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| 編輯推薦： |
智性生活的沉迷者、华语文学传媒大奖批评家奖得主李静 十年随笔首次结集
以独立思想点按时代肌理，以质直文风褪去人性假面
陈 村 孙 郁 黄集伟 许志强 诚挚推荐
这遍地虚伪、处处闹心的时代，能被理性和自由冒犯，我们求之不得
作为文学批评者的李静做着一项充满张力的工作：一方面，辨认和标举那些自发的、真实的、富有冒险精神和艺术创造力的文学写作；另一方面，将关于文学作品的审美判断，与对意义和自由的探讨结合在一起。
李静的批评文字在这个贫瘠的时代，为众多卑微的个体输入了精神养料。
李静是一个散淡的写作者，也是一个对文字怀着敬意与洁癖的批评家。她对各类文化样本的分享，旨在解析心灵的复杂面貌，重建批评的内在信念，并不时流露出自己对意义的焦虑、对自由的渴望。
李静的批评文字，远离喧嚣，但不孤冷；语锋逼人，却不乏善意；看似独语，无意逢迎，精神上却洋溢着沛然之气。
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| 內容簡介： |
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本书是一册批评随笔集，也是一部隐晦的自白录。写作时间跨越十一年，领域涉及文学戏剧泛文化。从这些庖丁解牛式的文艺随谈里，可以见出作者对才华、勇气和创造力的标举之忱，对贫乏、反智和习惯势力的冒犯之意。在其背后，是心灵和人格率真热诚的敞开与投入。此书印证了瑞士文论家斯塔罗宾斯基那句著名的话：“随笔的条件和赌注乃是精神的自由。”
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| 關於作者： |
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李静，作家、文艺批评家，现居北京。华语文学传媒大奖“2011年度批评家奖”得主。著有话剧剧本《鲁迅》，批评集《捕风记》、《刺猬札记》（台湾）、《把药裹在糖里》、《受伤者》等，并主编《中国随笔年选》（2002年——2011年）、《中国问题》、《读木心》（与人合编）等书
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| 目錄：
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2003 王小波退稿记 3
在地铁里读北岛 11
法国小说札记二则 14
“后现代”的孤独 19
2004 “热”的文学 25
两个大帝，一悲一喜 28
王小波与纪念日 37
美使他得救 42
当米饭变成了鲍翅 45
《培尔 金特》新编 48
“那是些肮脏的事情！” 51
“厕所”里的中国 54
恋父文化 56
老舍对李龙云的“排异反应” 59
红楼解梦人 63
人心的风球挂起来了 68
《喉咙》无声 73
浩瀚的灵魂 75
2005 怎样看待王小波的遗产 81
往事的锋刃已刺穿其心 84
长篇小说的关切与自由 88
2006 2005年的文学面孔 95
没有闲暇，就没有文化 99
《唐人故事》：王小波的现代童话集 101
关于死亡的不朽之诗 104
文学与底层 107
《倾城之恋》的底牌 111
生命的剧情在于弱 115
必须冒犯观众 118
卑从的艺术与自由的艺术 121
2007 “个人”的精神成熟与“中国文艺复兴” 125
《不得已》新篇 130
关于“幽默”的随感录 134
幽默与药 138
《色 戒》：人性战胜国家 146
易先生这个人 150
2008 “在路上”的北岛 155
秘语者董启章 158
精神的自由与地上的面包 161
从0134到136136到nm?? 163
《哈姆雷特1990》这面镜子 166
《梅兰芳》的精神分裂 170
2008年文学一瞥 173
2009 伯格曼二题 179
读剧札记 183
2010 一场琴瑟异趣的“婚姻” 191
文学批评的“不之性质” 194
2011 溃烂之时，美如乳酪 199
当林兆华遇见裴艳玲?? 201
最后的情人已远行 204
2012 文学批评的精神角色 209
批评家与作家之间是对手关系 212
真情与谎言的角逐 220
一座等待喷发的火山 223
敞开和幽闭的沉默 226
关于王小波的否定之否定 230
作家、傻哥哥与警察 240
《五加五》的轻与重 243
跟时代较劲的舞台诗 246
中国文学2012：长钙的一年 249
在这残酷的世界，看一次大师的小憩 254
2013 我为什么这样写话剧《鲁迅》 259
鲁迅，戏剧创作的“百慕大三角” 262
情不知所起，一往而深 266
关于木心，答《新周刊》胡赳赳问 269
海明威的中国姊妹 272
“耳朵”与缪斯 278
本土戏剧2013：破碎的原创力 281
附录一 《中国随笔年选》（2002-2011）序
2002：不是果冻，是烈酒 289
2003：欲求见佛，但识众生 291
2004：随笔的条件和赌注 293
2005：关于2005年随笔的随笔 299
2006：序言与废话 306
2007：立此存照 307
2008：随想随写 309
