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| 內容簡介： |
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《艺术学界》以一级学科艺术学理论为主要特色，同时兼及艺术学其他一级学科，力求站在学术前沿，集中反映观点新颖、资料性强、较为深入的艺术理论研究成果。《艺术学界》将团结海内外学人，努力塑造富有原创性、前沿性、深入性的学术性格。本丛书已经连续出版十五册，已经成为国内艺术学类理论丛书的重要代表，形成了较好的学科影响和社会效益。
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| 關於作者： |
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王廷信，男，汉族，1962年9月生，山西河津人，文学博士。1986年7月毕业于山西师范大学中文系，开始在该校戏曲文物研究所工作。1989年9月1990年7月，在中国艺术研究院进修戏剧戏曲学硕士研究生课程。1996年3月1996年7月，在西安外国语学院出国留学人员培训部进修英语。1997年9月考入中国艺术研究院，师从戏曲理论家苏国荣先生，戏曲史家周华斌先生、路应昆先生攻读戏剧博士学位，2000年7月毕业，获文学博士学位。同年9月进入南京师范大学文学院博士后流动站，师从中国古代文学研究专家陈美林先生从事戏曲研究，2002年7月出站。2002年8月进入东南大学人文学院工作。为东南大学艺术学院院长、教授、博士生导师。主持完成山西省社会科学基金九五规划项目《〈锦笺记〉评注》、主持完成国家昆曲艺术抢救和保护工程规划项目《昆曲与民俗文化》，参与全国艺术科学九五规划重大项目《中华艺术通史》明、清两卷的撰稿工作。已在《文艺研究》、《文学遗产》、《民族艺术》、《艺术百家》等刊物发表学术文章90余篇，出版独立专著《〈锦笺记〉评注》、《中国戏剧之发生》、《昆曲与民俗文化》等3部，参与出版专著《文学古韵园》、《20世纪的中国文学艺术卷》、《中国戏曲美学》等3部，编著《艺术学的理论与方法》。主持国家211工程三期艺术学理论创新与应用研究平台项目、国家社科基金项目《20世纪戏曲传播方式研究》、文化部科技专项项目《科技背景下的艺术产业模式研究》等项目。
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政治审美化：瓦尔特本雅明论法西斯主义和先锋派■ [美] 罗素伯曼 马正应 甘锋? 译
摘 要 博夏特主张形式的美学迫切性，将非自律艺术限定为权力的实际表达；劳伦斯 认为危机在于真实性自身的特殊特征及其感官的枯萎、本性的破坏和美的消失。两人的共同特征是以艺术的人格化解决现代性的破碎整体，其基石是瓦尔特本雅明后来称之为政治审美化的范畴。卢卡奇指出整体性的缺失影响着艺术作品的建构，要求形式的世界美学成为可以投射到碎片化世界的连续模型，本雅明的探讨保留了卢卡奇的某些元素。本雅明为通俗艺术形式辩护，对普遍意义上的技术进步，特别是对电影的解放力量明显充满信心。其法西斯主义批评将其美学判断转入政治领域。在他看来，社会现代化的解放潜力受到法西斯主义的妨碍，法西斯主义调用美学范畴来阻止传统社会秩序的解体。本雅明将法西斯主义指称为政治审美化，不过这一定义最终太过狭隘，同时又可能过于宽泛。
关键词 现代性 形式 法西斯主义 政治审美化
