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| 內容簡介： |
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本书为著名美术史家、美术评论家陈传席对现代中国画坛30余位名家与大家的点评，其中很多篇目在发表后曾引起美术界极大震动。作者对长期为人所忽略的名家大家进行挖掘，并在进行印象式批评的同时，结合讨论中国画的一些现象和问题。其见解可谓发人之所未见，言人之未言和不敢言，振聋发聩。对于美术爱好者，本书是一本关于中国现当代著名画家的优秀传记，读之能丰富艺术知识和素养；对于专业美术工作者，本书的艺术讨论能给予艺术欣赏和创造以有益的启发。
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| 關於作者： |
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陈传席，著名美术史家、美术评论家。现任中国人民大学艺术学院教授、博士生导师、中国美术家协会理论委员会副主任。出版著作50余部，《中国山水画史》《六朝画论研究》《悔晚斋臆语》在读者中有很大影响。本社曾出版其散文集《北窗臆语》《悔晚斋臆语》和学术专著《六朝画论研究》。
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| 目錄：
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中青版自序 001
自序（一） 003
自序（二） 010
一、艺术和艺术教育进入现代的标志性人物——李瑞清 025
二、后海派的领袖——吴昌硕 046
三、绘画全才和影响力最大的画家——徐悲鸿 054
四、画圣——齐白石 063
五、墨神——黄宾虹 071
六、调和中西——林风眠 092
七、强其骨，拉大中西距离——潘天寿 106
八、海派——刘海粟 118
九、当代的吴道子——傅抱石 148
十、新山水画的高峰——李可染 158
十一、改革人物画的巨匠——蒋兆和 168
十二、传统的守护者——陆俨少 183
十三、黄土高原未尽才——石鲁 190
十四、新时代的传统文人——钱松 198
十五、邋遢的写意——蒲华及其他（兼谈画中之“气”）205
十六、沟通文学与绘画的奇才——丰子恺 212
十七、早夭和早熟的天才——陈师曾和黄胄 217
十八、素描式和花鸟式——“京派”和“浙派”227
十九、二十世纪工笔花鸟画两大家——陈之佛和于非 239
二十、逸品第一家——吕凤子 248
二十一、以趣取胜的蜀派大家——陈子庄 255
二十二、在野派——黄秋园 262
二十三、大写意画家——李苦禅 269
二十四、画界老寿星——朱屺瞻 278
二十五、大文人画家——陶博吾 289
二十六、一生独钟形式美——吴冠中 304
二十七、“风流万户侯”——张大千 313
二十八、旧王孙——溥心 329
二十九、“当时俊气超人群”——黄君璧 344
三十、折衷中西——“岭南画派”352
三十一、“留作中华史上名”——何香凝 362
三十二、“待五百年后人论定”——吴湖帆 372
三十三、序志 386
附录：现代书画名家与大家简介 392
后记 408
再版后记 410
三印后记 411
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| 內容試閱：
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四、画圣——齐白石
