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| 內容簡介： |
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本书包括八章内容：绪论、二重奏（唱）、三重奏（唱）、四重奏（唱）、五重奏、六重奏、七重奏、八重奏。本书适合作为高等院校艺术学门类教材，也适合作为相关爱好者培训和自学使用的资料。
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| 關於作者： |
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姚正学从事艺术、音乐教学十余年，教学经验丰富。
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| 目錄：
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目录
第一章
绪论???????——室内乐排练.............................杜达金、杜雪、姚正学、李玲
第二章二重奏（唱）
1采茶扑蝶
2剪剪花
3牛角弯弯
4打酸枣
5舞曲
6悲歌
7芦笙舞曲
妈妈教我补袜子 童声独唱
童声歌曲《妈妈教我补袜子》介绍与演唱提示………………付佳文、冯焱、刘雨薇
第三章 纺织姑娘（古筝三重奏）…………………………杜达金编曲
情迷三亚女声无伴奏小合唱---徐环宙词杜雪朱荆萨杜达金曲
《情迷三亚》介绍及演唱提示………………………………………….姚正学 曲成、邢成、游萌、孙晓华
第四章
弦乐四重奏侗寨斗牛节…………………………………...杜达金曲
弦乐四重奏《侗寨斗牛节》简介与演奏提示…………………………
…………………………………… 姚正学、肖超逸、 曾珍、曲成
男声四重唱钓鱼…………………………………...杜达金曲
第五章
钢琴弦乐五重奏《鹊桥会》………………………….杜雪、杜达金曲
钢琴弦乐五重奏《鹊桥会》……………………….杜雪、杜达金
第六章
（弦乐六重奏）化石鱼的思索…………………………杜雪、杜达金曲
弦乐六重奏《化石鱼的思索》乐曲分析与演奏提示……………………….余铮、姚正学
第七章
（民乐七重奏）坟羊…………………………杜雪、杜达金曲
杜达金作品七重奏《坟羊》………………………………………………刘雯、姚正学、付豪、肖天雄、袁朝
第八章
管弦乐八重奏…………………………杜雪、杜达金曲
管弦乐八重奏《饿肚肠》乐谱分析及旋律特点……… 余铮、姚正学
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| 內容試閱：
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在室内乐排练这一章中，有三个问题必须弄清楚：什么是室内乐？室内乐的起源？怎样排练室内乐。
关于什么是室内乐，１８７９年上海辞书出版社出版的《辞海》是这样讲的：“室内乐指西洋贵族宫廷中演奏、演出的世俗音乐。以别于教堂音乐及戏剧音乐，十七世纪初发源于意大利。（室内奏鸣曲）、（室内康塔塔）等。十八世纪末页以后，则指由少数人演奏、演唱，为少数听宗演出的音乐。现今，系指各种重奏，（有时亦包括各种独奏曲）用数少数乐器伴奏的独唱曲、重唱曲。”?人民音乐出版社一九九一年出版牛津简明音乐词典讲道：?“室内乐是包括一切并非为教堂，剧场或公共音乐会堂?演奏用的所写的音乐。现在的用法其涵义已和具体的演出场所无关，另一方面也不包括管弦乐、合唱等一类乐曲。只指２、３、４或更多件乐器合奏用的音乐。”?王沛纶编音乐辞典（文艺书屋印行）是这样讲的：“?此种音乐，专为达官贵人在客厅斗室中欣赏的音乐，故称室乐。俩件乐器合奏的室乐称二重奏（Ｄｕｅｔ）， 三件乐器合奏的室乐称三重奏（Ｔｒｉｏ），四件乐器合奏的室乐称四重奏Ｑｕａｒｔｅｔ），五件乐器合奏的室乐称五重奏（Ｑｕｉｎｔｅｔ），六件乐器合奏的室乐称六重奏（Ｓｅｘｔｅｔ），七件乐器合奏的室乐称七重奏（Ｓｅｐｔｅｔ），八件乐器合奏的室乐称八重奏（Ｏｃｔｅｔ）。”?