就我们所知，自从铁路作为运输工具出现以来，我们古老的意大利就沦为欧洲最默默无闻的国家之一。 鲁道夫博夏特是斯特凡乔治的朋友、雨果冯霍夫曼斯塔尔的导师、丹特的翻译者，他在其1907年关于意大利别墅的著作中以这种独断式报怨，向总是想要进行现代主义文化规划的现代化表达保守的敌意。歌德笔下的古老意大利被重新唤醒，成为现代资产阶级游客用来谴责景观错觉的一把尺子。游客舒适地坐在火车里，渴求陈旧的美学经验，背着十九世纪的知识包袱：自由主义、人道主义以及进步的乐观信念。就认识意大利的真正现实及其合理的表现形式（他认为别墅首当其冲）而言，博夏特并不太关心意大利现实世界中伴随着资本和技术而来的客观变革，其关切点更多在于德国游客的无能。这些游客被高级文化的理想主义崇拜所蒙蔽，踏进了铁路管理、瑞士和德国酒店业主、旅游业、旅游城市以及导游之间的共谋陷阱。 这是因为旅客置身于快速行进的火车车厢里，对田园家乡只能匆匆一瞥，几乎不会忆起优雅挺立于圣米尼亚托柏树林中、或混合着傍晚的菲耶索莱山脊上百合和象牙的死亡色彩的民居。罕有游客参观附近著名的美第奇别墅、坡吉奥阿卡伊阿诺别墅[Poggio a Caiano]或卡勒吉阿拉别墅[Careggiana]，即便如此也似乎只是把别墅看作博物馆，仅仅因为壁画只是蓬托尔莫所作或喷泉只是塔卡或崔波罗所作而感到失望博夏特无益于文化市民或文化教化。无论如何，最值得关注的别墅仍未得到发掘，并不在游客，即可怜的意大利现代行者的范围之内。那么，谁曾见过帕塞里尼别墅所在地的阿尔蒂米诺建筑？从空空的锡尼亚往山上走几个小时，恍如大山般阻隔的、不可能实现的惊恐之梦；防护花园的树梢悄然挺立。谁知道玛丽亚别墅？在这里，忧郁盛开的野花、不幸的尖顶月桂树、混乱的崩塌露台和沉重的瀑布，从破裂法螺般的碗器和羊角中的散发出来，不知餍足地扑向死亡。铁路把德国游客即夏博特的不良现代性密码带到了意大利，游客却视而不见。资产阶级视野明显落在物质进步的盲目迷恋和文化对象的崇拜之间，如火车与壁画、技术与博物馆二者的所在地都是城市。博夏特可以用极端保守主义的修辞来很好地表述他的论争并借用浪漫主义的陈旧意象[konigliche Bergeinsamkeit（如大山般阻隔、不可能实现）]，但他这样做的目的是建构非常现代主义的论争来反对城市的资产阶级现代性，其所在地将会是乡村别墅，这里的农业经济和父权式建筑成为权力的清晰表达。与游客对美的渴望不同，他主张形式的美学迫切性。该形式根植于土壤和传统，与主观主义文化几乎完全不同，与带有大酒店的别墅也几乎完全不同。与D. H. 劳伦斯（下文将会提及）一样，博夏特通过召唤远古形象的方式来表达当下的文化批评。然而，这种保守姿态不过是美学课题创新变革的中介（因而适于把这一文化批评当作二十世纪初期更为宽泛的一种现代主义来讨论）。 十九世纪末期资产阶级对艺术的系统性建构承载着一系列的惯例和期望，将美学对象定义为自律（即从日常生活的物质实践中分离开来）、个体（由隔绝的主体所生产和接受）以及解放（分享历史-哲学目的论，通过美育潜移默化地产生世俗救赎）。 至十九世纪末，自律美学面临着甚嚣尘上的多种批判；在博夏特的著述中，对自律的攻击表现为文化和形式的矛盾。仍然受惠于传统资产阶级设想的自由主义游客参观博物馆，以此研究美的艺术的个体作品；博夏特则强调别墅的优先性，因为别墅结合了物质功能特征（在农业经济中起作用）和极度严格的形式（并不固著于美）。特别是第二点即形式的迫切性使博夏特着迷；他把它设定为规范，将之看作秩序和等级的必需。在他看来，秩序和等级已经消失在德国北部的自由主义紊乱之中。别墅是形式对紊乱的胜利、权力对自然的胜利。游客可能认为，它有吸引力、值得羡慕并不是出于某些美学意图，相反，它成为美学正是由于它与景观的有机联系及其形式所展现的权力。