我把齐白石列为二十世纪在中国画方面最有影响的画家之首，除了无知的人之外，恐怕都会承认的。在二十世纪，没有任何画家的影响能超过齐白石。而且，自明末清初的石涛、八大山人等画家之后，在传统基础上变化，成就最高、面貌最新、影响最大的画家也当首推齐白石，至今无人能和他相比。
那么，吴昌硕能不能和齐白石相比呢？记得我读研究生时听说过当时有人传言：“吴老缶一日不死，齐木匠不敢南下而卖画。”当然，吴昌硕活着时，齐白石的成就确实赶不上他，而且齐白石也受过吴昌硕的影响，但齐白石的成就最终超过了吴昌硕。齐白石的影响更大大超过吴昌硕。齐白石可谓家喻户晓，鲜有不知者，而吴昌硕的知名度，只限在美术界的圈子内。吴昌硕的画，大气磅礴、雄健浑厚，但浊气太重；在清新、淡雅、宁静、散远等方面都不如齐白石。吴画中不仅火气尚存，而且俗气也没有完全泯灭，至于齐白石画中所表现出的天真和童趣，他是更没有的。如果承认绘画有供人玩赏的一面，齐白石的画才“好玩”。
吴昌硕写诗的基本功也许超过齐白石，但诗的成就也没有超过齐白石。吴诗中浊气也太重，形象模糊，且有老气和旧气，不如齐诗清新天真，形象真切，且有新鲜感。试举数例（顺便说明，我写这篇短文，没有去查各种资料，只靠记忆举例，故不能一一对举，但记忆中的诗都是各家好诗，有的是画家反复题画的诗）。吴昌硕《桃花图诗》：“秾艳灼灼云锦鲜，红霞裹住玻黎天。不须更乞胡麻饭，饱食桃花便得仙。”题《顽石图》：“石头顽如此，闻道谪疏星。落落丈人行，离离秋海萍……”题《牡丹水仙图》：“红时栏外春风拂，香处毫端水佩横。富贵神仙浑不羡，自高唯有石先生。”题《双桃》：“琼玉山桃大如斗，仙人摘之以酿酒。一食可得千万寿，朱颜长如十八九。”
齐白石《雨耕图》诗：“逢人耻听说荆关，宗派夸能却汗颜。自有心胸甲天下，老夫看惯桂林山。”《石涛》：“绝后空前释阿长，一生得力隐清湘。胸中山水奇天下，删去临摹手一双。”题《不倒翁》：“乌纱白扇俨然官，不倒原来泥半团。将汝忽然来打破，通身何处有心肝。”“能供儿戏此翁乖，打倒休扶快起来。头上齐眉纱帽黑，虽无肝胆有官阶。”吴昌硕的诗功力当然很深，却不如齐白石的诗鲜明、清新。读吴诗很多，印象都不深，含糊不鲜。读齐诗，马上给你一个鲜明的印象、美妙的意境，真切感人。所以，吴昌硕的成就终不及齐白石。至于齐白石画中的童趣、天真，吴昌硕更是没有的。吴昌硕的篆刻师法汉人，颇有功力；但齐白石的篆刻师秦人而变为己法，力健而清爽，风格更强烈。此外，齐白石人物、山水、花卉和各种翎毛鱼虫，无所不能。吴昌硕正式创作，基本上是花卉，连鸟都很少画，造型基本功远逊齐白石。当然，齐、吴的高下主要在一清一浊，中国人讲究清高，一向以清为高的。所以，张大千在台湾说：“齐白石的为人，我不欣赏，他对钱斤斤计较，太没意思。但他的画好，超过吴昌硕。”（大意）吴昌硕的画尚逊于齐白石，其他人的画就不必再比了。莫说全面地比，齐白石的诗、书、画、印，只要取其中之一，当代画家也无人敢与他相比。
1985年以后，理论界提出“新文人画”的概念，当然，齐白石时期还没有“新文人画”的说法。如果说有新文人画的话，齐白石的画才是真正的新文人画。
下面我们正式地谈谈齐白石的新文人画问题。现在我们常提到的所谓新文人画，其中大部分只能称为小情调画、小趣味画，和文学界的梁实秋、周作人等小男人风格的文章相类，当然其中一部分人也具有“女郎才”，然皆乏于丈夫气。如果有新文人画的话，首先要画家是新文人，现在，我们见到的还不多。
