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| 內容簡介： |
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苏雅著的《个体传统与新视界--吴云龙四胡艺术 研究》将吴云龙及其四胡艺术放置在20世纪以来蒙古 族社会文化发展的历史背景当中，通过代表人物的研 究来展现20世纪四胡艺人及四胡音乐兴衰沉浮的生动 图景，通过人生史与艺术史的描述来展现吴云龙的成 长过程，探讨当代专业四胡艺术的建构历程及其与传 统之间千丝万缕的联系，进而探讨吴云龙的四胡艺术 风格特点，通过个体与群体、个人与社会、传统与现 代、民间与专业等一系列二元关系角度，通过个体来 看时代，通过个案来看整个蒙古四胡艺术发展，力求 启示后人思考。
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| 關於作者： |
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苏雅女，蒙古族，出生于赤峰。内蒙古大学艺术学院讲师，内蒙古四胡协会理事，内蒙古青联委员，内蒙古音乐家协会会员，中国传统音乐学会会员。曾获第九届中共团中央精神文明建设“五个一工程”优秀文化新人提名奖；首届内蒙古民族器乐演奏大赛独奏一等奖；首届八省区蒙古四胡演奏大赛独奏一等奖。音乐理论研究成果有《蒙古四胡的传承与发展》、《蒙古四胡的音色美》、《蒙古族四胡演奏“套路”探析》、《吴云龙四胡“套路”与风格特点》等十余篇论文在国内有关学术刊物发表。参加“社会转型与蒙古族音乐生活的变迁”、 “蒙古族传统音乐基础资源的调查研究与保护开发”等国家级和其它级别的研究课题。主编出版《内蒙古民族音乐典藏——大师系列·草原骑兵：蒙古族四胡大师吴云龙演奏专辑》、《内蒙古民族音乐典藏——大师系列·黑骏马：蒙古族潮尔大师布林演奏专辑》。
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| 目錄：
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序一
序二
绪论
第一章 近代历史语境中的东蒙四胡音乐文化
第一节 地理背景与自然环境
一 “东蒙”的概念
二 近代东蒙历史地理背景
第二节 近代东蒙地区民间音乐的变迁
一 历史背景
二 东蒙民间音乐的多元结构
第三节 胡仁乌力格尔与东蒙四胡音乐的兴起与发展
一 胡尔奇的崛起与四胡音乐的发展
二 四胡与卓索图盟胡尔奇
第四节 近代东蒙四胡的三种形制与四种存承状态
一 三种形制
二 四种存承状态
三 四胡艺人的类型
第二章 传统社会中的小艺人
第一节 初涉人生
一 家族简史
二 艰涩童年
三 奶奶的、歌声
第二节 拜师学艺
一 初识四胡
二 启蒙老师连申德
三 拜师过程
四 拜师与师徒关系的本质
五 学艺与施授
六 学艺的本质
第三节 流浪与行艺
一 流浪的小艺人
二 奈曼王府乐队
三 小小文工团员
四 观摩与实践
第三章 社会转型与角色转换
第一节 从艺人到演员
一 屯子里的艺人
二 业余文艺宣传队员
三 评剧团里一专多能的“杂家”
四 角色转换——从艺人到演员
五 社会转型与认同改变
第二节 在专业领域
一 “乌兰恰特”的日子
二 参加培训班
三 与名家交流
四 “文化大革命”经历
第三节 吴云龙演奏技法的形成
一 连申德的弓法
二 扎纳的弹奏
三 策仁钦的演奏韵味
四 阿兴嘎的指法
五 孙良的“强弓”与“开弓音头”
六 图朝鲁的快弓
七 对传统技法的融会贯通与发展
第四章 从演奏到作曲
第一节四胡舞台化的时代需要
一 《白马》初出
二 《牧马青年》的跃起
三 《草原骑兵》的英姿
第二节 吴云龙四胡乐曲
一 创作作品
二 乐曲分类
三传统曲目
第三节吴云龙四胡乐曲的艺术特征
一 蒙古族传统音乐为底蕴
二 创作题材的多元化
三 传统与现代的融合
四 旋律的多彩性
五 吴云龙四胡乐曲价值
第五章 四胡风格与吴云龙“套路”
第一节 蒙古四胡的区域风格与流派
一 区域风格
二 四胡流派
三 个人风格
第二节 风格与“套路”
一 四胡音乐的“口传性”
二 四胡音乐的“套路”
第三节 吴云龙“套路”及其比较
一 民间定调的概念
二 从吴云龙与孙良、伊丹扎布演奏的《八音》看“套路”
第四节 吴云龙四胡“套路”与风格特点
一 吴云龙的四胡套路
二 吴云龙四胡艺术风格特点
第六章 四胡艺术的传承与教学
第一节 吴云龙的四胡教学经历
第二节 吴云龙教学理念和教学方法
一 音乐风格教学理念：强调四胡音乐风格特色的重要性
二 重视艺术处理教学理念：启发学生掌握音乐灵感
三 重视实践教学理念：强调丰富学生阅历
四 示范性教学方法
五 因材施教教学方法
六 技术难题各个击破教学方法
七 循序渐进的教学方法
结语
附录一吴云龙年表（简编）
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