别墅在历史上是具有自身景观的别墅，因而且仅仅因而它也是美学。就像具有山脉景观的山林，别墅与其景观一起一代又一代地有机地分享其命运，掌控着它、塑造着它，而不是随之被形式化和模型化。如果说这一段话表明形式和统治[beherrscht（被掌控）]在本质上明显是相似的，那么博夏特还在其他地方论证了美学课题和社会秩序之间的平等关系。建筑形式的优先化伴随着稳定社会结构的诉求（特别是农场的土地所有者和农民阶层）。实际上，意大利（博夏特眼中真正的意大利）的特点是其极化社会秩序的持续生存能力，而且与不祥的（且一定只是想象出来的）现代化德国北部的平均主义不一样。在别墅中，博夏特试图向读者展示一幅全新视野。他将非自律艺术限定为权力的实际表达，剥离了任何解放承诺：他把意大利景观置于审美化之中不是为了发现美，反而是为了保留秩序。更确切地说，博夏特按照形式的抽象限定来重新建构的，不是景观自身而是景观视觉。这一形式秩序转而成为标准理想，在意大利，审美化知觉可以展现和重新发现它。因而，博夏特以双重样式与传统的十九世纪资产阶级文化决裂：他拒斥自律作品，以社会关系的审美化来取代它；他以恒常稳定之名拒斥进步的自由理想。意识形态视野的这一重构意味着：可行的社会秩序合法化不再仅仅依赖于传统特权的继承保护，而是被迫挪用特定的美学术语、唯美主义话语来保卫毋庸置疑的形式的非理性原则；唯美主义口号从美学话语中脱离出来，成为政治规划的标语。为了证明博夏特是十九世纪初期主流思想人物之一，先得简要解释另一位作家在二十年后写下的一段话。这位作家的关切点与博夏特的知识分子精英主义完全不同。在《查特莱夫人的情人》靠近中间部分，劳伦斯笔下的女主人公穿过一片工业区。我们可以把它看作是博夏特托斯卡纳区的反面，即依靠现代失序和美学形式的相同矛盾成长起来的负面形象：丝毫没有自然之美，丝毫没有生之乐趣，甚至一只鸟、一只野兽的所有美的本能全都消失了，人类的直觉功能全都死了达娃斯哈！那便是达娃斯哈！快乐的英格兰！莎士比亚的英格兰！唔！不！但是今日的英格兰矿工们黝黑的村舍平齐地站立在人行道上，狭小得像百多年前的矿工住宅。它们顺着道路延伸，道路于是成了一条街了。当走进这里的时候，你便会立刻忘记那开豁的、起伏的原野。这原野上还有着富堡和（伊丽莎白时代的）大厦耸立着，却如同鬼影。博夏特的游客并不关心歌德的意大利；就劳伦斯而言，莎士比亚的英格兰已经被工业资本主义湮没。两位现代作家不仅仅调动前现代文化人物来进行类似的社会现代性政治谴责,他们的保守主义也有很多共同点。博夏特的铁路资本家难以欣赏别墅的形式美学，但追求一种看起来唯利是图的进步，这种进步的空间制度化造成了劳伦斯的达娃斯哈，使传统宅邸边缘化、受到破坏。这当然与意大利未曾出现过的类似建筑对象是相应的。歌德和莎士比亚，别墅和伊丽莎白时代的房屋劳伦斯可能会声称烟灰模糊了过去，但在这些文本中，它是艺术和建筑的一种意象。这一意象模糊了政治实践，其目标是回到失去的原点，在这个原点中，形式与生命是同一的。在特定策略和普通规划之间，博夏特和劳伦斯肯定有关键的不同之处。博夏特假定一个不变的意大利，然后将注意力转向知觉的匮乏，试图进行主体再生，即通过视觉的变革使观察者能够认识形式的连续性。另一面，就劳伦斯而言，危机并非仅仅在于意识的问题或感官真实上的知觉不足，而毋宁是真实性自身的特殊特征及其感官的枯萎、本性的破坏和美的消失。因而，他的计划在于迷失实体的客观再生。与博夏特的形式不同，它是依据原初光芒来定义的，这一神奇灵晕的目标是救赎资本主义异化中的原子个体，使之既有生物性又有神性。