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43.2
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| 編輯推薦： |
《饮食男女》的团圆饭桌之下隐藏着怎样的欲望表达？
《卧虎藏龙》中的秀莲的发簪代表了怎样的一种传承？
《断背山》中杰克的衬衣向恩尼斯诉说了什么？
《色戒》中透过王佳芝的口红印，李安想告诉我们什么？
《绿巨人》中布鲁斯为什么对贝蒂说：你找到了我。？
在一次罕见的采访中，李安说：如果你想了解我，一切尽在我的电影中。 而《读李安》正是这样一部透过他的电影来了解他的为人和他强大精神世界的力作，了解他对东方哲学深厚的理解与对西方哲学深刻的把握，以及两者如何浑然天成，在他身上的融合。李安哲学*吸引人的地方之一是其将东西方思想元素混合在一起的方式。由此而知，李安之所以成为李安，不仅是因为他足以傲人的才华，更因为他深厚的德具传统东方哲学的沉淀与西方哲学的升华！
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| 內容簡介： |
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《读李安》运用东西方两种不同哲学传统评析李安导演的作品。图书第一部分聚焦李安的华语影片中所蕴含的中国传统道、儒及佛学哲学主题，第二部分主要分析了其导演的英语影片中所体现的西方哲思想主题：然而，全书的终极目标在于探索李安糅合这两种文化、架构中西文化沟通桥梁（即为表现电影主旨内容，策略性的汲取中西文化思想）的电影导演哲学。
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| 關於作者： |
罗伯特阿普（Robert Arp），阿姆斯特丹自由大学哲学博士，多伦多大学英语语言文学硕士
亚当巴克曼（Adam Barkman），加拿大耶稣基督学院哲学副教授，韩国延世大学哲学教授
詹姆斯麦克雷（James McRae），威斯敏斯特学院亚洲哲学及宗教副教授，亚洲研究课程协调人。
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| 目錄：
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序言1
一、不拍电影毋宁死1
二、李安的事业：一个拍电影的人2
三、李安哲学5
四、多才多艺与无忧无惧21
第一部分 李安的东方哲学
第一章克己
《卧虎藏龙》中的道家思想、儒家思想与自由之代价25
一、本真的自我修为27
二、中国的形而上学：相互关联的宇宙与焦点场域自我28
三、儒家和道家思想中的自我修为33
四、自由之代价47
第二章你对我的心知道多少？
理智与情感在李安电影《理智与情感》和《卧虎藏龙》中的作用55
一、一系列可能的动态／57
二、李安的理智与情感哲学／59
三、场景：拍摄中的理智与情感／73
四、见到本心？／86
第三章儒家牛仔审美／89
一、有关孤立的描述／91
二、儒家社会动态／93
三、孔子与荀子／95
四、美国牛仔／98
五、中国江湖／101
六、牛仔审美／103
七、儒家牛仔／104
第四章东方遇见西部片
李安《断背山》中的东方哲学／109
一、牛仔导论／111
二、酷儿理论／113
三、同性恋牛仔电影／116
四、孟子、东方哲学与男性性别／119
五、科维诺的立场：同性恋与伦理学／122
六、有所扭曲的东方人／126
七、面具、伦理与友情／128
八、智的时刻／132
第五章李安《理智与情感》
和《断背山》中的风景与性别／137
一、如画景色的阴与阳／139
二、理智与情感／140
三、李安的《理智与情感》／146
四、她应去哪里寻找这样一个模范？／150