国外的音乐学家对室内乐在西方的起源和发展的论休论并没有错，但忽视了一个问题。历史悠久，占四分之一人口的大国，乃至亚洲各国，室内乐是何时起源，怎发展。对这样一个问题，有部分中国学者作个论述?。
根据有关文献及西周时期琴，瑟的使用情况推断，商代很有可能已有琴，瑟的雏形。甲骨文中的“乐”字是“上丝下木”，丝张于木上的形象，可视为琴、瑟一类张弦乐器的早期形象。根据史书记载，比较有依据的说法是：古琴创制于尧舜时期。《史记?五帝本纪》记载：“尧乃赐舜絺衣，与琴，为筑仓禀，予牛羊。”《礼记?乐记》曰：“昔者舜作五弦之，以歌《南风》。”《孔子家语?辩乐解》云：“昔者舜弹五弦之琴，造‘南风’之诗。其诗曰：南风之熏兮，可以解吾名之愠兮；南风之时兮，可以阜吾民之财兮。”在《韩诗外传》中也有“舜弹五弦之琴，以歌‘南风’而天下治”的记载。古代有不少学者，历史学家，琴学家如司马迁、王充、阮籍、朱熹等人都支持虞舜时代创制琴的观点。儒家很多著作中也更倾向于舜制琴说，这很可能和舜的很多优秀品行（如仁，孝）与儒家所推崇的思想相一致有关。
从以上史籍文字可以推测，古琴的出现不晚于尧舜时期，距今至少已有着四千余年的历史。琴在历史上是修身养性，体现一个人文化水平的乐器。《史记?孔子世家》中说孔子“于三百五篇皆弦歌之”，他虚心学琴的故事，成为后世的美谈和榜样。他所教授的六艺“礼、乐、射、御、书、数”中，古琴是必修乐器，相传孔子曾自作琴曲《幽兰》。古琴传世的经典样式中就有以孔子命名的“仲尼式”。
古琴曲《流水》
?
○2 （中国古代音乐史44面） 蓝玉崧 著 吴大明 整理 人民音乐出版社 2006年
在《列子?汤问篇》中有著名的“伯牙鼓琴，钟子期善听”的故事。
伯牙鼓琴，志在登高山，钟子期曰：“善哉！峩峩兮若泰山。”志在流水，钟子期曰：“善哉！洋洋兮若江河。”伯牙所念，钟子期必得之。......曲每奏，钟子期辄其其趣。
从文中可以看出这一时期对纯乐器的表现内容已有很深的理解。
《史记?范雎列传》中说伍子胥过昭关，穷的每钱吃饭，就“膝行蒲伏，稽首肉袒，鼓腹吹篪“乞食于吴市”。连乞讨的人也吹奏乐器，可见乐器的使用已很普遍。
在“士”这一阶层中出现了许多音乐家和音乐理论家，他们对于俗乐的发展有很大的贡献。孔子在这一方面可说是“士”的代表人物。孔子非常热爱音乐。
子与人歌而善，必使反之，而后和之。（《论语?述而》）
即使受到政治或贫穷的困扰，仍能“弦歌于室”：
夫子遂于鲁，削迹于卫，伐树于宋，穷于陈蔡，杀夫子者无罪，籍夫子者不禁，夫子弦歌鼓舞，未甞绝音，盖君子之无所醜也若此呼！（《吕氏春秋?慎人篇》）
对于学习音乐，他认为要把技艺学到手，不能只学皮毛。（子云：“吾不试，故艺。”）
《史记?孔子世家》记载了孔子跟师襄学琴的故事，他认为通过学琴，要掌握音乐的规律，理解作品的思想感情和作曲家的为人，进而深入体会音乐作品所蕴涵的哲理：孔子学鼓琴于师襄子，十日不进。师襄子曰：“可以益矣。”孔子曰：“丘已习其曲矣，未得其数也。”有间，曰“已习其数，可以益矣。”孔子曰“丘未得其志也。”有间，曰：“已习其志，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其为人也。”有间，曰：“有所穆然深思焉，有所怡然高望而远志焉。”曰：“丘得其为人：黯然而黑，幾然而长，眼如望羊，心如王四国，非文王其谁能为此也！”师襄子辟席再拜曰师。盖云《文王操》也。