齐白石确是新文人，当时的文人很多，大概可以分为三种：一种是传统文人，读传统诗书，具有旧式士大夫的情结；一种是具有时代先进思想的文人，尤其是出洋和学习洋思想的文人，他们以天下为己任，要移风易俗，改造中国，反动文人、汉奸文人则是他们的对立面。齐白石显然不属于以上两种文人，他出身贫苦，少年辍学，放过牛，当过木匠，是道地的农民。但他又有文人的灵性，他二十七岁时拜当地的旧文人（传统文人）为师，学习诗文，学习绘画、书法。他的诗云：“村书无角宿缘迟，廿七年华始有师。灯盏无油何害事，自烧松火读唐诗。”由于他的刻苦，更由于他的颖悟，他自己也变成文人，但没有旧式士大夫的情结，他一直保持着农民的本色、农民的情愫。旧式士大夫是看不起农民和百工之人的，更不愿与之为伍，而白石始终称自己是木工、木人，直到晚年，他还说：“余少贫苦……朝为木工，夜则以松火读书。”他的印章有“木匠之门”“鲁班门下”“木人”。他画的题材也和旧文人画大不相同，劳动者所用的钉钯、镢头、竹筐、柴筢、瓦罐等等，都屡屡在他笔下出现。儿时常见的各种草虫、青蛙、鱼虾、瓷皿，以及放牧、打柴等等都是他最喜爱的题材。甚至算盘、秤砣、老鼠、蚊子都可入画。这是旧文人所不屑画的。他还在一幅柴筢上题字曰：“余欲大翻陈案，将少小时所用过之物器，一一画之……”而且他在画上题字，尤非传统文人所能至，如“祖母闻铃心始欢”（《放牛图》），“网干酒罢，洗脚上床，休管他门外有斜阳。”（《山水图》）……白石之前，还很少见到这样的文人，老农民的本色，大文人的学识，所以我称他为新文人。他的画从题材、画法到思想情趣也都和旧文人画不同，所以，齐白石的画才是新文人画。
很多人都说：“齐白石的画是吸收民间画而成功的。”这完全是不负责任的乱说。大画家吸收民间画是常事，文人画家也吸收民间画，民间画的特点是质朴、生拙，齐白石的画中不能说没有民间画的成分，但吸收民间画恰恰不是他的主要方面。他的画是从徐渭、八大山人、石涛、扬州八怪、吴昌硕这一路来的，不但从他的画中可以看出来，而且他的“夫子自道”也证实了这一点。他的《题画诗》云：“青藤雪个远凡胎，缶老衰年别有才。我欲九原为走狗，三家门下转轮来。”至于他学金冬心、郑板桥，更是众所周知。他也学过民间画，如画肖像等。在他的后期作品中不但很少吸收，而且是尽可能地舍弃排斥。他只从民间取得题材，但不是民间画。民间画不论是题材抑或是笔墨，皆和齐画不同。齐白石的画中表现出的是天真、童心、自然、真切。而他的人越老越天真，越老越有童心，天真和童心足以去除浊气和俗气，乃是他绘画不同凡俗的主要因素。学他画的人虽能学其形式，但因无其天真和童心，就很难画出其精神。当然，齐白石的天才颖悟，更是人所不能及。他年轻时，其师陈少藩（教白石写诗）就说他：“你的天分，真了不起。”（见《白石老人自传》，人民美术出版社，1962年版）王仲言在《白石诗草·跋》中也说：“天才颖悟，不学而能。”
当时和齐白石齐名的黄宾虹，乃是山水画中的最大宗师。黄能诗，但诗才远不及齐（史才过之），黄题画严肃有余，天真清雅不及。黄书法功力深厚，正宗严整，超过齐，但齐书法更精神抖擞，显见别才和天才。黄年少时即得到很好的教育，读书多，临古画多，功力皆很深厚。齐少时当木工，然齐后来有如此高的成就，益见其天才颖悟，常人难及。毕加索学习中国画，惟把齐白石的画临摹了二十册，岂偶然哉。
（《江苏画刊》1999年1期）
［补记］
前面说到白石有童心和天真问题，这里还要补充几句话。据诗人兼画家艾青回忆：有一次艾青带一群外国人去看齐白石作画。事后，白石不高兴，责怨艾青，并叫他不要再带外国人来看他的画，因为这些外国人看他作画，不叫好。艾青说：“他们讲你的画好，但你听不懂。”白石说：“那为什么不竖大拇指？”这真如小儿童的心理。《老子》曰：“专气致柔，能婴儿乎？”“比于赤子”，“如婴儿之未孩”，方能“复归于朴”。又云：“知其雄，守其雌，为天下溪。为天下溪，常德不足，复归于婴儿。”反之，能复归于婴儿，即具有童心的人，才能为“天下溪”。“天下溪”即处下、不争，最后达到为“百川王”，“取天下”，“天下莫能与之争”（皆见《老子》）。