五、《断背山》／161
六、野性空间／165
七、两重性与一体性：性别与风景之气／174
第六章得不到满足
《饮食男女》中的欲望、礼仪及对和谐的追寻／177
一、从紧张到和谐／179
二、和谐模式／181
三、焦点与场域／184
四、孟子：表达／191
五、荀子：礼仪／194
六、对电影中人物的诊断和治疗／197
七、创造家庭和谐：表达、礼仪和转变／201
第七章家长制、德性伦理与李安
父亲真的无所不知吗？／205
一、《推手》，推的生活方式：儒家思想与传统亚洲文化／207
二、《喜宴》父亲的盛宴：道义论、功利主义与家长制／211
三、《饮食男女》：为什么亚里士多德式的节制是必要的／214
四、现代社会中家长制伦理与德性伦理的较量／216
第八章《色戒》
一个无阻碍感知的案例／219
一、认知情感状态／221
二、环境间的转换／223
三、性歧义性，必要的重复／227
四、富于创造力的王佳芝太太／231
第二部分李安的西方哲学
第九章超越神界的力量？
《绿巨人》、人性与由此而生的某种伦理担忧／239
一、犹太教与基督教共有的主题／241
二、唯利是图的怪物／243
三、灵与肉／245
四、绿巨人事件／251
五、一则关于天堂的寓言／254
第十章失位、欺骗和混乱
李安有关身份认同的话语／257
一、成为真实的自我／259
二、我是谁？我是战无不胜的剑神／260
三、不应，不辩??无制，无欲／265
四、你不会喜欢我生气的样子／268
五、我再也忍受不下去了，杰克／272
六、我真希望自己知道怎么跟你一刀两断／276
第十一章颠覆英雄式暴力
李安的《制造伍德斯托克》和《绿巨人》的反战叙事／279
一、暴力文化／281
二、打破叙事形式／284
三、英雄主义的性别重塑／286
四、非暴力英雄主义／292
五、战争框架／295
六、反战叙事／299
七、暴力的恶性循环／304
第十二章人的游走
李安《制造伍德斯托克》中的去性别化／307
一、将台伯的人物异性恋化／309
二、酷儿体系中的扎染式迸裂／310
三、酷儿阐述／314
四、粉色三角／319
五、他们从何处来：LGBT人群的奋争与伍德斯托克时刻／321
六、阻碍重重／324
七、去性别化异性恋化／328
八、比利与艾略特：似与不似／331
九、人身保护权：失去的和找到的／333
十、健康与精神平衡／337
第十三章因为分子
《冰风暴》与爱和承认的哲学／341
一、回归之地／343
二、本已经作了决定：对话式的爱的概念／346
三、自我体验与负空间地带：承认与自由／354
四、团聚：移情与同情／357
第十四章它关乎存在
《冰风暴》中的负空间与虚无／361
一、一个虚无的宇宙／363
二、先于本质的存在／364
三、家庭与负空间／366
四、雨还在下，天冷了下来／371
五、负空间与虚无／373
第十五章《冰风暴》
正在迫近的是什么？／375
一、开场：预言／377
二、情节：一个问题／378
三、受苦受难：一个禅宗故事／381
四、变化与同步性／384
五、焦虑：存在主义／387
六、当下唯我独有的正在迫近之事是什么？／391
七、尚未：只是一部电影？／393
八、尚未：变成对个人的议论／395
第十六章在爱情和战争面前人人平等？
马基雅维里与李安的《与魔鬼共骑》／397
一、李将军或扬基佬滚回去／400
二、一群局外人／407
三、同情魔鬼／412
四、蓝与灰／417
五、马基雅维里论战争的背信弃义和诡计多端／420
六、关于人性枷锁和强制婚姻／426
鸣谢／432
本书参与人员／433
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| 內容試閱：
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一、不拍电影毋宁死