2009：乞丐与恩宠 313
2010：文学与意见 315
2011：反熵的精神 320
后记 325
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| 內容試閱：
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后记
迪伦马特是我喜爱的作家，关于文学和批评的关系，他有一套幽默的见解：“文学与文学批评的直接联系是微乎其微的，就像星球与天文学一样。星球的存在可以不依赖天文学。而天文学却不能没有星球。天文学家要研究星球，而不是批评星球。有的评论家在我看来，就像某些天文学家一样，只容忍太阳存在，而去诅咒那些未知的星球。因为他们不理解，就认为不可能。”
为了验证他老人家的说法，十几年来我尝试着做批评，搞创作，包括操练他的老行当——写话剧，终于得到了一点近乎废话的体会：创作和批评确是两种完全不同的活计。创作的第一驱力是作家生命的原始情结，它黑暗、无解、汹涌、自我中心，虽然知识和理性可以助益其表达，但其核心处于知识和理性之外；批评的第一驱力是批评家的真理意志，它光亮、博识、澄澈、理解他人，虽然激情和偏见的修辞会令它不同凡响，但其本质是对激情和偏见的克服。创作是作家通过一次次的“创世”行为，逐步开掘自我天性的过程，“天性”是其作品形式和主旨的真正上帝；批评则是批评家在博览了几乎所有类型的作品并生成自己的哲学观念之后，对批评对象做出的审美和真理评判，“博识”是批评行为的前提条件。作家是花掉大量时光去跟原始情结做自我搏斗和认知的人；批评家是较早克服了原始情结而将心智轻快地转向外部世界的人。作家阅读自我，虽然这一“自我”也容纳他人；批评家阅读他人，虽然那些“他人”也映射其自我。作家的工作方法是“演绎”，从一普通寻常的“共相”出发，营造千变万化的“殊相”；批评家的工作方法是“归纳”，从千变万化的“殊相”里，寻求切中本质的“共相”。但作家和批评家中的伟大者，却会消弭这两种行当的边界，共同趋向对“精神本体”的呈现，只是表达方式不同罢了——作家用形象，批评家用观念。作家的形象含混多解，批评家的工作往往像是 “转译”和“导览”——将含混形象转译成普遍理性可以理解的语言，指给读者去看其视野未及之处，揭示作家如何用肉身的魔术指喻“本体”的实相。但这仅仅是针对杰作而言。批评家的另一面目对作家可就不太讨喜——即挑剔者、不买账者、意义宣教者。对意义匮乏和审美平庸说不，是批评家的权力；说“不”的依据是其广博的阅读经验和丰富的知识参照系。
行文至此，便要说到自己。经过十余年的批评写作，我才确切地知道自己并不适合批评写作。批评家需要轻盈、博识和系统知识，我的视线却沉重、集中，缺少对系统知识的兴趣。那么收在本书里的文字是些什么呢？只能说，它们是一个写作者的一己偏见，源于持续不断的执拗注视。这种偏见不是建立在广博丰富的知识参照系之上，而是建立在自我探究的价值选择之上；这种注视亦不是发乎学理的冷静旁观，而是自我投入的主观凝视。对于注视对象，其态度不是“酒逢知己千杯少”，便是“话不投机半句多”；作为报应，读者对于本书，恐怕亦会如此。
这本集子里的文章陆续写于2003年到2013年，多是关于文学和戏剧的散碎议论，偶尔触及电影和泛文化议题，也是出于文学人的立场。贸然采用编年体例，虽有东施效颦大人物之嫌，但考虑到它的诸多好处——比方说，免于分类的生硬，方便事情的回想——也就顾不得许多了。书名定为“必须冒犯观众”，出自策划编辑陈卓先生的卓见，颇与此书的鲁莽气质吻合，在此致谢。并深谢他对此书的青眼，以及充满创意的劳动。
在修订书稿的过程中，仿佛重温了十一年荒废而又慷慨的时光。感谢多年来一直给我勇气和陪伴的家人。感谢那些招我读书、看戏、写稿、切磋，从而减轻我的荒废之罪的师友。也感谢新星出版社和本书的读者。但愿它没有太过辜负你们的热情。
2013年12月27日于北京
关于王小波的否定之否定
“一很asshole之想法”
1987年，身在美国的王小波给他的画家好友陈少平写了封信，信中对比利时皇家现代画廊将前辈大师与后来者作品并陈的做法，大发感慨：“先至者备尝寻求表达自己之痛苦，后来者乘乱起哄架秧子。愚弟自信对现代艺术的真谛已知其中之味矣。盖道德非艺术，摹仿者非艺术。艺术只是人的感受与不同的表达方式。艺术需要一种伟大的真诚，为中国人所缺少者……我发现中国的文人……口头上自称后生小子，而无不以宇宙的中心自居。无论作文作画，只是给出自己伟大的现世证明。或者在自己道德崇高上给出证明，或者在自己清高上给出证明，或于自己谙熟别人不懂的东西上给出证明。”他还谈到未来的写作：“我亦有一很asshole（“屁眼”之意，他说美国有人办谦卑学习班，让骄傲的学员认识到自己只是个asshole）之想法，有朝一日写完很多书，出不出且另论，反正写出来了，而且自信写得极好，岂不可以兴高采烈，强似眼下没得吹也。相信高更梵高等asshole行将就木之时亦是如此想。因为书好不好与画好不好，乃是有千真万确的标准的，我对此已有极大的信心。但是书写得好与画画得好，不一定能捞到油水。要捞油水尚要另一类功夫。以弟之见当然要两全其美。于前者要尽力争取，后者当然也不死心，只可惜希望渺茫也。”