白石的童心流露于画，故其画亦为“天下溪”，而致天下之画莫能与之争。
《老子》第四十九章还说：“圣人皆孩之。”即圣人皆如儿童般的天真，那么，白石的天真如儿童，是否也可以称之为“画圣”呢？
明李贽说：“童心者，真心也。”“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若夫失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人非而真，全不复有初矣。”（《焚书》卷三《杂述》）白石的画纯真质朴，而具有生命力，他人老而画无老气和暮气，临终前作的画皆朝气蓬勃，这就是童心和真心的作用。所以，白石应为一代画圣。
五、墨神——黄宾虹
宾虹之画，法高于意；白石之画，意高于法。然则，意高者必有法；无法则无可达其意；法高者必生意，无意之法不可高；是以，法高与意高，各有偏至而已。是以，凡作画者，法高于意则用法，意高于法则用意。
潘天寿之画，如古玉器，贵重而不适用；“四王”之画，适用而不贵重。宾虹、白石之画，则贵重而适用……
以上是我（笔者）在《悔晚斋臆语》中的一段话。书中还有一节题目是“有话则短，无话就算”，所以，我写的文章都尽量短。短文是最难写的，言短意不能短。一般说，作家读了我的文章不嫌其短，画家则希望再讲详一些。比如潘天寿的画，风格独特、面貌崭新。但无法学，学了也变不出，犹如古玉器，只能供欣赏。而艺术作品的价值就是供人欣赏，并无实用上的作用，所以，这里丝毫没有贬低潘天寿的意思。“四王”的画技法完美、规矩，但乏于质重，故适用而不贵重。
对于黄宾虹的画，很多读者来信希望我再详细评论评论，有的读者来信说：“你对黄宾虹评价如此之高，难道他的画没有一点缺点吗？如果有，是否能谈谈其缺点。”黄画当然有缺点，但我如果专谈其缺点，读者便会误认为我否定黄宾虹。黄宾虹是不能否定的，绝对不能否定的；除非你对中国的文化无知，对传统无知。无知者看不懂黄宾虹的画，便有可能否定或不重视。
以下从两个方面谈黄宾虹，先谈其成就，然后再谈其缺点。
黄宾虹是真正的大师。我以前给“大师”下的定义是：就作品而言，包前孕后；就作用而言，树立一代楷模；就影响而言，开启一代新风。最关键的就是“包前孕后”，后两个方面都包括在“包前孕后”之中。二十世纪的画家中，惟齐白石、黄宾虹二人可称大师。其他名家虽也各具特色，各自影响一批人，但都没有开启一代新风。有人认为我树立的“大师”标准太严了，建议我再细分为一级大师和二级大师，那么，齐、黄之外的画家如果称大师，只能是二级大师。
影响有正向影响、横向影响、反向影响。以此论之，二十世纪中后期，画花鸟画者鲜有不受齐白石的影响；画山水画者，鲜有不受黄宾虹的影响。齐、黄都是开启一代新风的画家。他们的作品都是“包前孕后”的。
我说黄宾虹的画“法高于意”，这“法”不仅是笔法、方式，包含的内容更多，《荀子·劝学》有云：“礼、乐法而不说”的“法”也包括在内（即正规、法规、严肃、模范等）。黄宾虹练了八十年笔力，而且他是在深悟传统奥妙基础上练的。他从小就练笔，学书学画，但在七十五岁之前，主要把精力用于研究传统。我前年去沈阳鲁迅美术学院讲学，访问了老先生晏少翔教授，晏老大约九十多岁了，曾任过湖社一个分社的社长，他说：“我们原来只知道黄宾虹是研究美术史的，他在故宫从事古画鉴定，我们请他来讲课也是讲美术史，不知道他会画画。”“我们请他讲美术史时，他也有八十岁左右了，当时只知道他研究美术史，后来怎么他的画名气那么大。”