劳伦斯提出，只有真实的阴茎式的性才能保证人类在自然宇宙中的一体化，其有机的韵律回响在人类的真实传统之中。这么多的内在联系却被现代化新教、资本主义和科学破坏了，周围自然的意义随之消失了：知识杀死了太阳，使之变成带着斑点的气泡；知识杀死了月亮，使之变成死去的小地球，覆盖着死火山、充斥着天花；机器因为我们而杀死了地球，使我们在上面行走的地表一定程度上崎岖不平。我们怎样才能逃离，恢复这些伟大的星球，即让我们快乐得难以言表的灵魂天堂？我们怎样才能恢复阿波罗、阿提斯、得墨忒耳、珀尔塞福涅以及狄斯冥府？甚至，怎样才能看到黄昏星或参宿四？原始知识被科学和启蒙的肤浅知识所堵塞，劳伦斯在这里从神秘宇宙的角度提出恢复具有本性的灵晕主体间性，以之再生原始知识。这一计划依赖于能够避开现代性所强加的限制的客观技术：梅洛斯的性多能，同样重要的还有劳伦斯对小说形式的重新定义。有人认为康妮像一个人，但只有与梅洛斯在一起时她才感到自己是一个女人。社会物质和生物领域（据称是基础性的、具有灵晕）之间的相同矛盾再次出现在新的美学讨论中。叙述者拒斥传统的小说形式，认为它不过是邪恶诽谤，因而坚持主张好小说可以超越社会描述话语的限制，达到生命最秘密处，因为生命中热情的秘密处，最需要锐敏的感悟，如波涛涨落般去澄清和振作。 在性的再现和文学形式的纲领性定义中，劳伦斯全都用原始审美灵晕来替换社会关系的质料。这一替换的强制特征不但在女主人公的厌女症叙述中很明显，在对任何特殊社会维度（其中可能发生政治冲突）的广泛否定中也很明显。 因为政治从此以后与美学复兴难以分割。劳伦斯追求原始状态的客观重生，调用美学灵晕；博夏特进行视觉的主观重生，限定绝对形式。不过，除却这些差异，两人都组织美学材料对劳伦斯来说是灵晕，对博夏特来说是形式来替代明显是政治上的探讨，或更确切地说，他们力图通过否定性实践和审美化来解决现代性的政治张力。艺术成为回应（或扼杀）当代文明中不满情绪的手段，因为替代和审美化的各个进程明显是强制行为，是社会矛盾的强迫性调和。劳伦斯与博夏特的共同点最终可归结于强制规划，这一规划的基石是瓦尔特本雅明后来称之为政治审美化的范畴。我曾指出这两人很少有共同点，因此这一类似之处值得注意。而且，博夏特的高傲新古典主义和劳伦斯的无产阶级新浪漫主义都回应一系列的相同问题，即出现于马克斯韦伯指称为西方理性主义和现代化中的问题：如果相互抵触的价值领域相互分离，意义的一致性结构可能吗？如果不化解合法权威的传统样式，信仰的主体间性系统与科学理性化的急迫性之间能取得一致吗？众所周知，韦伯是悲观的。单纯逃离原子个体和资本主义理性铁笼会导致全新先知的外因介入，全新先知带有灵恩信息，最终敌对于西方现代性。这个方案当然是韦伯自己始终反对的。 尽管如此，博夏特和劳伦斯的模式可以看作是对同一个韦伯式难题的替代性回答。就此而言，可以把两人都置于韦伯的闭合圆圈边缘，这种关系很有趣：劳伦斯是因与冯里希特霍芬姐妹的关系而产生联系，博夏特是因乔治产生联系（韦伯曾在海德堡与乔治偶然相遇）。 然而，更有密切关系的是其答案的共同特征：以艺术的人格化解决现代性的破碎整体。强迫艺术承担一种面对碎片化当下的整体功能，这一战略性（但最终非常值得怀疑）尝试得到韦伯内部成员捷尔吉卢卡奇的认同。卢卡奇在其《小说理论》中即特别指出：自此以后，希腊世界的任何复活都或多或少使美学自觉地成为形而上学它是对存在于艺术领域之外的一切事物本质的暴虐，是使之摧毁的愿望；它企图忘记艺术只是许多领域之一，也企图忘记世界的那种分崩离析和机能残缺是艺术的生存及其变得自觉的前提艺术诸形式已经不再具有某种能够简单地接受的总体了：因此，诸形式要么必定压缩给定形式之物并使之消散，直到它们可以承载这种形式；要么必定论战性地阐明它们的必要目标不可能达成、它们自身手段内在地无效。