此后十年，王小波归国写作，满怀信心、不计油水地向他心中的艺术标准虔诚进发，现实也如他所料地以“渺茫希望”回报了他。这渺茫持续到1997年4月11日凌晨，他心脏病突发，悄然离世。
偶像的诞生及其黄昏？
如你所知，这不是故事的结束，而只是个开头。死亡是一场核裂变，将一个人的精神能量急骤而炫目地播散。为什么如此？正如他的长篇小说《红拂夜奔》所说：“卫公死了，这就意味着从此可以不把他当作一个人，而把他当作一件事。”由于王小波成了“一件事”，他在世时四处碰壁的作品便迅即出版，时至今日，每年都有不同版本的文集出版流布。十几二十几岁的年轻人津津有味地读着，咂嘴连连，“好看好看”，殊不知这位伯伯的书之所以好看，就因为他写作时从不考虑“出得出不得”，以至于只要他活着，还是“一个人”，就几乎出不得。
最先敏感到王小波话语方式之开启性的是一些自由主义人文学者。王毅先生这样回忆他在1998年主编《不再沉默——人文学者论王小波》一书的起因：“20世纪90年代中国思想界出现一个低潮，人们忽然失去了原来的言说方式，急需一种新的方式把人们从失语状态下解救出来，王小波的杂文和小说，就提供了这种新的方式。他没有选择像陈寅恪、顾准那种殉道者式的生存和言说，而是走上了一条‘两边开满牵牛花的路’，这是一条‘简单’的求得精神自由、心灵自由和人性自由的路，适合更多的人去走。”此书集结了当时国内最有分量的思想界人物如李慎之、王蒙、秦晖、朱正琳、许纪霖、汪丁丁、陈家琪、何怀宏、李银河、艾晓明、崔卫平等，从文学、哲学、历史和社会学等多个视角分析了王小波作品的思想和形式。“王小波热”最早即以这种理论形态开始，并最终成为90年代以后中国最重要的精神景观之一。一个作家以付诸生命的文学实践触及精神的现实，并由此而超越文学的边界，启示人们去建立更富个体意识、科学态度和创造精神的思想趣味与价值观，这是“王小波热”最主要的内涵。
在王小波深受思想界、大众媒体和普通读者认同的同时，“文坛的沉默”成为他逝世十五年间不断被提起的公案，这一现象引来一些文学界人士的不满：“王小波的死成了反证文坛‘衰落’与‘麻木’的证据，并成了一个‘示威’事件。”“因褒扬王小波而产生的对‘文坛’的指责，是对中国文学体制的指责，对文学体制背后的国家体制的指责，还是对某些文坛领袖的指责？或者说，对中国文化的指责？”“这种对抗性的强调，并没有让文坛真正变得宽容，也没有改变‘文学场域’的利益游戏规则，反而使主流意识形态的‘甄别器官’更加敏锐，在增加媒体的‘话语能量’的同时，增强了文学体制本身的警惕性。”（房伟：《十年：一个神话的诞生》）
这位论者像所有政治妥协主义者一样，希望以文学体制的接纳来确立王小波的文学地位，却害怕媒体的“过激”言论逆了体制的龙鳞，产生“反作用”。实际上并非如此。关于王小波的传记写作虽无进展，但他的兄长王小平今年出版的回忆录《我的兄弟王小波》甫一面世，即受瞩目。关于他的文学史叙述依旧阙如，但以他为题的学术、学位论文却逾百篇，《六十年与六十部——共和国文学档案》（中国社会科学院文学研究所当代室著，生活 读书 新知三联书店，2009年）一书中，《黄金时代》和《我的精神家园》作为其中的两部年度作品，被中肯地评价（杨早撰写）。天津人民出版社也出版了《王小波研究资料》上下卷（中国小说学会主编、韩袁红编，2009年），将他与沈从文、王蒙、莫言、余华等“正统”作家并列。房伟的《文化悖论与文学创新——世纪末文化转型中的王小波研究》作为第一部王小波研究专著，2010年由上海三联书店出版。无论王小波本人是否喜欢，他已成为文学的“民间意见”进入并影响文学评价体系的一个案例。
王小波幽默反讽的言说方式、古今对话的文体样式受到了新世代青年的狂热追摹，与此同时，他嬉戏禁忌、伸张自由的精神内核却因风险过高而被有意无意地回避，甚至连叙述他生前的窘况，也会被视为不堪承受之重：“如果总是讲述王小波生前的不如意，那谁还敢继续走他的路呢？”一位“80后”记者忧心忡忡地问我。年轻人既爱王小波式的智慧，又怕这种智慧给自己带来麻烦。如果前方有一个油水大大的保险，那么他们都愿意做他。问题是，王小波不是这样炼成的。王小波的同义词，就是不计利害的“冒险”二字。哲学家怀特海说得好：“没有冒险，文明便会全然衰败。”
盛极必衰，物极必反——我指的是王小波这种持续十五年被批量模仿、反复评说的状况。一些文坛新贵因此对他的存在感到不胜其烦。他们一边勤奋创作广纳粉丝，一边把王小波视作已被超越、亟需砸掉的过时偶像：
青年作家冯唐：“文字寒碜、结构臃肿、流于趣味、缺少分量是王小波的四个不足。”“小波的文字，读上去，往好了说，像维多利亚时期的私小说，往老实说，像小学生作文或是手抄本。”“几十年后，如果我拿出小波的书给我的后代看，说这是我们时代的伟大杰作，我会感觉惭愧。”（《王小波到底有多么伟大》）
青年作家阿乙：“王小波的小说倒没给我留下太多印象。”“在今天，我对王小波基本没有感情。而且我觉得自己在26岁前的阅读状态基本是一种有毒状态。”“后来我在他的文本里读到他的优越感。我也不觉得他留下了什么典型的文学形象，他的文本留下的都是三个字：王小波。也许他和鲁迅一样，在针砭时弊上有突出贡献，但从求知层面说，他误人不浅。今天如果我的朋友还在看这类杂文，我会低看他好几眼。”（《26岁之后不再读王小波》）