嗨，我是李安。如果不拍电影，我就只有死路一条。李安用这样的话向好机器（Good?Machine）制作公司引荐自己，这个公司后来投资了他1992年的电影《推手》（Pushing?Hands）。李安是世界电影业中最具天才、最具多样性的导演之一。使之驰名于世的是他这样一种能力：几乎能够就任何一种主题拍出刺激人心、独具创意的电影来维多利亚式的爱情故事，武打史诗，超级英雄动作片，有关禁忌之恋的悲剧。李安已经拍摄了11部为其赢得极高赞誉的电影长片，多次将奥斯卡奖、金球奖、英国影视艺术学院奖收入囊中。尽管这些电影的题材涉猎广泛，各不相同，但它们有一个共同之处：都具有错综复杂、通常极富争议的主题，使其为哲学探索提供了肥沃的土壤。
本书旨在探索李安电影之哲学，书内篇章援引了东西方哲学，以观察李安作品中的多元文化主题，从而使读者得以洞悉李安的电影，并了解根植于其中的、丰富的哲学遗产。
二、李安的事业：拍电影
李安，1954年10月23日出生于台湾，直到37岁时才开始其专业电影摄制者的事业。李安的父亲是一位中学校长，传统的儒者，强调教育和孝道。李安曾两次高考落榜，这着实令其父蒙羞不已。李安于1973年考入台湾国立艺专戏剧电影专业，这更让其父自觉颜面扫地，因为在20世纪70年代的台湾，电影算不得什么正经职业。
1978年，23岁的李安远赴美国，就读于伊利诺伊大学厄巴那香槟（UrbanaChampaign）分校的电影专业。因为英语是其第二语言，所以他转而学习导演专业，将此作为其绕开语言限制的戏剧中介。1980年，他拿到戏剧和戏剧导演方面的学士学位，继而进入纽约大学提斯克艺术学院（Tisch?School?of?the?Arts）攻读硕士。在此期间，他拍摄了多部颇受赞誉的学生电影短片，并为斯派克李（Spike?Lee）的一部学生影片充当摄影师。1985年，李安拍摄完成《分界线》（A?Fine?Line），这部时长43分钟的电影是其毕业作品。尽管他的电影赢得了纽约大学的两个最高大奖最佳导演和最佳电影但在获得硕士学位之后，李安在长达6年的时间内都不曾做过与电影相关的工作。
1990年，一家新的电影制作公司好机器与李安联系，同意投资他拍摄其第一部电影长片《推手》（1992年）。由于这部电影获得了很高的赞誉，在亚洲大获成功，使李安得到资助拍摄另一部低成本电影《喜宴》（The?Wedding?Banquet），该片继而成为1993年回报率最高的电影，虽然成本低廉，却获得了奥斯卡奖最佳外语片奖的提名。《饮食男女》（Eat?Drink?Man?Woman，1994）接踵而至，为李安再次赢得同一类别的奥斯卡奖提名。李安的早期工作吸引了好莱坞的注意，于是他接下来的三部都是英语电影的大制作。1995年，他导演了根据简奥斯汀的小说《理智与情感》（Sense?and?Sensibility）
改编的电影，该片获得了7项奥斯卡奖提名，并获得了一项最佳改编奖。在此成功基础之上，李安又拍摄了两部享誉极高、发行量有限的电影：《冰风暴》（The?Ice?Storm,1997）和《与魔鬼共骑》（Ride?with?the?Devil,1999）。这三部电影与他早期的三部曲一道证明了李安作为一位电影拍摄者的广度与深度，因而他很快树立起声望，被认为是能够将任何主题都变为一部上乘之作的导演。
2000年，李安执导了有关清朝武术的电影《卧虎藏龙》（Crouching?Tiger,Hidden?Dragon）。该片在国际上引起了轰动，并得到10项奥斯卡奖提名，最终斩获了最佳外语片奖、最佳摄影奖、最佳艺术指导奖和最佳原创音乐奖。尽管李安获得了最佳导演奖和最佳电影奖的提名，却与这两个奖项都失之交臂。李安继该片之后，又于2003年成功执导了一部根据广受欢迎的漫威公司漫画系列改编的电影《绿巨人》（Hulk）。这位导演极富艺术性的想象持续受到环球电影公司（Universal?Studios）的约束，它拒绝了李安有关绿巨人的悲剧性阐释，而更青睐于一部直来直去的动作片。尽管李安的技巧在整部电影中都得到了淋漓的展示，但《绿巨人》绝对没有展现其充分的艺术潜力，在影评和票房方面都未获佳绩。