这样就把世界结构的碎片化本性带进了形式的世界。卢卡奇还指出，现代性文明不再封闭，其整体性的缺失影响着艺术作品的建构。他为特别现代主义的美学提供了依据，使冲突、复调和反讽独立于古典形式术语。然而，在这段话的开头，他反对其他方案而坚持把世界结构的碎片化本性带进形式的世界，即要求形式的世界美学成为可以投射到碎片化世界的连续模型。这一策略将优先权赋予艺术，即它不会正当地声称自己是分化社会活动内几个相互抵触的领域之中的唯一一种。这一优先权也必然具有强制性特征，因为它可能会把审美理性强加于政治、经济、宗教等诸多领域之上。很明显，卢卡奇这里所抵制的，准确地说是劳伦斯和博夏特所尝试的，即两人都在努力用多种美学话语来替换社会政治的复杂纷争（对博夏特来说是意大利乡村的阶级冲突，对劳伦斯来说是资本主义工业化的社会成本）。在这两种情况下，意识形态的形成不是简单的人为，即真实的社会关系在社会上的必要变形；相反，二十世纪初的这些意识形态课题典型地囊括了意识策略的显著审美化，即艺术的优先化卢卡奇将之置于韦伯式批评之下，认为它是对现代化原则的背离。那么本雅明呢？他对这种优先化的探讨会保留卢卡奇所探讨的某些元素，特别是他坚持政治审美化中的强制性，而这种论争不再限于韦伯式术语，即讨论价值领域难以避免的分离之术语。本雅明在其开创性著作《机械复制时代的艺术品》（1936）中整合了他对美学生产和接受的设想。这些设想源于新浪漫主义的活力论和德裔犹太人的神秘主义，日益染上独特的马克思主义色彩，以历时和二元结构来阐释现代化的历史进程。其目标是为通俗艺术形式辩护。特别是电影，他认为电影具有解放的潜力，将电影与苏俄无产阶级文化和法国超现实主义的特征明确地联系起来。先锋现代主义的这一规划保持向大众接受开放，用法兰克福学派的新马克思主义替代西奥多阿多诺的古典立场。而阿多诺对资本主义文化中大众形式的怀疑逐渐引起对勋伯格和贝克特等人的神秘现代主义的崇拜；据称，在他们的作品中，激进的赫耳墨斯神智学提供了彻底批评异化和物化的可能性。本雅明对当代通俗形式潜力的探索，是建立在现代化进程的乐观看法基础之上的，比阿多诺乐观得多（也比几年后本雅明自己在《历史哲学论纲》中所持的态度要乐观）。对艺术作品的描述取决于历史分期，即将早期宗教和原始技术与后来的科学和工业的世俗现代性区分开来。在后现代语境下，艺术作品（最初是祭仪物品）一直保留着一定的神圣特征。它有一种灵晕，这一灵晕产生于艺术作品的突显和单一接受者的隔离。艺术（电影）的工业生产及其大众接受用共同代理替代往昔的个体演员，同时在当代现代性中，文化日益世俗化。在机械复制时代衰败的，是艺术作品的灵晕。这一变化，即艺术从其祭仪源头最终解放出来，也解放了受众； 然而，灵晕艺术作品需要被动沉思，征服的是非理性的个体观众；后灵晕作品则允许共同受众采取一种批判立场和理性立场。本雅明对普遍意义上的技术进步，特别是对电影的解放力量明显充满信心，这看上去很奇怪，且五十年后再也站不住脚。当然，人们可以试着回顾二、三十年代电影的形式特征，通过比较来看他的判断：在那个时代，跳跃剪辑和蒙太奇（左派现代主义的重要美学范畴）的运用，已经控制了整个行业的好莱坞叙事电影更为普遍。 思考早期电影观众的社会构成同样有用；本雅明眼中自觉的无产阶级公众赏识关涉于技术进步的先锋形式，貌似可以取代资产阶级的博物馆和小说审美文化。 不过，细致的读者发会现，本雅明并不坚持认为艺术的去灵晕化在现代化之后是不可阻挡的；它只是一种潜在的结果，其革命性的一面是在艺术和政治两方面都激起反动回应。