青年作家蒋一谈：“王小波的文学缺乏善，缺乏发自内心的悲悯。”“王小波的文学同样缺乏美。王小波的写作方式是单调的，他乐于重复自己……”“王小波的文字遗留下什么写作遗风？戏谑、阴郁、残暴、血腥、玩世不恭……”（《遗憾的中国时间》）
…………
一言以蔽之：“小波往矣，数风流人物，还看今朝。”
果真如此吗？——到底是“江山代有才人出”，还是“后来者乘乱起哄架秧子”？
这是一个问题。
反讽的道德
在探讨这个问题之前，我先谈谈王小波的小说——不聊他的杂文，它们毕竟通俗易懂，少有歧义，且本人已专文谈过——倒不是怕阿乙先生低看。
王小波的小说写了什么？怎么写的？此二问题决定一部作品的价值。如用一句话概括，那么可以说：他的小说以一个个全新之人荒诞而悲观的经历，揭示了权力控制与个体自由的紧张关系——这是千古国人的恒久困境。
关于权力控制的主题，不少当代中国作家已有触及。但王小波与其他作家的不同在于：后者多将权力本身描述为“恐怖巨兽”，王小波则描述为“滑稽怪物”；后者侧重表现权力控制对“化内之民”造就的等级秩序、生存恐惧、心理同化力与价值虚无感，王小波则侧重表现权力控制对“个性之人”自由创造力的扼杀、真实人性的扭曲和历史真相的掩盖；后者创造的世界是严肃沉重而窒息可怕的，王小波创造的世界则是荒诞轻逸而毫不可怕的；后者的叙述视点多为无能为力的整体性的平民视点，王小波的叙述视点则是拒绝生活于“设置”之中的个体性的“新人”视点；后者揭示权力横暴导致的“活着”的困难，王小波揭示权力控制导致的智慧的匮乏；后者的核心焦虑是生存与奴役，王小波的核心焦虑是存在与自由；在揭示权力罪孽时，后者的叙述本身或多或少都烙印着“权力巨兽”的精神创伤与思维同构性，而王小波的叙述则隐含了与权力系统迥然相悖的精神路径与价值源泉——以独立运用个人理性和创造力，追寻存在的真实与自由。这样一个克服了重力和恐惧的世界，实是王小波解放性的心理力量的外化。此种力量超乎道德，但其作用却首先是道德性的——它启示读者在妄图统治的“滑稽怪物”面前，首先拥有独立判断的头脑和拒绝服从的勇气。
王小波的小说有一醒目的特征，即其价值观念和美学趣味的皮里阳秋现象——在经验自由主义的启蒙理性与后现代色彩的叙事技巧之间，在丰饶坚韧的自由意识、批判精神与天马行空的冷嘲热讽、恶意戏谑之间，在意义承担者的品性与玩世不恭者的调性之间，运行着一种欲彰弥盖的反讽的魔术。有犬儒主义者认他为亲戚，有救世主义者以他为犬儒，都是以魔术为实相，被他骗过了。
克尔凯郭尔曾如此解释反讽：“根本意义上的反讽的矛头不是指向这个或那个单个的存在物，而是指向某个时代或某种状况下的整个现实。”“反讽者时时刻刻所关心的是不以自己真正的面貌出现，正如他的严肃中隐藏着玩笑，他的玩笑里也隐藏着严肃；这样，他也会故意装作是坏人，尽管他其实是个好人。我们不得忘记，对于反讽来说，道德的规定其实是太具体了。”
对于反讽者王小波来说，“道德的规定”即是真实而绝妙地捕捉中国精神传统中“自由之敌”的幽灵，及其在历史、现实造作的错乱荒谬，而排除任何的虚矫。因此，他自承的使命不是挽悼与哭泣，而是否定与摧毁。他最终的用意也绝非自证与自炫，而是清算与启示。“谁要是受不了反讽来算清这笔账，啊，那他就太不幸了！作为消极的东西，反讽是道路。它不是真理，而是道路。”“反讽分别是非、确定目标、限制行动范围，从而给予真理、现实、内容。它责打、惩罚，从而给予沉着的举止和牢固的性格。反讽是个严师，只有不认识他的人才害怕他，而认识他的人热爱他。”（克尔凯郭尔语）反讽诉诸幽默，也诉诸超我的、整体性的感受力和想象力。不懂幽默的作家，便无法领会亦正亦邪、寓热于冷的反讽；没有超我而单“以宇宙的中心自居”的作家，更不能明了反讽者将时代之病与救赎之忱熔为作品骨骼的雄心。关于此点，提请冯唐、阿乙和蒋一谈先生注意。
写了什么？
在成熟时期的作品“时代三部曲”中，王小波的想象力显现出不同的形态。“黄金时代”系列带有强烈的怪诞现实主义色彩。《黄金时代》《似水流年》《革命时期的爱情》等作品，讲述了一个个怀抱罗素式哲学态度的主人公，在“文革”时期的荒诞遭遇。他们智力超群，求知若渴，内心叛逆而与世无争，只想在平淡的人生中，不受愚弄，得见真相，追求“于人无害”的极端体验——科学或写作的胜境。但此一合理欲望却时时遭受“革命”的“浪漫逻辑”的摧折。王二们时时抽离情感与是非，刻刻处于旁观和自省的状态，以便像科学家一样把置身的现实当作认知的客体。于是我们看到，主人公一直极尽精确、价值中立地以“科学方法论”经历着他的生活，却如同与一道道古怪的逻辑证明题劈面相逢——演算者竭心尽力遵循科学的步骤，可推导出的合理结论，却与现实提供的荒诞答案大相径庭。当此之际，生活的荒谬本质被突然裸裎，而孵育此类生活的那种精神结构和决定力量，也从出人意料的角度遭遇了追问与袭击。
C. P. 斯诺说：“应当把科学同化为我们整个心灵活动的重要组成部分，正如运用于其他部分一样地自然而然。”是的，当科学成为王小波“自然而然”的“心灵活动”而非心灵之外的研究工具时，它便化作他观察现实的视角、立场、价值参照和修辞方法。出身理工农医的中国作家并不少，但与科学之间建立起如此水乳交融的“心灵关系”并发展出独特的文学表达式者，目前唯王小波一人而已。
