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| 編輯推薦： |
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本书将王国维诗学放在跨文化的历史语境中进行考察，通过扎实的文献搜集，对其所采用的中西思想资源进行了逐一认真的梳理和考辨；认为王国维诗学在很大程度上是西方尤其是德国近代美学的中国变体，而非植根于中国古代诗学传统或是中西诗学融合的典范，王国维的“境界说”是一种西方思想的“衍生符号”，它体现的不是对传统的继承，而是与传统的断裂。在此基础上，本书对20世纪以来在中国思想和学术进程中占据主流地位的“传统现代化”的研究范式做出了反思，并提出了“重寻传统”的命题。本书逻辑清晰，文字典雅流畅，严守学术规范，是一部精心结撰而成的原创性学术精品。
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| 內容簡介： |
《传统的幻象：跨文化语境中的王国维诗学》
十年磨一剑之作
学案研究的经典范本
重新认识王国维诗学的必读之作
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| 關於作者： |
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罗钢，文学博士，清华大学中文系教授。著有《历史汇流中的抉择：中国现代文艺思想家与西方文学理论》、《毛泽东文艺思想的起源》（日文、韩文、《浪漫主义文艺思想研究》、《叙事学导论》等。独立及合作编著有《中外比较文学的里程碑》、《后殖民主义文化理论》、《文化研究读本》、《消费文化读本》、《外国后现代主义文学作品选》等。译著《批评的诸种概念》曾获第一届全国优秀外国文学图书奖。
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| 目錄：
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目 录
文学理论发展的新趋势（代序） 童庆炳
导言 两个王国维
第一章 文学之所以有意境者，以其能观也
——王国维“境界说”与西方近代美学之一
第二章 “有我之境”，“无我之境”
——王国维“境界说”与西方近代美学之二
第三章 “著一‘闹’字，而境界全出”
——王国维“境界说”与西方近代美学之三.
第四章 本与末
——王国维“境界说”与中国古代“兴趣说”、“神韵说”
第五章 一个词的战争
——王国维诗学中的“自然”
第六章 铜板的两面
——王国维“古雅说”中的西方美学与中国诗学
第七章 历史与形而上学的歧途
——王国维与常州词派之一
第八章 词之言长
——王国维与常州词派之二
第九章 “意境说”是德国美学的中国变体
——论“意境说”的现代建构
第十章 学说的神话
——评中国古代“意境说”
第十一章 普遍性之外
——若干中西诗学观念的对位阅读
第一节 “意境”与普遍性的生产
第二节 “形象”的单行道
第三节 “情景交融”就是“主客观统一”吗
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| 內容試閱：
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王国维认为，文学的“工不工”，取决于“境界”的有无和深浅。如果说我们已经知道“境界”的有无与能否直观有着直接的联系，那么“境界”的深浅又是由什么因素决定的呢？
仍然必须回到叔本华。在叔本华的美学体系中，与直观有着密切联系的另一个核心的概念是理念。在叔本华的哲学中，理念扮演着一个关键的角色，它是沟通叔本华所谓意志本体（相当于康德的自在之物）和表象（相当于康德的现象）之间的桥梁。理念的思想来自柏拉图。柏拉图把世界区分为感觉世界和理念世界，前者是变化和流动的现象，后者才是永恒不变的先验本体。前者只是后者的派生物，是后者为前者提供了价值和意义。叔本华把柏拉图的理念引入他的唯意志论哲学中，理念变成了“意志的代表”、“与意志同一”。由于理念具有表象的形式，经由理念，原本无法认识的意志本体最终得以被认识。叔本华认为，科学通过概念只能认识受根据律制约的现象，只有艺术才能通过直观认识现象背后的理念，认识到“世界唯一真正本质的东西”。所以叔本华说，“任何艺术的目的都是为了传达一个被领会了的理念”。