在艺术上，演员灵晕的崩溃使工业的所作所为成为在摄影棚外面人格的人工造作，即生产电影明星 ；在政治上，大众呈现出自觉的力量，威胁资本主义中阶级关系的落伍品质。就此而言，对现代化艺术作品的变革的讨论转向对法西斯主义的分析。在著作的结语中，本雅明政治化了自己的美学讨论；由此他认为，社会现代化的解放潜力受到法西斯主义的妨碍，法西斯主义调用美学范畴来阻止传统社会秩序的解体。这种方式让人想起博夏特和劳伦斯的策略。本雅明还引用未经确认的马利奈蒂宣言来证明自己的论断。马利奈蒂宣言主张战争之美，据称是参考了入侵埃塞俄比亚的战争。本雅明常以引用作为论据，而值得注意的是此处的引用在其全部作品中显得很异常。除此，他并不特别关注意大利法西斯主义的特异性或关注马利奈蒂。而且，文本证据显示，他的引用来自法语翻译而不是意大利原文。 我指出这一点是想说明，在《机械复制时代的艺术作品》结语中，对法西斯主义的评价并非完全基于对三十年代意大利文化和政治的广泛考察，更多地来自本雅明在论证上的切迫性以及他自己的文化承诺，或许也来自德国反法西斯政治思想的典型设想。在引用马利奈蒂之前，本雅明在结语中简洁地概括出法西斯主义的三种独立特征：1.工业现代化的语境及其必然的社会结果；2.与资本主义所有制结构相联系；3.审美化策略。前两种特征与正统马克思主义对法西斯的标准阐释当然是一致的，第三种特征则不然。共产主义新闻工作者阿尔弗雷德库雷拉在其谴责意大利法西斯主义的著作《没有假面具的墨索里尼》（1931）中，运用启蒙修辞来反对法西斯自我表现的虚伪特征，但他的目的仅仅在于说明法西斯主义和美学话语之间的隐喻关系。 另一方面，就本雅明而言，对法西斯主义的分析依赖于着重声明美学和政治发展的结合；灵晕的历史和阶级冲突的历史都并非可有可无。就韦伯而言，社会现代化意味着价值领域的分离越来越激进，这种分离使资产阶级文化越来越不稳定；就本雅明而言，它以新的社会类型即无产阶级取代资产阶级，无产阶级是新的文化形式（特别是美学接受的新模式）的载体，而且更加顺从于集体实践（不像本质上个体化的资产阶级）和集体经济。因而，结语一开始就声明现代人的日益无产阶级化和大众的日益形成，是同一进程的两个方面。 无产阶级化和大众的形成之间的显著区别，对于之后的法西斯阐释至关重要。因为在本雅明的阐释中，法西斯主义实施一种危险的平衡做法，在力图禁止大众的集体诉求的同时，接受无产阶级即后资产阶级和后个体文化。因而他接着说：法西斯主义企图在不影响大众想要废除的所有制结构的情况下，组织新产生的无产阶级大众。十九世纪的自由主义政治最初把资产阶级企业家定位为反抗贵族特权的革命对手，但工人阶级的出现最终从下层对那种自由主义产生了挑战。 本雅明认为，法西斯主义抛弃了自由资产阶级时代的政治，即个人主义政治，同时保护资产阶级的私有制原则不受大众集体欲望的影响。这一切当然没有偏离正统马克思主义对政治动机的分析。他在以下句子中如此描述法西斯政治和审美化的中心机制：法西斯主义给予这些大众的不是他们的权利，而是表现他们自己的机会：法西斯主义将之视为它的拯救。大众有权利改变所有制关系；法西斯主义却企图在保留所有制的情况下给他们一个表现。法西斯主义的逻辑结果是把美学引入政治生活。法西斯以元首崇拜使大众屈服，对大众的这种侵害与那种强加于仪式价值生产中的机器的侵害是对等的。政治审美化是法西斯主义的逻辑结果，这一论断的基础是表现与权利之间的上述对立，它们对应于形式与法律，即美学与正义。就本雅明而言，法西斯主义用美学对抗正义。他在最后一段将这一点说得很明白：他把法西斯归入为了艺术，何妨世界毁灭[Fiat arspereat mundus]口号。