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『簡體書』银幕形象创造

書城自編碼： 2640035
分類：簡體書→大陸圖書→藝術→影视/媒体艺术
作者： 赵 丹
國際書號(ISBN)： 9787550258266
出版社： 北京联合出版公司
出版日期： 2015-10-01
版次： 1 印次： 1
頁數/字數： 320页
書度/開本： 16开 釘裝： 精装

售價：HK$ 162.8

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《电影瞬间》
編輯推薦：
★《银幕形象创造》是伟大演员赵丹生前**一部电影表演专著，为探索民族表演体系留下了极为宝贵的经验财富；

★赵丹被誉为诗意现实主义表演大师、新中国二十二大电影明星之一，他在《银幕形象创造》中思考并总结了自己的九部代表作，包括《马路天使》《十字街头》《乌鸦与麻雀》《武训传》《李时珍》《海魂》《林则徐》《聂耳》《在烈火中永生》，堪称表演大师的**手幕后创作日记与实践总结，从中可见“一位演员的自我修养”；

★《银幕形象创造》书中收录了全新整理的赵丹电影作品年表、精选修复的40余幅珍贵照片，以及夏衍、巴金等撰写的纪念文章；

★《银幕形象创造》是赵丹诞辰百年的典藏纪念版，锁线精装。
內容簡介：
本书是赵丹生前留下的唯一一本探讨电影表演方法与风格的专著，是其一生实践与思索的总结。书中精选了《马路天使》《十字街头》《乌鸦与麻雀》《武训传》《李时珍》《海魂》《林则徐》《聂耳》《在烈火中永生》九部代表作，从影片制作的社会文化背景，各部门协力的创作过程，以及对角色的认知、体验与塑造，来探讨舞台与银幕表演的区别、体验派和表现派的长短利弊，以及演员自身的局限与无限等问题。

本次修订的典藏纪念版中，特别附上全新整理的赵丹电影作品年表、精选修复的40余幅珍贵照片，以及夏衍、巴金等撰写的纪念文章，希望值此百年诞辰之际，读者可以重新梳理与思考赵丹留下的宝贵经验，探寻合乎民族文化心理的表演创作之路。
關於作者：
赵丹（1915—1980），祖籍山东肥城，生长于江苏南通，著名表演艺术家，新中国二十二大电影明星之一。中学时代与同学组织小小剧社，出演进步话剧。后考入上海美术专科学校，专工山水，课余追随陈凝秋、袁牧之等参加剧团。自三十年代从舞台走上银幕，先后供职于明星、昆仑电影公司，新中国成立后进入上海电影制片厂，一生出演电影四十部，塑造了一系列栩栩如生的艺术形象，被誉为“享誉国内外的人民艺术家”。
他是较早自觉探索电影表演艺术风格及民族表演体系的演员，在近半个世纪的创作生涯中，立足于现实主义，将京剧及中国诗画的美学理论、欧美电影表演形式、文明戏中的体验派和表现派方法结合在一起，强调形神兼备、虚实相生、情理相通、意境深邃、趣在法外，以及演员在角色与自我之间的灵活转换。
目錄：
简目