最近读了上海书店出版社出版的《文坛杂忆初编》中李高翊写的《陶冷月与黄宾虹》，其中谈到：“1925年……徐悲鸿先生推荐二人前来任教，一是汤临泽执教金石，一是黄宾虹执教美术史。”1925年，黄宾虹已六十一岁，暨南大学艺术系还是聘他任教美术史。李文又记：“后来吾师（陶冷月）应聘四川大学，赴川，在乘船中，又巧遇黄宾虹先生。当时黄面临一些困难，吾师听后，毅然决定将聘书面交黄……”也是聘他任教美术史的教师。但据汪改庐编《黄宾虹年谱初稿》引陶冷月函云：“宾老与月是从1928年夏我在筹办暨南大学艺术系时，由徐悲鸿先生介绍相识……宾老对国画史极熟，故商聘为国画理论讲师。”是知黄宾虹六十五岁时仍以美术史为业。而且那时他发表了很多史论方面的论文和著作。李的回忆可能有误，而黄宾虹到四川大学教理论课是1933年。他七十二岁时才任暨南大学艺术系理论教授（以前是讲师）。他八十岁时，才在上海举办过平生第一次画展，那时他的理论文章仍然不断，但已转为以画为主了。
黄宾虹一生以研究传统为主，他去世后，由家属捐献给国家的收藏古画达一千多件。他常年在故宫看画，对传统深有研究，而不是一般的盲目练笔。所以，他的画用笔功力深厚，有内涵，有变化，起笔、运笔、收笔，法度颇严，可谓集古今大成。就用笔的法度和功力而论，齐白石亦不敢与之相比。其他人更无可比拟之资格。而且，古人当中，似乎也没有能超过黄宾虹者。董其昌及“四王”用笔有其法度而无其质重，石涛、石谿画有其质重而无其法度。黄宾虹致裘柱常信说：“……学敦煌壁画，犹是假石涛。即真石涛且不足学，论者以石涛用笔有放无收，于古法遒劲处，尚隔一尘耳。”（见《黄宾虹书信集》，上海古籍出版社，1999年版）黄以其法度之严，看出石涛的破绽。对于“扬州八怪”的画，不合法度处，更是比比皆是，黄都能深刻地指出。黄又说：“不沾沾于理法，而超出于理法者，又不得不先求理法之中。”（《黄宾虹书信集》）黄边研究，边实践，集古今之大成，无人能过。既贵重，学其笔墨又适用。今人学传统，能看懂黄宾虹，即说明你有很高的修养了，很多很有名的画家说黄画实际上并不好，“黄宾虹我是不重视的”，讲的是真心话，但却是外行话。
我遍观现代画家，已故的、健在的，还没有一人能达到黄宾虹的功力，而且以后三十年内也不可能有人能达到他的功力。
还要补充说一下黄宾虹的书法，黄的用笔功力主要是书法的功力，他的书法用笔之法度也超越很多古人，下笔、运笔、收笔都十分讲究，功力非同一般。被世人称为草圣的大书法家林散之就是他的学生，但其行书功力远不及黄。
正因为黄的书法功力深厚，所以，他作画，都是用笔笔笔写出，绝无大片的墨，更不会像“扬州八怪”或者“浙派”画家那样，用大墨团涂抹，他全部用线条写出，即使远处的山峰，也是用笔写出。他染色，其实不是染，也是笔笔写出。这样就显得有变化，有厚度。若大笔一涂，有外相而无内涵。中国画是线的艺术，线才有深奥的变化，面也需是线积成的面才有较深的内涵，“墨团团里天地宽”，也必须“墨团团”里有线、有点才有天地宽。若用大笔泼的“墨团团”则不可能有太深的内涵。李苦禅只学齐白石，常用大笔头的墨水写鹰、荷、石等（齐白石画鹰也以线为主），而李可染学齐白石，兼学黄宾虹，后来李可染超过李苦禅，齐白石“意高”，不易学到；黄宾虹“法高”，尚可学到一点。学齐兼学黄，就不会把齐学过头，李苦禅学齐不学黄，更放了，过了头。学齐要略收，学黄要略简，才是正着。但李苦禅精通书法，所以，齐派画家中，他仍是最佼佼者，学齐而无李苦禅之书法功力者，就不行了。
再说黄宾虹在画史上的地位。