这一口号明显是斐迪南一世为了正义，何妨世界毁灭[Fiat iustitia et pereat mundus]箴言的变形。艺术变得与正义不一致的特征源于本雅明在政治上激进化之前的早期思想，其中，象征型艺术作品是对堕落本性的有机摹仿，陷入对神圣正义的罪恶漠视中。惟有忧郁地坚持认为不会有救赎出现，才会期待救世主的介入：这是一个宗教范畴，一直躲在后期本雅明的革命概念后面。然而，完整现世的美学再现对救赎潜力充耳不闻。当象征型艺术作品自身承载着真理内容时，美学形式使之模糊不明，因而批评家的职责是损毁艺术从而把真理（正义的表现）从美学形式中释放出来。 本雅明对美学形式的破除式怀疑，在某种程度上说明他偏爱碎片化的开放体裁：巴罗克式的德国悲剧及蒙太奇的先锋主义。其法西斯主义批评将其美学判断转入政治领域；有机艺术作品的封闭秩序（他认为这是一个骗局，把已弱化的被动性强加于资产阶级受众）与特殊审美领域（如博物馆）脱离开来，转化为仅仅要求同一种被动性的政治实践。自律艺术的传统领域在无产阶级语境下已经陈腐，但相关的行为模式沉默、不活跃、柔顺围绕着法西斯国家及其政治的自然结果即战争而重新组织起来。因而战争被视为法西斯主义艺术作品：为了艺术，何妨世界毁灭[Fiat arspereat mundus]，法西斯主义如是说。又如马利奈蒂所承认，法西斯主义期待战争提供感官知觉的艺术满足，而这种感官知觉早已被技术改变。这毫无疑问是为艺术而艺术[Lart pour Lart]的极致。人类在荷马时代曾是奥林匹斯众神注视的对象，而如今则是自己的对象了。人类自我异化已达到这样的程度：它能把自身的毁灭当作首位的审美快感来体验。这便是法西斯求助于美学的政治形势。共产主义用艺术政治化来作出回应。本雅明的艺术政治化是对法西斯主义的进步取代，它决不意味着艺术的主题必须带上倾向性。相反，在其更为广泛的美学语境中，它只是在抨击资产阶级文化的自律作品，认为它是达达主义者（就此而言，还有未来主义者）的先锋运动的扩展。灵晕艺术作品的受众孤僻而沉默，迷失于凝视之中。本雅明建议用后灵晕模式来取代它，因为这种模式能够凝聚活跃的、具有批评特征的集体受众（大众）。因而，除了与共产主义相联系外，这一政治化艺术的概念与社会现实主义的当代规划几乎完全不同，而后者挪用了遗传下来的资产阶级形式，据称充斥着全新的政治含义。就本雅明而言，政治实质并无多少明确内涵，更多地与形式的技术特征以及推论上的接受结构有关。同理，他的法西斯主义批判没有放在可能用作主题的意识形态上国家主义、神话非理性主义、生物学种族主义而是放在政治交互作用中交际关系的结构上。法西斯主义政治在组织大众的同时不让他们发声，因为国家为它自己索求一种不可能实现的自足性，公众只能软弱地接受和屈服，如同之前遭遇到自律艺术品时一样。在这一层意义上，法西斯主义国家及它所煽动的战争合法地继承了为艺术而艺术[Lart pour Lart]的唯美主义不是因为唯美主义对法西斯主义意识形态诉求有所期待，而是因为它们都是在不允许任何主体间性交流的原则下构建起来的。法西斯主义国家和专制艺术禁止批判、权利和正义，从而使人屈服。本雅明将法西斯主义政治与美学经验作为表现的特殊建构联系起来，并不是他自己的早期理论范式的逻辑延续。《机械复制时代的艺术作品》决不是呈现这一系列思想的唯一文本。 然而，如前所述，我们绝对找不到对法西斯主义的历史经验或墨索里尼的意大利中特定文化特征的具体讨论，即：特征化成为唯一的理论构造。因而，精确地（即使朦胧地）参考马利奈蒂来证明去自主化和法西斯主义政治、未来主义和埃塞俄比亚之间的合流是一件突兀的事情，因为它与前述论证的要点没有关系。