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| 編輯推薦： |
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《俞可自选集》选录的文章深刻诠释了当今中国多样的艺术发展状态，全面地展现了当代艺术的批评面貌。在艺术实践的基础上形成了较强的艺术批评理论体系，是对当代艺术重创作轻批评的一次有力的反拨，使人们看到了中国艺术批评的蓬勃活力和希望。
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| 內容簡介： |
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《俞可自选集》是《中国当代艺术批评文库》之一，从内容到形式都深刻地反映出中外当代艺术发展独特脉动。该特征来自中外当代艺术强调自觉、感受以及人与人之间的联系等方面，并从艺术展览、国际艺术、艺术教育及对当代艺术的评论方面展开论述，因此，《俞可自选集》是一部从中国当代艺术视野出发，开启中外艺术批评之旅的一部启迪之作。
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| 目錄：
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1999—2013 展览
003 转型后的艺术——俄罗斯当代绘画
006 心灵孤寂的憧憬——欧里根·雅克宁的油画
012 转向2003——《当代美术家》首届年度邀请展
012 另一种图像
016 都市中的嬉戏——熊莉钧和她的绘画
020 异质现场——汪建伟最新影像艺术展
022 嬉戏的图像——2006 中国当代艺术邀请展
（群展）
022 被模糊的界限
028 版艺盛代——英国20 世纪60 年代版画
028 英国昨天的艺术与这里今天的空气
032 同感——当代新锐艺术家展 （群展）
032 同感·同感—— 年轻的艺术
036 玻璃——中国当代艺术作品展（群展）
038 戏浪——当代艺术邀请展 （群展）
040 外延的体验——一次与韦嘉的对话
050 混响——当代影像艺术展（美国、加拿大、中国）
050 混响于东西——关于影像
056 变脸——当代艺术展（群展）
056 变脸——写在策展前的话
059 碰撞——关于中国当代艺术试验的案例 （群展）
059 碰撞：艺术版图的交互
065 你西我东——中国当代艺术邀请展 （群展）
065 差异的事实——有关“你西我东”的展览命题
072 神域——崔岫闻个展
072 俞可对话崔岫闻：关于《神域》的拍摄
079 2010—2011 实验报告——张大力“极端现实”
079 艺术家访谈：关于“实验报告”
089 2010—2011 实验报告——“交互的影像”王广义个展
089 对话王广义——关于在坦克库的实验报告
098 景像2012——中国新艺术
102 城市幻象——第三届重庆青年美术双年展
104 景观再造——中国当代艺术（匈牙利）
104 景观再造——中国新艺术的东欧之行
国际艺术体系视角
111 第十一届卡塞尔文献展：卡塞尔日记
116 艺术回归大众的理想在何方
——记第十一届文献展与穿越欧洲的国际新长征
121 强调地域特征的釜山双年展
125 威尼斯版图——风格迥异的国家馆
133 又见巴塞尔
139 传奇的艺术终端——瑞士巴塞尔艺术博览会
142 奥利瓦给中国带来了什么——与阿其烈·波尼托·奥利瓦的对话
147 谁在拥有中国当代艺术
——在巴塞尔博览会现场访谈收藏家乌利·郗克
评论
155 被忽略的“现场”——当前外国美术研究领域的缺憾
159 艺术进程的模式——双年展
164 没有事件的艺术事件
169 我们需要什么样的艺术传媒
172 进退两难的尴尬：当代艺术的平面媒体转型
177 艺术介入社会的实验实践——农业展览馆的中国当代“丰收”艺术展
180 持续中的遗憾——我看2001 成都双年展
艺术群落及艺术教育
245 坦克库，在实验中前行
251 本土化不妨在乡下——英国东米德兰地区的当代艺术图景
255 市场经济和大众传媒背景下的美育
264 在想象中潜行——关于四川美术学院实验性教学的思考
268 写在一次实验课程中的话
270 关于现实主义温床的黄桷坪调查
272 杜塞尔多夫的倒影——寻找我们的艺术文化状态
后记
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| 內容試閱：