在此后“青铜时代”所囊括的三部长篇小说中，王小波的叙事走向了诗化、寓言化和象征化。《寻找无双》借助王安寻找表妹无双而不得的故事，探讨谎言社会的共谋式遗忘；《红拂夜奔》则以流氓天才李靖变成皇帝御用工具的故事，表现知识分子在反智社会中的尴尬处境，以及“有趣”在权力操弄下变为“无趣”的过程及其文化—心理机制；《万寿寺》则用薛松迎娶红线的故事，描述“诗意”的生存状态与传统的阴暗力量之间微妙而剧烈的战斗。
在这些作品中，王小波将他对现实、历史、传统的总体判断毫不生硬地转换成直观、怪诞而欢蹦乱跳的形象，并让其随意出入他的叙事空间。为了保证叙事的自由，他在几乎所有小说里都设置了一个积极的叙事人王二，作为作家自我的一些分身，“王二”的现实状态和心理活动决定了整部小说的叙述内容与时空秩序。
举个《红拂夜奔》的例子：该小说讲的是中国古代数学史教师王二（他因为做着“在宋词里找出相对论，在唐诗里找出牛顿力学”的“研究工作”，在大学里领一份薪水）在业余时间一边证明费尔马定理，一边写一部关于李靖与红拂的小说。这部“小说”遍布着奇崛怪诞的意象情境和密集强烈的意义指涉，每破译一处，读者便会心微笑一下：关于李靖为了糊口，不得不把费尔马定理的伟大证明写进春宫小人书，以及他毫无功利之心的发明专利最后都被大唐皇帝买了用作杀人的武器；关于李靖为皇帝设计了使人聪明的“风力长安”、使人勇敢的“水力长安”和使人愚蠢的“人力长安”三个建都方案，以及在皇帝故意选择了使人愚蠢的“人力长安”后，他如何完善了使人更加愚蠢的各项制度；关于为了吃香喝辣、甘愿养肥变成皇帝佳肴的“菜人”，以及监控李靖跟踪失利不得不被批量砍头的公差；关于寻找有趣的红拂厌倦了无趣的贵妇生活，却连自杀都得向朝廷申请指标，以及除了假正经就不知如何生活的虬髯公在熬成了扶桑国的总领导以后，变成了一条猥琐阴暗的大扁鱼……每一个人物、每一个空间、每一条故事线，都是对文明痼疾与现实荒谬的反讽性隐喻，而整部作品，则是关于智慧生命遭受反智权力摧残荼毒的绝妙寓言。
“白银时代”系列是王小波写作生涯中最后的完整作品，叙事的动作性微弱到极点，色调也空前灰暗，这是由作品的主题和题材决定的——关于“写作”或 “创造”本身遭遇阉割的故事。中篇小说《未来世界》《白银时代》《2015》和《2010》，事件都发生在未来时代，主人公都是作家、画家（知识分子、艺术家），其行动内容都是写作、画画这种抽象而静态的行为，但它们却衍生出一种根本的戏剧性——主人公想象和创作的世界与现实世界的“不允许”之间永远的冲突。“我们总是枪毙一切有趣的东西。这是因为越是有趣的东西，就越是包含着恶毒的寓意。”（《白银时代》）作家将层出不穷的精神阉割和制度禁忌化身为“施虐受虐”的刑罚游戏、“常装易装”的变态嬉玩以及“跟踪反跟踪”的谍战剧码，将权力控制的专断禁锢化为夸张的仪式和黑色的喜剧。权力的规驯与惩罚，最终由于阳物巨大的受罚者欢天喜地的配合，而成为一场普天同庆的狂欢和事与愿违的捣乱。权力对智慧的围追堵截最终化为玩笑一场。但这却是玉石俱焚的玩笑。从叙事的沉重而轻快的双重性中，我们听到了创造者凋零的悲歌和自由的梦呓。
标准
行文至此，便该回答本文中段提出的问题：冯唐、阿乙、蒋一谈先生对王小波的差评，到底表明“江山代有才人出”，还是“后来者乘乱起哄架秧子”？本人遗憾的答案是：后者。
将三位先生的小说和王小波的放在一起，如下疑问萦回再三：他们果真读过他的作品吗？若未读过，岂可妄言？若真读过，他们说的可是真话？若非真话，岂可欺人？若是真话，他们的评判标准是什么？——不会是自己的作品吧？
如前所引，王小波早说过写作的好坏有“千真万确的标准”，冯唐后来毫无新意地祭出了“文学金线说”，其实讲的是同一常识：文学自有其不可移易的价值标尺——文字的好坏、情感的真假、想象力的凡异、洞察力的强弱、思想结构的繁简、精神骨格的高下……三位青年作家虽各有所成，但在评判前辈王小波时，却未能显示出透彻的理解与公正的考量，相反，只是言必己出，非其所是。之所以如此，有两种可能：1.他们既没看懂王小波，也没看懂自己；2.他们看懂了，但是欺负读者没看懂。应当说，无论哪种可能都是不好的，因为这个时代的傻读者，实在没有野心人士期望的那么多。
还是回到王小波本身吧。作为他长久的读者，我怀念他写作的巅峰时期。那时他作品的欢快节奏和滂沛想象令人沉醉。但才华的喷薄需要爱的回应与智的砥砺，需要“看见”与“交流”的良性循环。当这种期待长久落空，而禁制的面孔又成为他最后日子里最重要和最日常的内容时，“自由之敌”也就变成他唯一的主题。这主题窒息想象，干涸情感，因此，他人生的绝笔，是未竟的《黑铁时代》。从中我们能看到这位伟大的反讽者在孤独无援的苦痛里，最后的抗争与不变的意志，看到他写给未来的遗嘱：即便无处可逃，也要永不屈服。
2012年7月30日初稿，9月2日改定
幽默与药
一
现代汉语的“幽默”，是林语堂先生以现成的古词，对英文“humour”所作的音译，有“风趣”、“谐趣”、“诙谐风格”等意。古词“幽默”大概最早见于屈原的《九章 怀沙》：“眴兮杳杳，孔静幽默”，系“寂静无声”之意。屈子创作《怀沙》时，正当悲伤绝望、“怀抱沙石以自沉”的前夕，那心情是与humour毫不沾边的。假设屈子有一点点humour的话，我们今天就不会过端午节，我们所读到的他的作品，也完全不会是《离骚》《九歌》和《九章》了。但林语堂仍以“幽默”译“humour”，他的缘由是：“凡善于幽默的人，其谐趣必愈幽隐，而善于鉴赏幽默的人，其欣赏尤在于内心静默的理会，大有不可与外人道之滋味，与粗鄙显露的笑话不同。”（《幽默杂话》，载1924年6月9日《晨报》副刊）因此，逗笑而婉曲，是幽默最起码的条件。