《绿巨人》的失利使李安灰心丧气，在此期间，他曾考虑停止其电影拍摄事业。幸运的是，他的父亲劝说他再拍一部电影，于是李安将注意力转向《断背山》（Brokeback?Mountain）。2005年，这部备受争议的电影得以上映，并获得广泛的好评。它获得8项奥斯卡奖提名，并得到了其中的三项大奖，包括李安的第一次最佳导演奖。虽然《断背山》获得最佳影片奖可说是众望所归，可它还是败给了《撞车》（Crash,保罗哈吉斯[Paul?Haggis]导演,2004）。李安接着于2007年执导了充满性张力的《色戒》（Lust,Caution）。尽管大部分性内容都被剪辑掉了，该片还是在中国获得了巨大的成功，但它在美国得到的NC-17评级限制了它的发行。尽管评论家们大多对《色戒》都大加赞赏，但李安接下来的努力，《制造伍德斯托克》（Taking?Woodstock,2009）则不那么成功。尽管有的评论者发现该片对艾略特台伯（Elliot?Tiber）和汤姆蒙特（Tom?Monte）2007年异想天开的小说改编尽如人意，可大多数人还是认为，它将发生在20世纪60年代末文化转型时期的复杂问题过于简单化了。
三、李安哲学
弗里德里希尼采（Friedrich?Nietzsche）说过，一切哲学都是自传：一位好作家应当将自己的灵魂倾洒在纸上，如果有人理解了他的作品，就会理解他的为人。在一次罕见的采访中，李安说：如果你想了解我，一切尽在我的电影中。像尼采一样，这位导演指出，他的作品是一部自传，是通向他的价值观、关注事件和行为动机的窗口。正因为如此，李安的电影成了电影哲学的丰富源泉。
电影哲学是美学的一个亚学科，是聚焦于美和艺术之本质的哲学分
支。尽管其源头可远远地追溯至雨果孟斯特伯格（Hugo?Mnsterberg）
1916年的专论《电影：心理学研究》（The?Photoplay：A?Psychological?
Study），但直到20世纪80年代，它才获得认可，成为学术研究领域中的一个重要方面。电影哲学不同于电影理论，因为在某种意义上，它极富争议性，并且会被质疑作为一门学科的自身性质。尽管电影哲学作为一个合法的研究领域已得到广泛认可，但有关它在经院哲学中的位置仍存有一些争议。这一争议部分源于一些学者拒绝将电影视为一种值得加以严肃思考的合法艺术形式。然而，就如曾被视为可耻的淫秽物，现如今却得到了极高艺术赞誉的芭蕾舞一样，电影已逐渐获得认可，成为一种合法的艺术媒介。
哲学与电影之联系中一个具有争议性的方面在于，执导者可在多大程度上被视为电影的导演或作者。通常来说，导演会因一部电影的质量而受到称赞，但鉴于成百上千的人都为此作品做出过贡献，这样真的恰当吗？我们在此对这一问题的回答是：它是恰当的。因为，假如一位导演不是自己电影的作者，那么又何来李安哲学这样的说法呢？弗朗索瓦特吕弗（Franois?Truffaut）和安德鲁萨瑞斯（Andrew?Sarris）这样的思想家已经指出，唯一值得被当作艺术来思考的电影是那些导演在其中拥有完全的项目控制权（包括电影剧本、导演、剪辑和电影发行）的电影。这一观点受到批评，因为它似乎过于强调导演的角色，而忽略了电影在其间得以制作的环境条件的特殊性。不过，电影导演理论似乎确实存在一个真实的核心：尽管导演不是电影的唯一作者，但他对该项目具有比其他任何贡献者更多的控制权。正如苏格拉底是真理的助产士一样，优秀导演会鼓励并促进其演员和拍摄团队的良好表现。正是在这个意义上，我们可以认为，李安的电影呈现了一个前后相关的视觉系列。