王国维把理念译为“实念”。他在《叔本华的哲学与教育学说》一文中写道：“美术上所表者，则非概念又非个象，而以个象代表其物之一种之全体，即上所谓实念者是也。”这说明，王国维对理念（实念）的意义及其在叔本华美学体系中的重要位置是有着清楚的认识的。但是我们发现，在王国维从“哲学阶段”进入“文学阶段”之后发表的一系列著作，包括1907年前后发表的一组论文，如《文学小言》、《屈子文学之精神》等，以及稍后的《人间词话》中，我们都无法找到这个在叔本华美学中如此重要的概念。究其原因，很可能与王国维前期思想中一次重要的转变有关。王国维从哲学转入文学，与他对早期笃信的唯心主义哲学的某种程度的怀疑和失望有直接的关系。在《自序二》中，他写道，哲学学说“大都可爱者不可信，可信者不可爱”，“伟大之形而上学、高严之伦理学与纯粹之美学，此吾人所酷嗜也。然求其可信者，则宁在知识上之实证论、伦理学上之快乐论与美学上之经验论。知其可信而不能爱，觉其可爱而不能信，此近二三年中最大之烦闷。而近日之嗜好，所以渐由哲学而移于文学。” 这种思想变化直接影响着他对叔本华美学的取舍。不待言的是，叔本华所谓的“意志本体”、“理念”等，都属于“可爱而不可信” 的“形而上学”，这使得王国维逐渐疏远了它们，而与“理念”原本有着密切瓜葛的“直观说”则由于属于经验的范围，和他后期服膺的心理学有某种程度的重合，因而被保留下来，并在《人间词话》中潜在地发挥了重要作用。
但是不使用“理念”的概念并不等于完全摆脱了“理念论”的思维模式。法国哲学家阿尔都塞曾经指出，在西方思想传统中，存在着一种源远流长的“表现性因果观”（expressive causality）。这种“表现性因果观”在认识个别现象时，总是把它们还原为一个内在的本质，把各种现象都看作这个内在本质的表现。这种内在本质是因，外在现象是果。在一个整体中，所有的个别现象都可以通过这一本质来解释。因此人类认识的目的就是透过现象把握这一内在本质。阿尔都塞认为，柏拉图的“理念”、黑格尔的“绝对精神”等固然属于这种“内在本质”，而一些并不被看作形而上学的思想体系，如庸俗马克思主义者眼中的“经济”也属于这种“内在本质”，因此，这种“表现性因果观”就超越了某一哲学传统、某一思想学说的范围，构成了在西方思想中普遍发生作用的思维模式。
尽管王国维在后来的著作中抛弃了叔本华带有浓厚形而上学色彩的“理念”的概念，但他却接受了“理念论”背后潜藏的这种“表现性因果观”。为了说明这一点，让我们看看《人间词话》里的两则词话。
首见《人间词话》手稿第九五则：
“君王枉把平陈业，换得雷塘数亩田”，政治家之言也。“长陵亦是闲邱陇，异日谁知与仲多”，诗人之言也。政治家之眼，域于一人一事。诗人之眼，则通古今而观之。词人观物，须用诗人之眼，不可用政治家之眼。故感事、怀古等作，当与寿词同为词家所禁也。
这则词话是在叔本华的直接影响之下写成的。叔本华曾把历史上伟大的思想家与伟大的实践家加以区分，前者的代表是哲学家与诗人，他们靠自己的著作赢得千秋万代的声名；后者的代表是政治家和将军们，他们凭借自己的活动显赫一时并在历史上留下痕迹。叔本华承认，较之其他人，这两种人拥有更正确的知识，但哲学家与诗人的知识关乎普遍，而政治家和将军们的知识只关乎特殊。叔本华强调说，“这不仅仅是量和程度的差别，而且是质的差别”。
在叔本华看来，这正是天才和常人的区别。叔本华说：“天才的基本特征是他总能在特殊中看到普遍，常人却只能在特殊中看到特殊，因为只有如此的对象才是真实的，才与他的利益相关，才诉诸于他的意志。天才真正的对象仅只是事物的本质，是事物中包含的普遍性、总体性。”
王国维在这则词话里说，政治家之眼，“域于一人一事”，即指其只关注特殊的、个别的事物，而诗人之眼“通古今而观之”，则指其关注的是历史的本质与普遍性。但这里令人不解的是，既然说诗人应当“通古今而观之”，为什么又要对感事、怀古等历史题材的词作加以排斥呢？在另一处，王国维还曾写道：“诗词之题目本为自然及人生。自古人误以为美刺、投赠、咏史、怀古之用，题目既误，诗亦自不能佳。”
假如说王国维排斥诗歌中的美刺、酬赠等内容与康德审美无功利说有关，那么他认为咏史、怀古等题材应为“词家所忌”，则是由于承受了叔本华历史观的影响。叔本华秉持的是一种否定历史的历史观，叔本华认为，从认识论的角度来看，历史不仅不如诗歌，甚至不如科学，因为“历史处理的完全是特殊的和个别的事件，而这些事件就其本性而言是不可穷尽的。因此历史所了解的一切都是不完全的、部分的。”所以叔本华认为，“从这点来看，历史的素材几乎不值得人类心灵严肃和热忱的关注”。王国维反复批评咏史、怀古一类历史题材的作品，显然是以这种历史观为依据的。但与此同时，叔本华又推崇一种历史哲学，它与历史不同，“真正的历史哲学应当深入把握的是我们眼前同一的、不变的本质。无论是过去、现在还是未来，这种本质都以同样的方式运作，真正的历史哲学应当辨析所有历史事件的同一性”，“这种同一性的因素存在于每一种变化之下，构成人类心灵和思想的基本品质。”认识这种历史现象背后的同一的本质，才是王国维要求诗人“通古今而观之”的原因。因为只有这种同一的本质，才能贯通古今，才能使“诗人之眼”与“域于一人一事”的“政治家之眼”区别开来。