“humour”的古拉丁语原型humeurs一词，系医学用语，意思是“体液、情绪”。体液理论乃由古希腊的希波克拉底医生所创立，认为人类有四种体液，分属于四种“本原”：黄胆属火（热），黑胆属土（冷），血液属风（干），黏液属水（湿）。人也基本分为四种体质，谁究竟属于何种体质，取决于他她体内四种体液中占优势的那种。
正如法国文学社会学家埃斯卡皮先生所介绍：体液理论经2世纪古罗马的盖仑医生推进，到16世纪为法国的让 费尔纳尔医生（他与拉伯雷处于同一世纪）所修正，后被英国伊丽莎白一世王宫中的重要人物、与喜剧作家本 琼森（1572—1637）生死同年的罗伯特 弗拉德医生所接受，他在欧洲思想界掀起了一场有关“体液”的论战。在16世纪末的整个欧洲，“体液”这个词是颇为时髦且语义含混的，人们在日常使用时，多强调体液混合物的不稳定和不规则因素。在英国，“humour”则获得了古怪、怪癖、举止乖张之意。琼森是首位把“滑稽”怪癖与“幽默”进行语义联姻的剧作家，并借用“humour”一词创立了自己的“癖性喜剧”。这一幽默与笑的联姻，开辟了“幽默”的新时代。如今我们所领略的幽默艺术，其引人发笑的成分中仍活跃着怪癖、夸张、不规则、不稳定的意味，正表明了“幽默”的“体液说”血统。
琼森的癖性喜剧揭示了人具有双重性格这一事实。18世纪，“幽默”——伤感的乐观主义和快乐的悲观主义，这双面的雅努斯神——被认可为英国的一种民族特质，一种源于英格兰灵魂深处的传统。这一传统的伟大之处，在于它能将绝对化的仇恨悲哀转移至相对地带，而报之以悲天悯人的宽宥和戏谑自嘲的轻逸。我最叹服埃斯卡皮对幽默之于阶级暴力的解毒作用的分析。他指出，在中世纪末的英国，小资产者和农民联合起禁欲主义改革者罗拉德派，共同反对亲法国的金雀花王朝的最后几位统治者，可怕的阶级矛盾酝酿着流血的激情。但是代代相沿的“英国灵魂”，能够辩证地包容各个矛盾倾向，人们渐渐演化出对立互补的政治集团及其各自的性格基调：中世纪“快乐”的保皇派和天主教骑士与“忧郁”的平民阶层，到18世纪演变为英格兰圣公会绅士的完美乐观主义与卫斯理的热情庄严。时至今日，工党政策仍带有忧郁的卫理公会教义色彩，而保守派则继续“快乐英国”的古老神话。诚如埃斯卡皮所言：
“相互矛盾的力量在英国却体现为琼森式的幽默，体现为这样一些人：他们颇具象征意义地集政治道德态度的全部怪异性于一身，并以某种礼仪喜剧式的礼节替代历史斗争的尖锐激烈。这些人若担任政府首脑，便成为英国政治中的出色配对，例如：以冷漠的格莱斯顿抗衡易怒的迪斯累利，以斯代福 克利普斯先生的严肃感伤抗衡温斯顿 丘吉尔先生的固执血性。
“在这个民族中，暴力的酝酿或许甚于任何一处地方，而对于幽默这一循环游戏的喜剧性意识，正是针对这种暴力的一帖最佳解药。
“由此，sense of humour作为文艺复兴以来的英国教养所传授的一笔弥足珍贵的财富，便演化为一种折中的基本条件，而英国人民的整个生活也正是建立在折中的基础之上。一个出色的误解（指本 琼森对“幽默”一词的误解。——引者注），促成了一个是非难定的领域，那里有如一处迷阵，循规蹈矩与奋起反抗共存，微笑与苦涩共存，认真与猜疑共存，同样，怪异情态也与正常心理共存。”
二
加拿大幽默作家里科克有言：“马克 吐温的《哈克贝利 费恩历险记》是一部比康德的《纯粹理性批判》更伟大的著作，而查尔斯 狄更斯笔下的匹克威克先生在提高人类素质方面，要比纽曼主教作的赞美诗《慈光歌》贡献更大——纽曼只是在悲惨世界的阴暗中召唤光明，而狄更斯却把光明给予了我们。”
同样，一部伟大的幽默作品也胜过一千本幽默理论，因为幽默理论只是在解释幽默，而幽默作品则把幽默直接给予了我们。正如E.B.怀特所说：“幽默固然可以像青蛙一样被解剖，但其妙趣却会在解剖过程中丧失殆尽。”因此之故，若要编一本理解和领会“幽默”的书，对幽默作品的择取一定会多过幽默理论。
如前所述，幽默是一种被文学所孕育的智慧。西方的幽默文学传统始于古希腊喜剧。喜剧出身低微——用亚里士多德的话说，它起源于宴乐游行之类“下等表演”的序曲，因此除了在极少数“爱笑之士”那里，喜剧从未获得过和悲剧同等重要的地位。直至今日，幽默文学仍居于文学传统的边缘，其原因仍在于，它看起来不够严肃和深刻。另一个原因却是隐而不彰的：幽默乃是一种极少数人才能拥有的天才——最宝贵的事物总是数量最少，因此声音最弱。这才是人类的不幸。
在幽默的历史中，古希腊的阿里斯托芬创造了一个灿烂的开端，他辛辣的讽刺笑谑检验着一个城邦对自由的理解，《鸟》的奇思至今令人惊绝。自由和智慧使人在笑中反省，继古希腊喜剧诗人之后，古罗马的卢奇安、奥维德、阿普列尤斯、普罗图斯也纷纷加入笑者的行列。中世纪似乎是禁止笑的，但研究表明，民间狂欢节释放了被禁止的能量。文艺复兴时期若干文化精英的涌现，把中世纪的民间诙谐修成了正果，“笑”变得意味深长：薄伽丘编织《十日谈》，以“人”的解除禁忌的身体驱逐不会笑的神；伊拉斯谟疾书《愚人颂》，为人类的非理性狂欢和泛滥的热情正名；拉伯雷用《巨人传》跟教会捣乱，拿人类的片面严肃性开涮；塞万提斯在《堂吉诃德》里假装被劣质骑士文学所激怒，实则对脱离现实的僵硬理想性作了绵长的反讽??