李安作为一位电影拍摄者的部分才华源于这样一个事实：他是中国文化和美国文化两者的产物。他在写作和导演时从两种文化背景中广泛汲取艺术和哲学灵感，而这种多元文化的态度使他成了一个变化多端、极富灵感的电影拍摄者。本书循着李安独到的东西方融合之路，被组织为两个主要部分：东方哲学和西方哲学。第一部分主要探讨李安作品中的亚洲哲学主题，如道家思想、儒家思想和佛教。尽管这些主题在李安的华语电影（如《父亲三部曲》、《卧虎藏龙》和《色戒》等）中最为普遍，但几位作者还是讨论了这些概念在李安许多更加西式的作品（如《断背山》、《理智与情感》）中的重要意义。第二部分强调李安英语电影中的西方哲学传统。这些分类并不意味着要详尽一切或唯我独尊：在从多种多样不同传统中吸取精华，来创造性地解决关键问题这个哲学意义方面，李安是个非常具有可比性的电影拍摄者。
如果说李安电影中存在统一哲学主题的话，那就是为本真的自我身份所做的挣扎。正如索伦克尔凯郭尔（Sren?Kierkegaard）
所说：焦虑是自由的眩晕。缺乏本真性会带来一种存在危机，在危机中，你必须解决存在于自己真正想成为的人与别人告诉你要成为的人之间的紧张状态。哲学家查尔斯泰勒（Charles?Taylor）说：本真性伦理是一种相对较新的东西，为现代文化所独有。泰勒将对本真性的探寻视为对西方社会现代性之隐忧（malaises?of?modernity）的反应，他认为，本真性见诸于一个人意义的地平线，该地平线由其人存在于其中的语境构成，尤其是处于那一语境中的人。这些地平线之所以可被称为意义重大，是因为它们在这个人的定义中所扮演的角色。在泰勒看来，有些人只有在他者的自我之中才具有自我。如果没有了那些环绕在其周围的人作参照，自我便绝不可能得以描述。自我并非在真空中形成，相反，它通过一个人与他人的关系而得到对话式的创造。如果我们看一看自我定义之语言的应用，则对于对话式定义的需求一目了然。假如没有语言的辅助，人类便不可能有更高层次的思维，而如果与他人不相依靠，则没有人需要语言。因此，从根本上看，自我其实是互为关联的。一个人不得不存在于一个社会文化环境中，一个人在这个环境中的经历会对这个人产生显著的影响。环境在一个人的自我定义中所扮演的角色是如此重要，以致人们会根据一个人的发声之处来对其加以定义：其家庭、朋友、配偶、社会和伦理道德。
李安电影中的主要角色通常都会陷在以泰勒所描述的方式进行对话的、自我定义的挣扎之中。尤其是，他有好几部电影都描绘了在西方文化的全球化面前努力保持华人身份认同感的角色。李安最早的三部电影便专门针对现代性的隐忧对传统文化的负面影响。不过，就连在那些不曾明确针对移居他乡的华人电影中，我们也能找到在支持截然不同价值观的新社会文化环境中苦苦定义自我身份的角色。最终，只有借助于克服这些对其身份认同的新挑战，主人公们才能够找到本真。
李安在他几乎所有的电影中，都明确涉及性别身份认同问题。三部电影《喜宴》、《断背山》和《制造伍德斯托克》都表现的是同性恋男子试图直面并表达其性别身份认同时所生成的社会冲突。《喜宴》是一部喜剧，它对男女同性恋情侣为融入社会而有时被迫佩戴的荒谬社会面具不屑一顾。《断背山》是一部悲剧，细致地描绘了同性恋者在谴责其生活方式的社会中时常面临的羞耻感、自我憎恶感和迷失感。《制造伍德斯托克》是对《喜宴》离奇口吻的响应，但它严肃地表现了艾略特台伯为性解放所进行的斗争。其他的电影则表现了女性的性别和社会身份认同。父亲三部曲中的女子必须在与家长权威的对抗中定义自我，这种家长权威在东西方都普遍存在，在中国的儒家思想中则尤为盛行。在《理智与情感》中，艾莉诺和玛丽安在维多利亚时代的沙文主义禁锢中为幸福而奋争。《卧虎藏龙》中的俞秀莲和玉娇龙也面临着相似的冲突，因为传统中国社会中没有独立自主的女侠的一席之地。