次见《人间词话》第五十五则：
诗之《三百篇》、十九首，词之五代、北宋，皆无题也。非无题也，诗词中之意不能以题尽之也。自《花庵》《草堂》每调立题，并古人无题之词亦为之作题。如观一幅佳山水，而即曰此某山某河，可乎？诗有题而诗亡，词有题而词亡。然中材之士，鲜能知此而自振拔者矣。
从表面上看，这则词话是直接承接清代批评家袁枚和陈廷焯的议论而来的。袁枚的《随园诗话》和陈廷焯的《白雨斋词话》都是王国维熟悉的著作。在《随园诗话》中，袁枚写道：“无题之诗，天籁也；有题之诗，人籁也。天籁易工，人籁难工。《三百篇》、《古诗十九首》，皆无题之作，后人取其诗中首面之一二字为题，遂独绝千古。汉、魏以下，有题方有诗，性情渐漓。至唐人有五言八韵之试帖，限以格律，而性情愈远。且有“赋得”等名目，以诗为诗，犹之以水洗水，更无意味。从此，诗之道每况愈下矣。”袁枚之后，陈廷焯在《白雨斋词话》中又再次在词学中提出这个问题：“古人词大率无题者多。唐五代人，多以调为词。自增入闺情闺思等题，全失古人托兴之旨。作俑于《花庵》、《草堂》，后世遂相沿袭，最为可厌。”王国维这则词话，受袁、陈二人影响甚深，无论内容和语言，都留下了前者深深的烙印。但是，如果我们细读之下，就会发现，尽管三人都反对在诗词中“立题”，但据以出发的理论立场却并不相同。袁枚在诗学上主张“不拘格套、独抒性灵”，所以他把有题无题看作是“天籁”、“人籁”的区别，他反对“有题方有诗”是担心这种预先立题的方式，会扼杀诗人自然鲜活的灵性。陈廷焯的批评，则有更强的针对性，词在唐五代时，一般只有一个词牌，后面并没有题目，这时的词主要是供歌女在樽前月下演唱的，从苏轼开始，随着词的自我表现因素的加强，词的题目才逐渐增多。词有题可以说是词诗化的一个表征，但陈廷焯在这里批评的主要并不是这种现象，而是针对南宋编选的某些词选。例如词话中提到的《草堂诗余》等。《草堂》一书成于南宋，在明代广为流传。在编辑之初，为了满足当时歌会宴集应景选题的需要，遂对选入集中的词加以分类冠名，正如时人所说：“《草堂》一集，盖以徵歌而设，故别题春景、夏景等名，使随时即景，歌以娱客。……以文人观之，适当一笑，而当时歌伎，则必需此也。”陈廷焯认为，这种为古人词妄拟题目的作法，“全失古人托兴之旨”。什么是“托兴之旨”呢？陈廷焯受常州词派的影响，论词倡“寄托”。这种“寄托”继承屈原香草美人的传统，追求一种意在言外的效果。而《草堂》等书将其内容限于闺思闺情等，胶柱鼓瑟，完全无视这种托兴的旨趣，自然遭到陈廷焯的斥责。而王国维反对诗词立题，其理由是“如观一幅佳山水，而即曰此某山某河，可乎？”佛雏曾正确地指出，这种观点“其理论基础亦本于叔本华”。和上一则词话中所说的“一人一事”一样，此处的“某山某河”，指的仍然是某一个别的现象。但艺术认识的目的，并不是个别的现象，而是个别现象背后隐藏的事物的普遍原理，不是“某山某河”，而是“某山某河”所代表的一切山河的本质。正是这种西方思想特有的“深度模式”，使王国维与袁枚、陈廷焯的理论立场表现出深刻的差异。
在这则词话的末尾，王国维说“然中材之士，鲜能知此而自振拔者矣”。这里所说的“中材”就是叔本华所说的“有才能的人”。这种“中材”是与“天才”相较而言的。与康德把天才的能力归结为想像力不同，叔本华将它归结为一种对理念的直观能力，一种洞察事物本质的能力。叔本华曾将天才与有才能的人加以比较，他说，“天才与具有才能的人不同，具有才能的人思考比旁人敏锐准确，但天才能感知旁人不能感知到的世界”。正是由于有才能的人无法认识个别事物背后隐藏的本质，王国维才说中材之士“鲜能知此而自振拔矣”。
对王国维来说，“观”的深浅不仅足以判定诗人的高下，也足以决定境界的性质。在《人间词话》之后二年发表的《清真先生遗事》中，王国维对“境界”作了最后一次集中的阐述：
一切境界，无不为诗人设。世无诗人，即无此种境界。夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物，惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之，遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大诗人之秘妙也。境界有二：有诗人之境界，
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