这一时期的喜剧顶峰是法国的莫里哀，《伪君子》和《恨世者》最被尊重，但是要在极短篇幅里领略他的幽默天才，《强迫的婚姻》已足够。幽默在英国文学里的流淌自然最是浩荡：莎士比亚的幽默不但活跃于他的喜剧中，也渗透在他的悲剧和历史剧里；至于乔叟、本 琼森、康格里夫、斯特恩、菲尔丁，直至近世的狄更斯、萧伯纳??无不是制造各式笑声的里手，含笑的泪与带泪的笑、言语的尖酸与内心之温软的二重奏，萦回后世，不绝如缕。19世纪后半叶，马克 吐温之名响彻美国和世界，标志着“幽默”这一“英国灵魂”产生了更茁壮的变体。20世纪，两次世界大战摧毁了西方人的理性信念和上帝信仰，现代主义的绝望幽灵与产生于智慧之自信的“笑”，发生了化合反应：荒诞派戏剧应运而生，贝克特托起一轮“喜剧世界的黑太阳”，尤奈斯库可笑的废话散发着不安的气息。“黑色幽默”虽然由法国人布勒东和艾吕雅率先命名，但是它的成熟却在美国——约瑟夫 海勒、库尔特 冯内古特、品钦的作品让笑容变得沉重。好在还有伍迪 艾伦，电影大师的游戏之笔反倒带来了纯粹的智慧之乐。
对饱受专制之苦的民族而言，幽默则呈现出别样的色彩和力量。它不只是一种轻逸的趣味，更意味着精神的解放。19世纪开始，感情深挚的俄罗斯民族被幽默之光所照耀——果戈里的辣手、契诃夫的温情、布尔加科夫的怪诞??让这个民族在悲伤的泪水中逐渐感知笑，以及笑带来的勇气与理智。在中欧与东欧，悖谬的现实孕育了哈谢克、贡布罗维奇、赫拉巴尔、哈维尔、克里玛们的幽默。捷克人把藐视荒谬、以幽默面对暴力、用装傻来消极抵抗的方式，称作“哈谢克式的”。这一传统滋润下的捷克人，其“十一月革命”的手段是和平而非流血，其主要武器是巨大标语上的轻快讽刺。正如作家伊凡 克里玛所说：“布拉格居民给他们所鄙视的统治者的最后一击不是一刀，而是一个笑话。”
可以看到，幽默文学传统在外向的想象力中，始终对禁锢和荒谬施以笑刑，而对自由与仁慈虔诚守望。幽默理论对此种本质进行了多重探讨。这种探讨还涉及幽默的诸种外延——喜剧、滑稽、诙谐、反讽、笑??克尔凯郭尔之于反讽，康格里夫、里普斯之于喜剧与幽默，柏格森之于笑与滑稽，弗洛伊德之于幽默的心理机制，巴赫金之于诙谐和自由的关系，昆德拉之于幽默与欧洲文明的关联，以及埃斯卡皮和克里奇利之于幽默的历史与哲学的研究??在幽默理论的历史中皆占有重要席位。解剖幽默固然缺少妙趣，但是它能让我们了解幽默与人类的精神根基之间的血肉关联；没有对幽默的解剖，我们很可能把它当作人类智慧无足轻重的小小饰品，从而犯下忽略的“罪行”。
三
20世纪以来，“幽默”开始成为中国人的哲学问题。五四先贤因饱受皇权礼教的窒息，所以十分明了幽默乃是人类智慧、自由和仁慈皆有余裕的产物，同时它也孵育和反哺它们。一个美妙的双向循环。正因如此，他们才要输入幽默的空气，以图改变这个民族专制蒙昧的精神结构。林语堂先生说得恳切：幽默的机能“与其说是物质上的，还不如说是化学上的。它改变了我们的思想和经验的根本组织。我们须默认它在民族生活上的重要。德皇威廉缺乏笑的能力，因此丧失了一个帝国??独裁者如果非装作愤怒或自负的样子不可，那么独裁制度里一定有什么别扭的地方，整个心性必都有错误??当我们的统治者没有笑容时，这是非常严重的事，他们有的是枪炮啊??”“幽默的人生观是真实的、宽容的、同情的人生观。幽默看见人家假冒就笑。所以不管你三千条的曲礼，十三部的经书，及全营的板面孔皇帝忠臣，板面孔严父孝子，板面孔贤师弟子一大堆人的袒护、维护、掩护、维护礼教，也敌不过幽默之哈哈一笑。”
西式的幽默便是这样被作为礼教的敌人而引进国门的。于是现代中国有了鲁迅式的幽默，然而它沉郁有余，轻逸不足；有了老舍式的幽默，然而它失之油滑，不够质朴；有了张天翼式的幽默，然而它太过单调，缺少色彩；有了钱锺书式的幽默，然而它流于尖刻，不见暖意??幽默的内在双重性还未被现代中国作家所领会，他们能够做到的只是单面的讽刺、逗笑与滑稽。幽默在中国真正的成熟，是在当代作家王小波身上——他把笑与绝望、智慧与荒谬的对立共存表现得如此酣畅，堪为马克 吐温的精神嫡裔。
幽默是假正经的天敌。当一个民族的僵硬礼教在笑声中消亡，寄身于它的假正经却仍可能金蝉脱壳，以其他形象从事更别致的统治——套话、决议、号召、禁令、欢呼表态、苦情感恩、道德典型、媒体明星??随着传媒时代的来临，假正经更要尽可能占据公共的和私人的、官方的与民间的一切空间，强化人的童稚状态，压抑人的怀疑精神，维系禁忌与恐惧的威力，由一群不会笑的人操纵和塑造另一群不会笑的人。
后人须得感谢拉伯雷在《巨人传》中创造了“agé laste” 这个词——“仇恨笑、不会笑的人”。这是西方赐予“假正经”的不朽称谓。神权时代，“假正经”体现为神权和教会的绝对权威性，但在受到法律保护的民间狂欢节上，民众却拥有肆意嘲笑教会权威的神圣权利。这就是西方的智慧——统治者懂得“笑”与“假正经”的能量守恒定律，也懂得对威权的屈从若不释放为周期性的公开嘲谑，便会转化为不定期的暴力流血。《巨人传》是纸上的狂欢节。拉伯雷用高康大、庞大固埃、巴努日们变幻的身体、荒诞的经历、放肆的言笑和佯谬的探讨，消解神权和教会的假正经。这是一种受到准许的放肆权，然而自由的魔瓶虽以臣属的礼节打开，却再也无法以臣属的礼节封闭。自由的笑声一如空气，弥漫于整个欧洲，弥漫于后来的一切世代，弥漫于东西方智者的强大肺叶里，并经由他们，启示那些不安的民族之魂。这是幽默诙谐的拉伯雷所散发的无力之力。
