展示的领域，在那里，作者和演员仅仅协助制造视觉效果，不然就是仅仅凭借视觉效果获得成功：例如芭蕾、舞剧、音乐剧等等。这种情况还发生在形式、色彩和形象的匿名表演或者由机器操控的表演中，这些领域完全不依赖于作者和演员。
抑或者，他可以将自己完全隔离在现有的剧场机制之外，将锚抛向更遥远的幻想与可能性的海洋。在这种情况下，他的工作计划保留了纸和模型这些用来说明剧场艺术的展示材料和演说材料。他的计划无法实体化。但归根到底这对他并不重要。他的理念已经得到说明，计划的实现只是时间、材料和技术的问题。随着玻璃和金属构造的新剧场以及明日种种发明的到来，它终将实现。
这种剧场的实现，同时还取决于观众内在的转变——因为人是所有艺术创作的起点和终点。只要还没有寻求到观众智性上和精神上的接受与回应，这些新剧场即便实现了也注定只能是乌托邦。
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