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持续中的遗憾
——我看2001 成都双年展
继去年“上海双年展”后的一年，“2001成都双年展”在成都现代艺术馆馆长邓鸿的主持下，如期在西部重镇成都举行，来自海内外的一百多位华人艺术家围绕着“架上艺术”展开了他们对文化以及周遭境况的反映和思考，在艺术多元呈现的今天，“成都双年展”则是为了促进“架上艺术的发展”，这不得不让众多的业内人士感到惊讶与不解，理由是：第一，架上架下共存的展览模式已有相当长的时间了；第二，在架上空间越来越窄的今天，做出这样的努力，我只能说理想与现实从来就有着太大的差距。从另一个角度来看，促进架上艺术这一理由只是赖于中国这一特殊的文化背景和欣赏习俗，但我们又不得不面对全球艺术的进程，由此我们不难看出我们的举办者在思考社会反响时的两难处境，同样我们也可领会到中国艺术发展中的尴尬。
2000年的“上海双年展”为什么能够引起不同层面人士的广泛关注，其实部分地反映出中国架下艺术展览所必须面对的问题，这就是必须转换展览的模式。当代艺术的推进已经告诉我们这样一个事实，今天不管你是艺术家还是艺术爱好者，架下艺术仍是一个必须面对的物件，当然，你可以非常地域性的和凭借一个人的兴趣取舍当下艺术，但这的的确确与整个艺术史发展无关。所以，如何更好地演进中国的当代艺术，使之进入一个良性的机制，这应该成为今天那些有着良好愿望的策展人以及艺术馆馆长重视的问题。遗憾的是，“上海双年展”对中国当代艺术发展以及展览机制有了一个好的开始，后面的本应跟进完善，但另一种反对的声音却在很大程度上影响着今天的策展人，我个人认为直接或间接地对“成都双年展”造成影响。作为“成都双年展”学术主持人的刘骁纯反复强调“架上艺术和架下艺术之间没有封闭的疆界”，我认为有无疆界并不重要，持续“上海双年展”的模式，对中国艺术走向成熟无疑具有建设性的作用，就如我们是否通过自己的幻想用自己的双手采取稍稍不同的途径来构筑新世纪的新理想一样，我们也应该建构一种新的展览模式，去吸引那些对生活充满热情的人们，这样才能改革我们的文化。
还有就是作为艺术家实验现场的艺术馆，策展人为艺术家的创作提供自由空间和启发是非常重要的，这样艺术家才能从这样的艺术创作中获得信念。成都现代艺术馆开阔的空间、简洁的结构已经有别于过去的展示场地，而建筑设计概念的本身象征性地表现这个时代的特征，寓于其中的艺术家本应获得某种特许，但由于架上的局限，艺术家只能从较窄的视角中，考虑自己一套符合架上的形象，而架上的艺术品又很容易与艺术博览会混淆在一起，从而产生误读，这样一来，是否有达到组织者的初衷，同样，“实验”这艺术行为中最为宝贵的词因架上或多或少得打下折扣了。
“艺术家就是艺术”，一直是那些真正从事艺术工作的艺术家为之努力的目标，而“实验”不仅是材料、形式、方法或者其他样式实验，反过来为艺术的未来提供更多的生命契机，翻开百年现当代艺术发展的进程，我们早已获得了这样的结论，所以我要说，没有不变的艺术精神和观念，也没有不变的艺术趣味和艺术信念，作为艺术家创作栖身的场所，艺术馆它存在的唯
一理由是：促进艺术创作实验精神和有利于艺术家朝着更加自由的方向发展。艺术馆不能变成个人纪念馆或者艺术收藏家的市场，如果这样那是件令人遗憾的事情。作为先行者的“上海双年展”实际上已经为我们提供了一次官方展览的范例，如果我们假设“成都双年展”能够再向前迈上一步，它将对中国艺术构成的影响会更加积极的。
从另一角度看，架下艺术不仅仅只是某种流派，运动或样式，它存在的理由是前所未有的不再拘束、不循前规，它更快和直接地面对我们所面临的境况，同时它也不是与架上对立而存在的，它只是在其他艺术样式周期性发展循环系统里，如早期样式的开始、顶峰，最后在没完没了变化中衰落时从旁滋长出来不同于过去的样式而已。架上的描绘与架下的行为与艺术本身并没有什么质的不同，我们所要说的不同是艺术家面对艺术创作的态度和艺术创作所衍生出来的意义。因为意义才是评判艺术的理由，我想在多元共存的今天，我们何苦总是强调架上、架下呢？这一切已经跟我们的文化、我们的生活发生了必然联系。
积极地看“成都双年展”侧重架上有策展人自己的初衷，因为不管怎样中国的确需要大型的艺术展来为中国艺术家提供栖身的场所，与此同时企业家资助艺术的榜样，无疑也为今天中国艺术的发展起了不可低估的作用，如果我们假设“成都双年展”在对待艺术创作上采取比“上海双年展”更开明、大胆的态度，那么持续下去的双年展将是令人期待的，同样艺术观本身的存在也将为艺术行为中那些虚伪的和艺术中的非艺术因素提供保证。
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