尽管俗乐受到排斥和歧视，但还是不停地在发展，它的自由，繁荣和蒸蒸日上恰恰和雅曰的日益衰辟，僵死形成鲜明的对比。
中央电视台看得见的音乐中讲道：
当公元前202年，西汉王朝建立时，远古时代的礼仪已经变得陌生，人们演奏的乐器和音音乐生活也因为新的秩序和理念而变得不同了
这是一个西汉的小型室内乐队，他们用五个彩绘的?木质的乐俑像征，?其中三个是古瑟俑，两个是吹竽俑。古瑟俑跪着，作古瑟状，瑟横放在膝前，演奏者双肩向前平伸，两只手的手心向下。
吹竽者也跪着，掌心向上，手中拿着的就是竽。吹奏乐器竽和弹拨乐器瑟合奏，曾经风靡战国到秦汉之季，叫竽瑟之乐。
○1 中国音乐中复调思维的形成与发展 朱世瑞 著 人民音乐出版社1992年
○3乐谱四张 弦索十三套
?这十三套弦乐合奏曲的乐谱，出现在清初满族文人容斋编的《弦索备考》（一八一四年手抄本）之中。这十三套弦乐合奏曲是：
??（一）《合欢令》???（二）《将军令》
??（三）《十六板》???（四）《琴音板》
??（五）《清音串》??（六）《平韵串》
??（七）《月儿弯》???（八）《琴音月儿高》
??（九）《普庵咒》???（十）《海青》
??弦索十三套的乐曲结构形式，大体上属于变奏、回旋和多段的曲式。例如，《海青》这支乐曲，无论是作为琵琶独奏曲或弦乐合奏曲，曲调基本上是相同的。但是，作为弦乐合奏曲时，描绘海青与天鹅在空中进行激烈的搏斗的场面，显得比独奏时更富有立体感。
??然而，据说乾隆（一七三六年到一七九五年）、嘉庆（一七九六年到一八二零年）以后，北京有一位名叫赵德壁的盲艺人，在三弦上也会弹十三首曲子，而且弹的也很精妙，并有很高声誉。下面举弦索十三套中的《海青》一曲的?第十四段?三回做鹅鸣?的合奏谱?例供参考。
????例五十三?琵琶以十六付音符快速的弹奏下行的音调，演奏的乐器有胡琴、琵琶、弦子、筝。弦子和琵琶的旋律几乎相同，。筝在旋律?的基础上做了和弦的分解，胡琴用唱功保持和琵琶的音调一致，谱例包括到第十小节，从十一小节开始，谱例指示，琵琶用了轮指和扫弦的技巧，高八度底八度的音调进行对比，它构成的一个薄度运行的音型，此音形以两小节为单位反复的出现，和胡琴构成的旋律形成了对比，胡琴的旋律有古筝和弦子，用加花的手法进行了处理，到第六个谱例，随着音乐的展开，琵琶音型有所改变，十六分音符和八分音符构成的音型不断的重复并伴随着音调的展开，第七个谱例：和第六个谱例和第六个没多大差别，第八个谱例：（二十五小节）固定的音型不断的展开并和低音的扫弦的音型形成了呼应和对比。第九个谱例（三十个小节）固定音型和低音扫弦的音型互相交替出现，以小节为单位。第十谱例（三十五小节）三十五小节处，琵琶音型变为十六分音符，下行激进，直到三十八小节，三十九小节、四十小节运用了轮指和长音接触，那么其他的乐器，胡琴、弦子和筝也是演奏和琵琶几乎是同样的旋律，包括古筝用了分解的形态做了处理，倒数第三小节，音乐速度放慢，音乐情绪由激动变为稍为平静。