不过，如果回到著作的历史和文化语境，引用马利奈蒂的重要性就会变得很明显，其中的美学力量偶尔会威胁并压倒本雅明自己的修辞。在三十年代中期，纳粹德国的持续稳定决不是必然的，意大利才是制度化的法西斯主义的天然典范。对法西斯主义的任何分析仍旧不可能绕过意大利法西斯主义，借助马利奈蒂的作用就是如此，尽管追溯恩斯特荣格尔和莱妮里芬斯塔尔的讨论就可以服务于同样的逻辑目的。而且，本雅明将法西斯主义指称为政治审美化，就此而言，由于德国反法西斯主义话语不间断地给出特定的文化承诺，意大利也呈现出相似的情形。试看托马斯曼的《马里欧与魔术师》：小说成为意大利夏日度假的虚构报道；叙述者回避任何明确的政治讨论他充当托马斯曼的密友，即非政治的德国人不过，文本开出了对法西斯主义特征的大量洞见：极端国家主义、侵略、非理性主义以及精英阶层结构。 不过就我的目的来说，该分析只有一点很关键，即叙述者认为，意大利具有达成美学体验的特权，因而它是法西斯主义最可能的据点；叙述者描述了一种沉闷的阳光，适合于南方，形成古典的天气，它是荷马的太阳，在这种气候中人类文化开花结果了，但它不能够满足更深刻、更复杂的北部精神的需求。 意大利南部浸染着荷马时代的古典主义、质朴的感性现象以及持久的启明，成为美学的领地，与滋养出北部精神的感性与内心世界的领地完全不同。这当然是德国文化的一个传统主题，不过现在已变成肤浅唯美主义和野蛮统治的错位结合。托马斯曼肯定认可他的叙述者沿着这一思路，向德国观众说明法西斯主义即意大利的特异性不适宜于他们的北部精神。流行于意大利的美学和法西斯政治是合流的，托马斯曼可能认为德国对这种合流的免疫力不太可能长久持续。不过大量证据显示，叙述者尽管十分自信，但仍极易受到同样的审美化力量的影响，不能从法西斯统治力量中逃脱出来。这里不再进一步追究这一讨论，不过关键是托马斯曼期待着本雅明关于意大利、法西斯主义和政治审美化的系列思想。虽然论争多少有些不同，但两者的处理方法是有联系的，都源于德国文化传统中的长存特征。本雅明将法西斯主义指称为政治审美化的做法，既源于这一宽泛的文化传统，又源于他自己的知识设计。就此而言，这一定义最终太过狭隘，不能够包含法西斯主义政治和文化的全部历史实质。本雅明极大地忽略了意大利三十年代的特异性，回避了对国家社会主义的任何讨论，而特征化这一做法根本不适用于其他法西斯主义运动。另外，他把法西斯主义归纳成唯美主义这一单纯策略，故而拙于讨论法西斯主义的其他特征，而其他特征对于全貌的把握是至关重要的：极权国家方法即极端官僚的统治、机会主义联盟以及种族灭绝。除非把这些元素抽象地看成保留资产阶级关系的结果，否则它们就会从本雅明模式中消失；如果企图以这种方式囊括它们，就不可能区别法西斯主义与资本主义国家的其他形式。另一方面，妨碍理性交流的景观政治出现在二十世纪的许多语境中，而这些语境不应贴上法西斯主义者的标签如果这一术语还完全保留着历史的特性。在这一层意义上，把法西斯主义与政治审美化对等起来可能过于宽泛。政治话语的美学包装、形象优先于实质以及政治发言人变形为大众演员，全都指归于本雅明后来的相关思想，即对于再封建化进程中当代文化的洞见。再封建化这一术语来自尤尔根哈贝马斯，它意味着公众不再进行理性论辩，由操纵的消费主义文化和欢呼政治所取代。 毫无疑问，法西斯主义的历史插曲大大加速了这一政治审美化。而且，就如理论设计很少能捕捉到三十年代的所有独特特征一样，它与那种单一历史时代的唯一联系，使之低估了它在主要欧洲法西斯主义国家崩溃后四十年间的顽强生存能力。
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