奥斯威辛之后写诗是野蛮的（Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben，ist barbarisch／To write poetry after Auschwitz is barbaric）是阿多诺（Theodor WAdorno）写出的一句名言，也被称为奥斯威辛之后命题。这一命题一方面因其通俗易懂而广为流传，另一方面又因种种原因而遭到广泛误解。阿多诺生前便已面对这种误解，并不得不反复解释，既削弱其锋芒，也修改其表达。这种解释中的退让和退让中的解释本身已构成了一个有趣的症候；而更重要的是，通过他的解释，这一命题也不断获得了一些追加意涵，它们与原意叠合在一起，共同深化和完善了这一表达。本文意在呈现此命题在阿多诺思想内部旅行的相关语境，还原其本来面目，揭示其丰富内涵，从而与无数的其他解读构成某种对话关系。
一
奥斯威辛之后写诗是野蛮的是在《文化批评与社会》（Cultural Criticism and Society，1949／1951）一文行将结束时出现的。关于这句名言，阿多诺的学生蒂德曼（Rolf Tiedemann）曾如此解释道：在阿多诺的这个句子中，写诗是一种提喻法（synecdoche）；它代表着艺术本身，并最终代表着整个文化。从阿多诺全文的逻辑走向上看，这种解释是可以成立的。也就是说，阿多诺通篇都在谈文化（偶尔涉及艺术问题），当谈到高潮部分时，他便以局部代整体，亮出了提喻这把撒手锏，从而进一步指出奥斯威辛之后艺术创作的不可能性与文化的非正义性。进一步思考，我们甚至可以把阿多诺的这句表达理解为一种话语策略，即为了呈现文化问题的严重性，他用一个提喻把这种严重性推向了极致：当文化已经充分野蛮化之后，以文化的名义所进行的艺术创作或艺术创作所呈现出来的文化内容也很难逃脱野蛮的魔掌。尤其是当艺术为了美化这个社会而肯定着和谐原则（principle of harmony）的有效性时，它也就成了文化的同谋。这样一种艺术当然是野蛮的。
但问题是，许多人并没有把这个句子看作提喻，而是看作了一道文学或艺术的禁令。据史蒂芬米勒多姆（Stefan MllerDoohm）梳理，在1950年代，反对这一定论的作家有一长串名单，其中尤以安德施（Alfred Andersch）、恩岑斯伯格（Hans Magnus Enzensberger）和希尔德斯海默（Wolfgang Hildesheimer）最为著名。例如，恩岑斯伯格曾在1959年提供了一个文学的例证在其诗作中重点思考过杀戮与被杀戮、追逐与逃亡、暴力与死亡之关系的犹太诗人奈莉萨克丝（Nelly Sachs），以此来回敬阿多诺：救赎语言并让其具有魅力是写过《在死亡的寓所》（In the dwellings of death）那样的人的职责。如果我们要生存下去，就必须反驳这个命题阿多诺关于奥斯威辛集中营的命题，只有少数人能做到这一点，而萨克丝就是这少数人中的一个。
作家们的反驳让阿多诺意识到了问题的严重性。在沉默了十年左右的时间之后，他终于在一次广播讲话中开始公开回应了：
我并不想缓和奥斯威辛之后继续写诗是野蛮的这一说法；它以否定的方式表达了鼓励介入文学（committed literature）的冲动。在萨特的戏剧《死无葬身之地》（Morts Sans Spulture）中，有一个人物曾问过这样的问题：要是有人打你，打得你都骨折了，这时活着还有什么意义吗？同样的问题是，艺术在今天是否还有存在的权利；社会本身的退化是否还未强加到介入文学概念中的精神退化之上。但是恩岑斯伯格的反驳同样也是正确的文学必须反抗这种定论，换言之，必须意味着奥斯威辛之后文学的存在还没向犬儒主义屈服投降。