中国山水画在明代水平已大大下降，“明四家”远不及“元四家”，明代的名家之高只是平原上的土丘，而不是群山中的高峰。到了明末清初，渐江、八大山人、石涛、石谿、龚贤、担当、梅清等一大批画家出现，才把山水画推向另一个高峰。但石涛死后，全国的山水画几乎都被“四王”一系笼罩，死气沉沉，软、甜、俗、赖，几百年来不见大的起色。清末民初，“海派”中有几位花鸟画家冲出来了，但山水画仍不见大的转机，直到黄宾虹的出现，山水画才突显振起，他的画真正地结束了“四王”一系衰微委靡的旧状态，开始了雄浑苍莽、深沉内涵、大气磅礴的新时代。黄宾虹画起三百年之衰，他是振兴近代山水画的第一个关键的画家。所以说，黄宾虹的山水画是中国山水画的一个里程碑，一座高峰，是近现代山水画的一个起点。他“包前孕后”“树立一代楷模”“开启一代新风”，他是真正的大师。
无知者，看轻黄宾虹；学养不足者，看不懂黄宾虹，皆不足论。而后来较有水平的画家和史论家，说是能看懂黄宾虹，也不过看懂大概，或者只感觉到他的伟大而已。正如一位大学者站在你面前，你看到他的气度、风度，已感觉到他十分不凡，但他肚子里到底有多少学问，有什么学问，你未必真正知道。李可染和陆俨少被人称为“南陆北李”或“北李南陆”，李可染对黄宾虹的理解，从李的书法和用笔，我们已知其理解程度。陆俨少多次说：“古人说‘画要暗不要明’，其实，暗未必好，明未必不好。”显然，他把“暗”理解为“黑糊糊一片”，把“明”理解为“明亮亮的”。实际上，古人说的“暗”是指用笔要藏锋不露，要含蓄；“明”是指刻露，笔锋太露，妄生圭角，不含蓄。黄宾虹的理解力就绝不会如此，黄的笔是笔笔“暗”，处处“不明”（即不刻露）。这是他的功力所致，更是他的修养所致。
优点太突出者必然有缺点，高岩之下必有低谷，飞瀑之下必有深潭。我在《悔晚斋臆语》中讲：文章鲜明尖锐的人，为人也必尖刻，不耐交；为人温和从不得罪他人的人，为文也必不鲜明，或含糊不清。当然，也有极个别例外的，比如鲁迅为人就很温和大度，绝不尖刻，但他的文章就很鲜明尖锐；我这个人为人很尖刻、很刻薄，不耐交，但写文章并不鲜明，更不尖锐。我在《悔晚斋臆语》中还说：“大文人必无文人气，大商人必无商人气，大英雄必有流氓气，大流氓必有豪杰气。”平平者必平平，不平者必有相反的一面。
黄宾虹“法高”，他一生努力于“法”，处处讲“法”，他的画之缺点也是“法高”带来的，过于讲“法”，留心留意于法，则无激情（有一些用笔的感情）。他以“法”眼看世界，处处是“法”，则大自然的新鲜感对他刺激不大，所以他的画有点千篇一律，分不清那是哪里的山，这是什么心境下的产物，盖一切为“法”所统，处处想到“法”，则激情自然被泯灭，再新奇之景也被法所笼罩。
所以，黄宾虹的画法也过于单一，几个套式而已，有点麻木不仁。而且，他越是精心之作，越有麻木之感，因为精心于法，反反复复，黑得透不过气，当然他的黑里面有东西。据张文俊回忆，黄宾虹有一张山水画，墨上赋了几层墨，反复皴点，层层积加，结果这张宣纸（上有黄画）提在手里像一张铁皮，纸都被墨凝固加厚似铁皮了，哪里还有激情呢？太理性化了。所以，他的画越是精心之作，乍一看越给人不快的感觉，当然细细地看，又有味道（也叫“耐看”），这味道仍然是笔法高的作用。相反，他的小品和不经心之作反给人轻松和视觉上的快感。