快乐的阿丹：在法国谈赵丹生平　黄宗英　


01　初敲表演艺术之门

02　《十字街头》和《马路天使》

03　我演小广播：《乌鸦与麻雀》角色回忆片断

04　我怎样演武训

05　李时珍形象的创造及其他

06　魂牵梦萦记《海魂》

07　林则徐形象的创造

08　聂耳形象的创造及其他

09　许云峰形象的创造：从《烈火中永生》说开去

10　略谈当前电影表演


附　录

怀念人民艺术家赵丹同志　夏衍　

赵丹同志　巴金　

阿丹不死　陈荒煤　

星光不灭，阿丹永生　汪洋　

一个纯真见性的人　李准　


赵丹电影作品年表　

出版后记　
內容試閱：
从舞台到银幕

我从作街头爱国演讲走上舞台，又从舞台走上银幕。我是从无声电影的工作开始的。那时候，拍电影没有剧本，像猜谜一样，最好的情况是事先说一次戏，也不过说个大概的故事。至于怎么拍，得到现场去揭宝。临场表演的时候，一切得听“导演先生”的摆布，所谓电影表演艺术，不过是依样画葫芦。这时候，导演坐在机器旁，一声“开麦拉”，机器已经走动了，只听他喊：“阿丹！把右眼睛睁大些！……咬上嘴唇！……松开，再咬下嘴唇！……抓头发！……头低一点！再低一点！ OK ！”一个镜头就这样拍成了。

刚踏进电影厂，我连一点电影常识也没有，什么近景、中景、特写，一窍不通，只觉得新奇而又惶恐。好在“小伙子睡凉炕，全凭火力壮”，倒也没什么杂念，一鼓作气，干了再说。除了水银灯刺眼有点吃不消，并不感到什么特别的困难，我像舞台上那样表演，不同的是眼前观众池换成了摄影机。不料，影片放出来一看，兜头一盆凉水，弄得我哭笑不得。原来我认为最得意的戏：比如好容易找到一个什么好的手势，竟没拍进去，或者拍出来的恰恰是脸部动作；一个好的姿势，拍出来的恰恰是难看的侧面或背影。最使我难受的是特写镜头中肌肉的颤动或抽搐，脖子像拨浪鼓儿似的一个劲儿在动，简直是不忍目睹。我这才意识到电影和舞台是两码事。

再看那些老电影演员，竟演得那样自如，那样松弛，银幕上出来还真像那么回事。我们在摄影机面前是全力以赴，全神贯注，用形体动作来表现，用情感来表演；他们却可以无动于衷，毫不费力地演，眼药水滴出来的泪痕将来画面上看来倒也感人，而我们用“真感情”、“真激动”表现出来的啜泣和痛哭，画面上竟是一片肌肉的痉挛和紧张，难看到滑稽的程度。


赵丹的银幕处女作《琵琶春怨》剧照，默片


我们在舞台上习惯于全身动作，任何一种情绪都是用全心灵和整个身体来动作的，例如舞台演员讲究的是姿态的挺拔、步伐的分量，而电影却偏偏要你分成许多部位来表演。往往为了迁就画面的角度，比如对手女演员比较矮，你就得把屁股垫高，身子坐成S 形，一只手用力地撑着，全身肌肉紧张得要命，脸上却必须做出极度松弛温柔潇洒状。明明是大笑，按照生理、心理的正常状态，按照舞台上的表演，总是前仰后合，可是电影里只拍你脸部的特点，动得过分，就可能拍成后脑勺或下巴颏，一看，准知道是个演电影的生手。

那时候我们把电影叫做折腾人的艺术，违反生理常态的表演艺术。拍电影有一种极为矛盾的、使人难堪的现象：布景、道具可以像生活一样真实，甚至琐碎到自然主义的程度，可是拍起戏来，总是破坏你生活的实感。由于电影分切拍摄的特点，常常跳拍，今天拍问话，明天才拍回答；第一个镜头拍这场戏的哭，第二个镜头却拍那场戏的笑。拍特写没有对手，演员只能自我交流；就是有对手，又要“借视线”，看对方的耳朵或鼻尖；还要“借地位”、“借角度”；再加上摄影场上因循的习惯，似乎专为用来破坏演员进入规定情境似的：嘈杂、忙乱，各种各样的干扰；你刚要入戏，摄影师就过来量距离，对焦点；你刚要开口说话，他又告诉你千万把眼睛抬高……所有这一切，似乎都在提醒演员意识到是做戏，而不是帮助你入戏。有一个时期，我感到电影表演与其说凭感性，还不如说理性的成分居多。这里既无交流，又不连贯，更无所谓表演的节奏，实在谈不上什么表演艺术。