在这篇题为《介入》（Commitment，1962）的文章中，阿多诺从萨特的《什么是文学？》（What is Literature?）入手，思考介入文学存在的问题和自律文学（autonomous literature）存在的理由，进而质疑和批评萨特和布莱希特艺术政治化的主张。而上面所引的这段文字则是作为苦难问题（The Problem of Suffering）插入到这些问题之中的。这也意味着阿多诺的回应一方面是顺便提及，一方面也把这种回应纳入到了他对介入文学问题的思考之中。在他看来，奥斯威辛之后写诗是野蛮的这一说法本身并无问题，因为它不仅不是禁令，而且还是对介入文学的一种鼓励。然而，这种鼓励又是通过否定的方式表达出来的。这样，否定的方式既可以指涉奥斯威辛之后写诗是野蛮的一说，也可以说阿多诺对介入文学的鼓励本身就含有挑剔指谬的意味。说得再通俗些，阿多诺的这种鼓励并非正面鼓励，而是批评式的鼓励，甚至有可能带有某种反讽的意味。因为介入文学虽然不能与野蛮等量齐观，但或许正是这种文学让阿多诺意识到了艺术是否还有合法存在的理由。同时，他也怀疑社会与精神齐退化的局面是否已作用于介入文学，让文学落入到了他所批评过的那种肯定性文化之中。
虽然阿多诺对介入文学颇有微词，但他毕竟承认了恩岑斯伯格的反驳具有合理性。当然，我们也必须意识到，他的立场虽有所后撤，但这种后撤又可称之为战略撤退，因为他在撤退中既有对介入文学的进攻，又有对艺术难题的确认。而经过如此这般的解释之后，这一问题显然也被进一步复杂化了。与此同时，我们还要注意到一个事实：在阿多诺所看重的那些能够呈现苦难的艺术样式中，诗歌依然难入他的法眼。因为在他的心目中，虽然像毕加索的《格尔尼卡》、勋伯格的《华沙幸存者》、卡夫卡的小说和贝克特的戏剧通过形式创新具有了力量，但诗歌却是软弱无力的。也就是说，尽管恩岑斯伯格是以诗人诗作为例向阿多诺叫板，但阿多诺却没有以此接招。他依然把诗歌打入了另册。
这么说，是不是因为萨克丝一个人的诗歌还不够分量？倘如此，另一位诗人保罗策兰（Paul Celan，19201970）呢？策兰其人其作又在阿多诺的心目中占据一个怎样的位置呢？
据米勒多姆介绍，阿多诺与策兰的交往是从1959年8月那次错过的会面开始的。一个月之后，策兰根据这次未竟之遇写出一篇虚构的散文：《山中对话》（Conversation in the Mountains）。不久，策兰与阿多诺终于在法兰克福相遇，随后两人有了通信往来，阿多诺也开始关注策兰的诗歌，他甚至想为策兰的诗集《语言栅栏》（Sprachgitter，1959）写一篇评论文章，以此表示其支持。但因此时他已投入到《美学理论》的准备之中，此文的写作只得一拖再拖，终未成篇，这让策兰深感遗憾。但尽管如此，当《否定的辩证法》（Negative Dialektik，1966）面世时，策兰依然不吝赞许之词。而策兰的夸赞则给阿多诺带来了极大的满足。之所以如此，是因为在此书关于形而上学的沉思部分，阿多诺收回了他原来的那个命题。
从以上的交往情况可以看出，策兰其人其作确实进入到了阿多诺的视野之中。而阿多诺在《否定的辩证法》中虽未提及策兰的名字，但当他又一次郑重其事地面对奥斯威辛之后写诗是否可能的问题时，他对策兰诗歌的感受与理解很可能已直接参与到了他的相关思考之中。但这是不是意味着阿多诺因此就收回了他原来的那个命题，却是值得认真辨析的。许多人只是看到阿多诺说了一句以前的说法也许错误之类的话，就觉得阿多诺已改弦更张，这其实大大简化了阿多诺的思想。让我们看看他在《否定的辩证法》中是怎样表达的：