他在画上的题字也大多有迂腐之感，也反映他太理性和有点麻木不仁。他总是题一些太理性的话在画上，缺少感情和激情，更无新趣，如：“倪迂翁师法荆关，极能槃礴，江东之家以有无为清俗”，“新安画迹师法多薛稷，后法张志和……”“北宋人画夜山图是阴面山法，元季四家惟倪黄用减笔……”“元季倪黄俱从董北苑巨然筑基，故能浑厚华滋。”“明季启祯中，士夫画者多宗北宋，细而不纤，粗而不犷，较学倪黄为胜，兹拟其意。”“北宋人画法简而意繁，不在形之疏密，其变化在意，元人写意亦同。”“宋画刻画，元人空虚，千变万化，先由写实，论者谓华新罗求脱太早，未免粗疏之诮，兹拟范华原意，以川蜀山水写之。”“唐王摩诘水墨画专用浓墨，以水破之，李营丘始用淡，淡破浓；浓亦破淡，笔有逆顺，墨有干湿，元人画最重破墨，明代失其传，董玄宰用兼皴带染法，娄东虞山调笔和墨，去之又远，兹拟范华原意。”“唐人浓墨，王摩诘用水墨，李营丘淡墨，元人用破墨，破墨之法至明代已失，诗家尚用之……”“王（按应为黄）山樵画师松雪，上追王摩诘……”老实说，我抄都抄烦了，再抄，读者也看不下去了，理性过分了。艺术作品要有情感，“感人心者莫先于情。”这些题字都缺乏真实感情，是在叙述画史。我们要欣赏你的艺术，又不要听你说教，看黄画很少有人注意他题字的内容，看了也记不住，也引不起人的任何情绪。我们看齐白石题字：“网干酒罢，洗脚上床，休管他门外有斜阳。”（《山水》）“老眼昏花看作鸡，等到天明汝不啼。”（题《鸡冠花》）“平生未到桃源地，意想清溪流水长。窃恐居人破心胆，挥毫不画打鱼郎。”（《桃源》）白石去世前画《归鸦图》上还题：“八哥解语偏饶舌，鹦鹉能言有是非。省却人间烦恼事，斜阳枯树看鸦归。”画铁拐李像上题：“……抛却葫芦与铁拐，人间谁识是神仙。”“人骂我，我也骂人。”还有《搔痒图》《发财图》《不倒翁》等题字，读时令人一快，读后令人难忘。我写到齐白石的题画诗文，不用翻书，自能记得，写黄宾虹的题画文，非得拿来照抄不可。
黄宾虹对石涛不满，还是从“法”着眼的。石涛作画不拘法，所以，细一分析，石涛用笔确有可指摘处。但石涛作画充满激情，对大自然始终保持新鲜感，所以，石涛的山水画千变万化，一图一景、一景一法、一法一情，法为我用，我自有法。石涛山水画每画构图皆奇特，境界皆新颖，因情设景，遇景生情。每幅画上题字皆出自心扉，来自他的情感。“老木高风着意狂，青山和雨入微茫。画图唤起扁舟梦，一夜江声撼客床。”“……兴亡自古成惆怅，莫遣歌声到岭头。”“掷笔大笑双目空，遮天狂壑晴岚中……”所以，白石说：“下笔谁教泣鬼神，二千余载只斯僧。”白石也是重情感、重新鲜感的。白石和石涛不是不重法，只是不为法而法，法是为表达自己情感服务的。
黄宾虹一生留下的山水画等作品多不胜数，他不停地作画，不假思考，处处以“法高”显示，我们看他的画，也只惊叹于他的“法高”，那笔墨的功力、内涵，内在变化，令人百读不厌，却忘记了他的麻木不仁，只机械地重复如何用笔，如何表现笔墨的内涵，以显示他的“法高”。
黄宾虹的作品数千计、万计，但我们闭目一回忆，又想不起他有多少山水画。石涛的山水画数量不及黄百分之一，但我们回忆石涛画各图各景，应接不暇，似乎无穷无尽也。而黄宾虹的山水给我们的印象就是那么黑乎乎几张。当然，实际上黄宾虹画每张都不同，却无大异。大体都差不多，构图设景也都差不多，内中的房屋小人物差不多，用笔用墨也都差不多，所以给人总的印象：千篇一律。我曾专程去杭州浙江省博物馆看他的遗作展，满满一大厅，大约有几百幅，其实去掉几十幅或一百幅也没有关系，看几幅就行了。但石涛的画如果有几百幅，少看一幅都是遗憾。
黄宾虹的书法功力，无论在他的时代还是其后，皆无人能比，但也仅见功力而已。其书不太新，也是缺少激情。齐白石的书法功力不及黄宾虹，但有情绪，显示出齐老头的童心未泯和积极的人生态度，因而也颇有新意和生意。齐白石书法功力不及黄，但总的成就也应在黄之上。（齐书法精神状态和新意在黄书之上。）我上面说黄宾虹无激情而有感情，这感情也仅见于“法高”之中，他的感情也仅在笔墨上。