巴赫金曾如此评价诙谐的伟力：诙谐不仅把人从外部的书刊检查制度中解放出来，而且首先从正宗的内部书刊检查制度中，从数千年来人们所养成的对神圣的事物、对专横的禁令、对过去、对权力的恐惧心理中解放出来。诙谐是对恐惧的胜利，使人的意识清醒，并为他揭示了一个新世界。
其实，不自由的人们原本知道，诙谐、幽默、喜剧、笑??并非专为捍卫自由而生，它们不过是自由意志的自然产物而已。不自由者将其视作武器和良药，或者相反——将其视作虚饰和麻药，均有乖离之处。如果“幽默”能够说话，我猜她宁愿声称自己是一种哲学或美学，一种艺术和人生的态度与趣味。她敏感于世界的无可解救的对立、不谐与荒谬，却超然地报以谑笑与同情的双重感情。幽默家的超然绝非由于他她不在此境遇之中，相反，他她深陷其中且深味其苦，但却仍能冷眼旁观，跳出局外，诱使他人发出忧郁而开怀的微笑。这种哲学式的超脱正是幽默的高超之处——她既浓烈又无力，既严肃又滑稽，既深植于个人意识之中又超越于个人哀乐之上。我毫不怀疑她是人类智慧的最高成就。她不可被我们指望去直接改变人类的处境，却能够在人类意识的漫长的化学反应中，发生难以觉察的效能，化解愚蠢的暴行。
当一个国家被无可救药的愚蠢所统治，它的国民最应当做的也许不是愤怒，而是学会热血和冷静、微笑与泪水相交织的幽默。幽默使人们看透荒谬，皈依智慧，不自觉地结成自由而自省的精神共同体。当所有人都步入这一共同体之中，那个禁锢而专断的外壳也就形同虚设了。
2007年9月10日
文学批评的精神角色
——第十届华语文学传媒大奖“2011年度批评家”获奖感言
在广受瞩目的“华语文学传媒大奖”整整十岁之时，我站在这里，接受她慷慨馈赠的荣誉，深感惊喜和羞愧。这完全不是谦辞。由于对写作本身难以克服的恐惧，我的若断若续的批评生涯虽说可算严肃其事，但毕竟成绩甚少。由衷感谢提名评委和终审评委，感谢你们注意到这微薄的果实，并以此方式，肯定了一种对文学批评的理解。在这文学的荣耀和重量不再煊赫的时代，将文学作品的“形式真实”和“精神本体”放在“注视”的中心位置，已不是文学批评的流行做法；建基于自由哲学的审美判断，已逐渐被整体性的社会学方法所取代。在学术体制化的道路上，文学正在变成一种知识、一个物，而非一个生命。如果这是一个历史潮流的话，那么此次颁奖即在嘉许一个逆潮流而动的写作者，她曾写出的所有批评文字，都只为回应文学前辈乔治 斯坦纳的一句朴素之言：“文学批评应该出自对文学的回报之情。”我想再也没有什么比这句话，更能确切描述文学热爱者从事批评写作时最本真的动机。从这一动机出发，文学批评家探寻文学之美，也探寻自己的精神角色。
那么，这是一种怎样的角色呢？我至今没有改变曾经表达过的看法：文学批评家“在个人的超功利创造力与人类社会的功利目的之间，应扮演一种至关重要的角色：他她应以揭示创造力的隐秘，绘制其美景，激发生命力的闪电，投身精神的冒险，来对当代社会的功利偏颇提出异议、发出警告，并‘探寻能够超越一时之社会需求及特定成见的某种价值观’（哈罗德 布鲁姆语）。这是文学批评在此功利时代，不可替代的精神使命。”在当今中国文学的卑微处境中，指认这一使命，仿如痴人说梦。但假如文学批评家拒绝思考和承担这一使命，拒绝回应人们在时代生存中发生的普遍困惑，那么文学批评必将沦为一种贫乏狭窄的知识生产，而堕入“赘物”的命运。在此两难中，文学批评者现在所能做的，或许是一项充满张力的工作：一方面，辨认和呼应那些自发的、真实的、富有冒险精神和艺术创造力的文学写作；另一方面，将关于文学作品的审美判断，与对意义和自由的探讨结合在一起。
在这里，我愿意强调一句貌似武断的话：意义和自由乃是衡量一切精神创造的价值标尺，文学创作和文学批评尤为如此。不从这种价值源泉中汲取力量，则文学创作就不能成为“个人真理”的忠实见证，那个“站在墙的一边还是蛋的一边”的选择题，也将只有一个羞耻而怯懦的答案。文学批评虽是关乎“美”的判断，但“美”却诞生于爱与自由的道德；唯有毫不退却地持守和实践这种道德，在对形式真实和精神本体的品尝中浸润这种道德，文学批评才能真正成为创造的助产士和推动力，进而成为创造本身。
20世纪90年代以来，在公众的白眼和嘘声里，中国当代文学几已成为“不冒险”的体制化写作的代名词。经过二十多年自生自发的创作与阅读的淘洗，一种新的文学感受力和创造力正在形成。它翻检着扭曲而负重的良心，书写着疼痛而荒谬的经验，它的沉默茁壮的诗意，在呼唤公正贴切的认知。这是当下文学批评需要清点的财富，在清点之时，批评者将其引向语言、生命与哲学的视野，引向意义、自由与爱的维度。
最后，在这篇感言即将结束时，我要向主办方《南方都市报》表达深挚的敬意——这份报纸践履了新闻人的理想和良知，又以这一独立而公开的奖项，提醒和标举中国文学的自由精神。同时，也向此次同样受到提名的、我深为感佩的同行师友表示敬意，向所有曾经帮助过我的恩师、友人、出版家、编辑和读者表达感激。此刻是文学的嘉年华会，我们每个人都在感受着文学的恩泽与力量。我们都深深相信：能真正影响人的灵魂的，不是权力，不是教条，而是一个故事，一首诗。愿我们的文学批评也能成为真实而自由的诗篇，融汇到增进公众精神成熟的漫漫旅程中。
2012年4月13日
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