这就是那个被许多人认为是收回了以前命题的著名段落。但仔细分析，我们又会发现阿多诺在这里采用的是一种以退为进的战术。也就是说，他一方面承认了人们表达痛苦的权利，在这个前提下，以前那个命题可能有错；另一方面，他马上又提出了一个更尖锐的问题：奥斯威辛之后你是否还能继续活下去？如果说前面的问题还停留在文学或艺术领域，那么后面的问题则进入到了形而上学的框架之中。或者也可以说，他把文学或艺术问题拖进了形而上学的问题之中，让它也在第一哲学中进一步敞开自己，接受检验。而在随后的论述中，阿多诺不但又回到了《文化批评与社会》一文的总体思路中，而且其用词和表达也更加激烈。他说：文化憎恶恶臭，因为它发出恶臭正如布莱希特用华丽的词句所说的那样，因为文化的大厦是用狗屎建造起来的。在写出这句话的几年之后，奥斯威辛无可辩驳地证明文化失败了。所有的后奥斯威辛文化（postAuschwitz culture），包括对它的迫切批判，都是垃圾。而由于文化已变成了意识形态，所以，无论谁为维持这种应被彻底谴责和破烂不堪的文化而进行辩护，他都成了它的同谋；而那种对文化说不的人则直接推进了我们的文化所呈现出的野蛮状态。
通过以上引述，我们马上会发现这样一个事实：一旦进入到文化领域，阿多诺的问题意识、用词习惯（如频繁地使用野蛮）与《文化批评与社会》并无任何区别。如前所述，如果我们承认奥斯威辛之后命题在提喻的意义上指涉着整个文化的破败和失败，那么，这是不是意味着阿多诺表面上在说这一命题有误，而实际上却通过强化文化方面的思考和论述，反证出了这一命题的冷峻与严肃？
那么，又该怎样对待阿多诺在《否定的辩证法》中这一处的退让呢？除了此书已经呈现的那些论述，他是不是还有一些没有挑明的未尽之意或言外之意？若想弄明白这些问题，我们就必须面对《形而上学：概念与诸问题》（Metaphysics: concept and problems，1965）中的那处回应了。
《形而上学：概念与诸问题》是根据阿多诺当年上课的录音整理出来的一部讲稿，迟至1998年，它才被编入阿多诺的遗著中，由苏尔坎普（Suhrkamp）出版社出版。蒂德曼指出，从1960年开始，阿多诺就分别开设过几次课程，而这些课程的内容实际上就是在为《否定的辩证法》的写作做着相关的前期准备。形而上学：概念与诸问题也是其中的一次课程，此课程开设于1965年的夏季学期，其内容直接关联着《否定的辩证法》中的最后一个模式：关于形而上学的沉思。在进行到第十四讲内容时，阿多诺又一次触及到了奥斯威辛之后能否写诗的话题：
我曾经说过奥斯威辛之后人们不能再写诗了，写出这句话时我没料到会引发一场讨论。出乎我的意料是因为就哲学的本性而言我写下的所有东西都是哲学，这是在所难免的事情，即便它没有涉及所谓的哲学主题没有什么东西能完全按照字面意思去意会。哲学从来都只涉及各种趋势而不包含事实陈述。根据表面意思来判断这一陈述并且说：他曾写过奥斯威辛之后不能再写诗了，所以要么人们真的不能写诗假如有人去写，那这个人就是个无赖或冷血动物；要么他是错的，他说了不应该说的话。这是对哲学的一种误解，这种误解起因于哲学越来越亲近全能的科学发展趋势。那么，实际上我想说的是，哲学反思恰恰存在于这两种不同的、如此截然对立的可能性的缝隙之间，或者借用康德的术语，是存在于这两者的摇摆状态（vibration）之间。正如我说过奥斯威辛之后不能（could not）写诗了借助于这一说法，意味着我指向了那个时候复苏后的文化的空洞虚伪；另一方面，这句话表述为人们必须（must）写诗同样也是顺理成章的，这样就和黑格尔在其《美学》中的陈述只要人类还存在着苦难意识（awareness of suffering），那就必须也有作为这种意识之客观形式的艺术同时存在协调一致了。不过天晓得，这并不是说我能解决这种二律背反（antinomy），而自从我自己的冲动在这种二律背反中正好站在艺术一边之后，也意味着我更少这么去做了，这样我就被错误地指控为想要压制写诗。东部地区的报纸甚至说我已公然宣称与艺术为敌，说我因此已采取了一种野蛮的立场。不过人们必须问一个更深层的问题，这是一个形而上学问题，奥斯威辛之后人们是否还能活着（live）的问题。比如，这一问题就反复出现在那些折磨着我的梦中。在梦中我有一种感受：我真的不再活着了，我的存在只不过是一些奥斯威辛遇难者心愿的流淌（emanation）。
購物車/收銀台(
0
) | 在線留言板
| 付款方式
| 運費計算
| 聯絡我們
| 幫助中心 |
加入書簽
HOME
新書上架