黄宾虹的画是经傅雷发现推出的。因为有傅雷评论，世人才渐渐承认他。傅雷是当时评论艺术的第一高手，他才高识广，对中国文化的理解较之常人深刻得多。但他只见到黄宾虹的长处，多次写信写评论文给予鼓励和宣传，但他未能指出黄的缺点。黄宾虹八十岁时，以其七十多年的笔墨功力创作山水画，傅雷在旁只是喝彩叫好，十几年中未能指出其缺点之一二，这是十分可惜的。
我在二十年前写作《中国山水画史》时指出：“清代以降，山水画的衰微，一败于‘四王’的一味摹古，亦步亦趋地追随古人；二伤于石涛的蔑视传统之影响。于是，近、现代也出现了一批胡涂乱抹，狂怪无理的作品（石涛强调‘我用我法’）。”（见《中国山水画史》，天津人民美术出版社，第九卷第九章）黄宾虹一出，一变“四王”的一味摹古，二变石涛的过分蔑视传统之风。他笔笔自法而出，重建新法，法高一世，树立新风，包前孕后，开启一代新法。以法去弊，然法亦去弊，法亦生弊，学者自当知之。
此外，还有两个问题要向读者剖白：其一，画家、书法家、作家、评论家，凡称“家”者首先要有自家的样式或语言特点，或者叫面貌，而且这种样式也必须有深度和高度（注意，一是“首先”，二是“必须”）。很多画家、书法家功力不逮，想一些歪点子，搞出一种新的“样式”，比如书法，用笔抖一抖、颤一颤，或者不停地抖抖，或者泼一大片墨水，用自行车轧一下等等，面貌新了，但没有深度和高度，这就不叫新，也不叫“样式”，叫丑、怪，甚至什么都不叫。唐张彦远说：“余亦不以为画也。”深度也可以说是难度，是长期依“法”锻炼出来的功力。高度也可以叫文化内涵（此一问题必须专文论述）。石鲁书法有新的样式，看出他有追求，不想从俗。但他的书法缺乏深度和高度，“缺乏”不是完全没有，所以石鲁的书法是一家风格，但不是高风格。黄宾虹的书法有深度、有高度，而且深度很深，高度很高，一般人达不到。但他缺少新的样式，当然不是完全没有新的样式，原因也是他过于讲究“法”，过于缺乏激情。齐白石的书法就有新的样式，一看就知道古今无此面貌，而且其书法精神抖擞，天真烂漫，一片生机勃勃的样子。但齐白石书法也有深度和高度。所以，我上面说的，齐白石书法功力不及黄宾虹，但总的成绩超过黄宾虹，道理就在于此。
其二，兵法云“知己知彼”，时至今日，地球变小，也要知中知外，知传统，知“现代派”，画者至少要知其一，否则，不足以厕身画坛。知传统不必固守传统，知“现代派”不必固守“现代派”（至于抄袭外国过了时的形式，更不足论），“固守”者心胸不宽，眼光狭隘，他（她）的前途也必是“不宽”和狭隘的。《荀子·修身》云：“狭隘褊小，则廓之以广大。”画者狭隘，也必须多看、多读、多思，廓之以广大，前途才能广大。
（《江苏画刊》2001年4期）
［补记］
黄宾虹是开拓型的大画家，他开拓了浑厚华滋，黑、密、厚、重而蕴藉无穷的一路新山水画。他的笔墨内涵之高度，无人超越。有人倡导“形式美”，而黄宾虹的画主要是“内在美”。“形式美”犹如一个人的服饰美，未必有内在的东西。内在美所显露出的气质、风度之美才是真正的美。《礼记·乐记》有云：“和顺积中，而英华发外。”内在美显发于外，才是艺术的真谛。清人沈宗骞在《芥舟学画编》中云：“凡事物之能垂久远者，必不徒尚华美之观，而要有切实之体。”他批评：“今人作事，动求好看，苟能好看，则人无不爱，而作者亦颇自喜，转转相因，其病遂致不可药。”这就是追求形式美的结果。而黄宾虹的画乃是“有切实之体”的，故其“不务妍媚而朴雅坚致”（语出《茶疏》）。
傅雷说：“近代名家除白石、宾虹二公外，余者皆欺世盗名。”（《傅雷文集·书信卷（上）》，安徽文艺出版社，1998年版）王伯敏说“黄宾虹是‘墨神’”。二十世纪，白石可谓“画圣”，宾虹是“墨神”，二十世纪画坛，一神一圣，各领风骚，标程百代。
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