○4在樊祖荫《中国民间多声部音乐论稿》有《刀郎木卡姆多声形态研究》一文，对刀郎木卡姆进行了分析。我们对其织体基本特点又进行 举例分析:
木卡姆渊源于西域土著民族文化，又深受伊斯兰文化的影响。“木卡姆”，为阿拉伯语，意为规范、聚会等意，在现代维吾尔语中，“木卡姆”主要意思为“大型套曲”。而我们所说的刀郎木卡姆是一种融歌、舞、乐为一体的民间综合表演艺术。为前缀有散板序唱的不同节拍、节奏的歌舞套曲。刀郎木卡姆是刀郎文化的一种重要表现形式。在这里我们来举例分析刀郎木卡姆。
首先，我们来看看例一：
例一中曲子的歌声是比较自由的，但是自由也有它一定的限度，这里的歌声是在八度以内自由的变化，发展的。木卡姆的伴奏乐器为艾捷克、热瓦甫、卡龙，这些不同于我们所熟知的乐器也是木卡姆的伴奏特点之一。在配器上，没有像中国乐器那样完全跟着旋律走，旋律与乐器大部分是围绕旋律的组合。在谱例上，我们可以看到，艾捷克的伴奏是围绕着旋律变化着的，热瓦甫的伴奏虽然也是围绕着旋律变化的但是在它的伴奏中包含并多次出现了旋律音，热瓦甫的节奏也是根据乐器本身的性能发展变化的，而第三个伴奏乐器卡龙相对其它伴奏乐器来说，它的伴奏是离旋律声部比较远的。填充着木卡姆里面的低音。
例二：
例二在刀郎木卡姆音乐中是比较有个性的，它在歌声的声部出现了连线音、长音。在伴奏方面，每种乐器的伴奏都有较大的区别。首先我们来看看艾捷克，艾捷克的伴奏在围绕着旋律运动，但是它运动的方向却与旋律声部不太一样，也只有极少数的旋律音在伴奏中出现。在这里艾捷克的伴奏可以看做是一个复调支声部。热瓦甫的伴奏同样是围绕旋律音进行，节奏同样根据乐器本身的性能发展，但是不同于谱例一的是其中的旋律音出现得少了。同艾捷克一样，热瓦甫的伴奏具有自己的特色，已经不纯粹是个伴奏了。再来看看第三个伴奏乐器卡龙，它的伴奏与旋律声部没有太多的共同音，而且有些地方还有一些二度的碰撞和摩擦。整个例二中，热瓦甫与卡龙用较快的节奏巩固了木卡姆的特点。例三：
在例三中我们可以看到木卡姆的旋律声部歌声的节奏变化很丰富，而下面的伴奏声部艾捷克、热瓦甫、卡龙的节奏却和规范。在例三中比较有特点的是热瓦甫的声部所用的节奏基本上都是四十六，围绕着旋律中的骨干音进行运动，就如同是用其它的乐器声部来包容旋律声部。在伴奏中还有加花的地方可以用来丰富旋律中的骨干音。在例三中，艾捷克任然是作为支声复调的形式进行伴奏，伴奏中有相同的地方也有不同的地方。卡龙的伴奏带有一点点的固定音形特别是开始的时候，节奏基本相同，后来节奏才开始慢慢的发展运动。与旋律声部歌声形成了对比，相对于旋律声部的犹疑不定卡龙的伴奏声部更稳定。例四：
例四中只有两个声部，一个是歌声的主旋律一个是热瓦甫。一开始一热瓦甫，后来是同一个音形不同的歌词。以两节为单位进行重复，这也是木卡姆音乐的逻辑性。在歌声开始有十六分音符的休止符，这应该是木卡姆换气的一种方法。在热瓦甫方面，伴奏一直用固定音形在烘托旋律声部。例四中歌声是连绵的不断的，这也是继承木卡姆的一个特色。例五：
大家看一下例五的谱例，这个木卡姆是由领唱和合唱组成的。领唱与合唱之间主要是进行填充和对比。合唱声部用固定音型围绕so展开，加变化音，没有更多的改变。有唱有合，在合的部分有固定音高不变个别地方进行修饰这也是木卡姆音乐的特点之一。例六：