有一次，一个偶然的机会，我有幸看到当时大电影明星们在舞台上演出。由于慑服于他们在电影中的演技，我的确是怀着钦佩的心情去看演出的。结果，出乎我意料地大失所望。他们站没站相，坐没坐相，手足无措，情绪不连贯，连词儿也不接，谈不上什么适应、交流，更谈不上什么情绪转换。一台戏弄得七零八落，各演各的。我奇怪，他们竟连表演的ABC 都不懂！于是越发觉得根本无所谓要有真正的电影表演艺术。要说有，也只是导演、摄影师的事，那就不如去干导演罢了。

我不是从理论上，而是随着实际经验的增多，逐渐养成适应演电影的习惯的。旧社会比不得今天，今天一个新参加工作的人，人们会实心实意地教你。电影厂、电影协会还组织讲习班、进修班，请专家来上课，甚至还提供条件，拍摄教学片、实习片……二十世纪三十年代我们享受不到这点方便。也不奢想有这等美事。有问题，不懂，只好憋在心里，不好问，不敢问，也不好意思问。一问，就叫人家瞧不起，你演电影就不够格。只好自己从一次一次的失败中，从一个镜头一个镜头的省悟中硬着头皮向前摸索。我渐渐喜欢演电影，是因为从银幕上能看到自己表演的结果——我把它看做改掉自己表演上的毛病的一面镜子，看做最公正、最使我信服的老师（这在舞台上是做不到的）。从这儿开始，虽说是为了适应电影的适度需要，倒也逼得我认真思考一些问题。

最早我演戏只凭点感情，正像当时一般的业余演员那样。一出戏演下来，仿佛一口气走过了大半辈子的道路，累得还挺得意。演电影以后，我才逐渐发觉表演艺术需要技巧，无论舞台或电影都是如此，不过二者的适度和手段有所不同。而这一点是从演电影省悟到的：

（1）单凭情感激动不是表演（在电影中更能暴露问题），需要有控制，有分寸，也就是说有技巧。

（2）要有即兴表演的能力，以及情绪的迅速转换和变化的能力。

（3）要有情绪记忆的能力、持续的能力、重复的能力。亦即情绪的积蓄的能力。

（4）要锻炼交流的技巧，善于假设和产生信念。

（5）由于我是从演配角开始，又和许多不同的演员配搭，就锻炼了适应、交流的技巧。例如拍主角的戏，本来没有你（配角）的戏，导演说你带到了，或者要借你的肩膀或背影，要你临场去抓，就需要很快地适应和即兴创作。演配角，是陪衬，是烘托，因为负担不重，

更易松弛，松弛了更能集中，更易进戏，往往自我感觉良好。顺利达到需要的语气的衬托，身体适度的动作呼应。演配角还有一个好处，看人家怎样演，好在哪里，不对在哪里，可以借鉴。以后我的戏路子比较宽，恐怕与这点磨炼分不开。

原来，舞台可以锻炼演员，电影也可以锻炼演员。演电影时锻炼的这些技巧，反过来对于舞台表演有好处。从这里我才进一步爱上了电影，而不仅仅只作为谋生的职业。

当然，既要看到电影表演与舞台表演的相同，又要看到它们之间的区别，虽说不是质的区别。但这不是本文范围以内的事，只好留待以后另写文章讨论了。

至于那些大电影明星所以能演电影，这是因为：

（1）有好看的或独特的外形，与角色相近的素质。

（2）当时是商业电影，明星们一年接好几部拍片合同，有时同时拍两三部，镜头前的实践机会多，当然也就不难做到松弛自如了。

（3）由于无声电影镜头很“零碎”，彼此之间常常没有什么联系，所以不需要情绪衔接和连续的技巧。

（4）一切听导演摆布，不需要节奏转换的能力，也就是说把节奏交给了蒙太奇，交给了导演（有时摄影师和剪辑师也是掌握节奏的“工程师”）。

（5）反应可以凭借假想，不需要真的交流（而他们所缺少的，正是舞台表演中所必不可少的，于是一上台，他们就“露馅”了）。

随着有声电影的出现，电影的表现手段丰富了。这时候，党组织进入电影界，开始领导电影，使电影有了新的革命的内容，改变了电影创作的关系和面貌，开辟了新的创作天地。开始有了剧本，也注意塑造人物了。演员创作乃在电影艺术中找到了它应有的地位。