例六是木卡姆的另外一种形式，伴奏声部的开始都是十六分音符，再在这样的基础上进行发展与律动，这是与木卡姆的伴奏开始相吻合的。后来的谱例中十六分音符的力度还保持在热瓦甫和卡龙上面发生变化的是它们的音调。总的来说，在例六中艾捷克是围绕旋律在走，而热瓦甫和卡龙却始终用十六分音符的律动来烘托歌声。
例七：
在例七中，歌声节奏十分的复杂，其它的如艾捷克基本上保持了旋律中的骨干音，与中国的江南丝竹类似，伴奏与主旋律保持了更多的内在的联系。而后面的热瓦甫和卡龙在音上面多少有些变化，热瓦甫保持旋律的因素要多过卡龙而卡龙保持节奏的因素要多过热瓦甫，他们的伴奏更多的体现在了音乐的对比上。例八：
在例八中旋律的变化应该说是比较复杂的，在围绕它伴奏的乐器方面，首先艾捷克与主要旋律声部有较多的对比，对比主要体现在每个小节后的连线切分上。热瓦甫的节奏没有切分，主要是以固定音型进行发展，与上面声部也形成了对比。在例八中伴奏声部变与不变相结合来烘托木卡姆的歌声。例九：
在例九中，歌声保持了较复杂的节奏，而艾捷克、热瓦甫、卡龙也形成饿了各自的伴奏上的特点。首先艾捷克的因素与歌声的因素是不同的，形成了一个对比，其次卡龙与旋律声部在旋律走向上形成了另一对比。在例九中热瓦甫更多的是体现节奏。例十：
例十相当于是木卡姆的前奏接歌声，先看前奏部分，相当于是一个三重奏，一个有对比性的三重奏。这样的方式来引出歌声是很有个性的。歌声出来与前面没有多大的变化，主要是以do fa为主干音的音调。伴奏的声部与旋律声部形成了对比，每一个声部都形成了对比。艾捷克围绕旋律音发展，热瓦甫在旋律音的周围上下运动且有自己的节奏，拥有自己的特点，卡龙也是围绕旋律音进行的变化，最后落在fa上。
这些就是分析的木卡姆编配的一些基本特点。
○5周凯模《云南少数民族器乐中的“重奏”现象》 （ 中国音乐学 1998年第3期 1998年）对云南少数民族器乐中的原生型态的重奏进行了清晰的论述：
‘’云南少数民族器乐中有相当多的“重奏”现象，这是一种蕴含着丰富的地域文化特性的音乐艺术传统。尽管本文论及范围是地处中国文化“边缘地带”的云南地区，但这一地区的这种艺术特性传统无疑也是中国音乐艺术传统的重要组成部分。本文在大量田野考察的基础上，经过精心淘汰，通过对几部在相关民族社区中普遍认同，具有相对稳定形态的典型作品进行较详细的个案分析，得出：1，云南少数民族中普遍存在这“重奏”音乐多声部现象；2，云南少数民“重奏”音乐的艺术形式具有朴素的矛盾统一哲学思辨意味，蕴含着与地域文化传统有深刻联系的“简约美”特征和精巧的平衡原则。”
打歌调???云南南涧彝族的民间器乐二重奏第一声部葫芦丝，第二声部为笛子，两声部为对比式复调，互相补充旋律此起彼伏，二重奏的两件乐器其一葫芦丝又分为两个声部，第一个声部演奏固定高音，一排的音符和带附点的音符来衬托第二声部和笛子的声部，珍重二重奏的形式唯独云南才有，在西方也未成见到。
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