演员的场面调度成为电影蒙太奇的一个有机组成部分，出现了长镜头，如推拉镜头、跟摇镜头等。舞台演员大批涌上银幕。舞台演员的出现，给电影注入新的血液——这是优点，但同时不可避免地带来按照舞台形象感和舞台习惯表演的方法——这又成了它的缺点。我有过苦闷，凡是按舞台表演方法表演的，必不耐看，日久更不耐看。如果按生活的面貌来表演，就顺眼、舒服。从这里好像领悟到一点电影表演的特性。当时还不懂得到生活里去的道理，斯坦尼斯拉夫斯基的演剧方法也还没有被介绍到中国来。摸来摸去，只好自己行一套笨办法：每天到过什么地方，见过什么人，说过什么话，当时的环境气氛如何，谈话的内容和解决了什么问题，对方是个什么身份地位的人，性格如何，有什么习惯动作，等等，当天晚上回忆一遍，复演一遍，从中体味它的意思在哪里。比如人到闹市，
跟一个人在家里沉思的心理状态不同，神态不同，节奏也不同了，等等。今天看来，也许这就是观察能力、情绪记忆和节奏的锻炼吧，正像我们电影学院的学生常做的元素练习一样。那时候我不懂得内部外部技巧的元素训练，可就是苦苦地琢磨。这种练习常常通过想象被我运用到不同的人物情境中去。这也就是我在戏里许多人物所处的境遇的依据。我的表演，凡是在生活里找到这样的境遇依据时，就比较自然，比较耐看。不幸的是舞台表演方法和比较适合于电影的自然的表演方法在我身上老是打架，这两种表演技巧我都没掌握。

说实话，直到今天还是没有很好地解决。

当时还年轻，像吸墨纸一样，什么都想吸收，而且是贪恋地吸收。今天回过来看，无非是“抓到篮里就是菜”，大概还处于模仿的低级阶段吧，要么模仿成品，要么模仿生活的自然形态——如此而已。

我受过三方面的影响。

其一是我从小是个京戏迷。以后我当了演员，就往往有意无意地把京戏的角色分档融入自己的角色性格塑造进程中去。例如：拿到一个剧本，我常常自然而然地想道：“这里要戏文唱”，“这是铜锤花脸”，“这是文丑”、“一介儒生”……而且我特有“反串”的瘾，并不怎么热衷演自己当时的本行小生，后来，我所以被认为是可塑性较大——戏路子宽的演员，受京剧传统艺术的熏陶，是一原因。

其二是欧美电影。袁牧之说：“为了要增加表演的材料，我就向欧美电影作批发，我批发的方法是研究他们每个人所扮演的个性和他们的特长，再研究他们的个性和特长的表演方法，我研究他们每个人的脸部轮廓，研究他们眼神的注视，研究他们（脸部）肌肉和皱纹的

应用。”各人批发的方法不同，我不仅揣摩欧美电影演员的个性和特长，还学他们所扮演的人物的气质、装束、体态、味儿。早期苏联影片如《金山》（Golden Mountains，1931）、《生路》（Road to Life，1931）等我也喜欢。有机会在银幕上或舞台上再现一下我所喜欢的角

色的情境和味儿，那简直是一种“美的享受”。当然，这对演员来说是“孩提时代”。

其三，也是更重要的，是当时话剧运动中两大表演流派对我的影响，那就是陈凝秋和袁牧之。

 

 

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