孔子（前551前479）是无可争辩的东亚哲学史上最具影响力的思想家。他的哲学在中国文化中渗透至今，是李安电影的核心主题。生活在礼崩乐坏与暴政横行之周朝的孔子，致力于定义一种可以使中国回归商代太平岁月的政治和伦理哲学。他认为，只有当人们将自己培养成具有伟大道德品行的人时，太平安宁才会到来。中国传统中对于人的理解建立在自我的焦点场域（focus-field）概念之上：如同一幅风景画中的人物，一个人只不过是由定义着他或她的社会互动所构成的大环境中的焦点。因此，孔子哲学是人文主义，聚焦于社会互动而非形而上学。
孔子鼓励人们将自己培养成君子：堪为模范的人。要成为君子，就必须形成核心的道德品行，其中最重要的是仁，这个词可被翻译为仁慈慈悲或权威品行。仁代表着一个善良之人的道德感，这种道德感会让人知道，怎样做才是对的，才能促进定义人性格的种种角色和关系。在某些方面，这令人想到了当代女权主义者的关怀伦理：正确的事情就是那些建立并维持人们相互关联的复杂网络之举。对义的强调使之达于平衡，而义是一种道德的恰如其分之感，其基础是定义着对错的、可加归纳的伦理原则。孔子还强调礼，它指的是赋予社会以特征并使之得以顺利运转的礼俗。孝指孝顺：对长者的尊重会以同心圆的方式辐射至其他人群，以帮助人丁兴旺的社群中的所有人。孔子认为，通过培养这些德行，人可以变成君子，其本真的自我身份在与家庭和文化的关联中得以定义。
李安的几部电影都专门涉及儒家思想主题。他最早的三部电
影《推手》、《喜宴》和《饮食男女》注定会是一个借助常见主题而致力于东西辩证法的三部曲。在所有这三部电影中，都有一个传统的、遵奉儒家思想的父亲，在努力维持和用现代西方价值观来定义自身的孩子们的关系。尤其值得一提的是，中国的礼（礼仪、习俗）与美国的礼之间存在一种张力。孩子们试图脱离父亲，但在这样做的过程中，他们会有违抗孝（孝顺）的风险。
道家思想是中国文化和李安电影两者的又一核心组成部分。道家思想持一种生态中心哲学，本真的自我培养可以通过遵循自然之道来实现。道这个词既指自然世界的道路，也指终极现实的无差别本质。自然是一个动态的、互相依存的过程，在此过程中，特殊事物只不过是总在变化的、整体的昙花一现。德是某些事物的功能或德行，它指的是道作为世间的个体事物所采取的特殊形式。事物依照两种力量来展现：消极、阴暗和具有破坏性的阴，以及积极、明亮和富于创造性的阳。道家思想的一个重要原则是无为，其意为不扰不争。一个人不应该对抗自然界的力量，而应当使自己与它的种种事件达于和谐。要做到这一点，就需培养柔顺之性（柔），竹子即是这种柔顺之性的集中体现，它即使是在弯曲时也保持了韧性与弹性。道家思想对中国、日本和韩国的武术产生了重大的影响。柔这个字在日语中发音为jū，是由柔道和柔术（它们教导武士要顺应对手的力量，以摔倒他或使之屈服）构成之武术的基础部分。
在《推手》中，朱师傅是一位退休的太极拳师傅，他搬到纽约，与儿子晓生（Alex）、儿媳玛莎（Martha）和孙子杰里米（Jeremy）一起生活。老朱的传统儒家气质与儿子一家的现代西方价值观格格不入。老朱的出现使得玛莎无法创作自己的第二部小说，这打扰了她自己对本真性的探求。晓生感到自己被朝着两个方向拉扯：一方面，他自认为是个当代西方个体；而另一方面，他又被自己对遵奉儒家思想的父亲的孝顺之情所促动。在太极拳的推手操练中，人们要学会以柔克刚，老朱就必须做到这一点才能生存下去，并在自己的新家庭环境中立于不败之地。因此，道家思想的适应性质一定会调和传统的儒家思想价值观，从而帮助人们动态地适应现代世界。
《喜宴》讲的是高伟同（Wai-Tung?Gao）的故事，他与赛门（Simon）有着幸福的同性关系，却又感到来自传统中国家庭让他娶妻生子的压力。伟同的中国租客葳葳需要绿卡，于是她同意嫁给伟同来安慰他的父母。电影的冲突来自伟同想与赛门同枕共眠的渴望和他对儒家思想价值观所提倡的孝顺遵从之间的张力。电影的第一部分利用情境的荒诞性而取得了一种喜剧效果，但在婚宴之后，则更加具有了戏剧性，当时，葳葳引诱了她醉酒的丈夫，有了身孕。伟同与两者关系的欺骗本质导致了他与赛门、葳葳和他母亲的争执。最终，伟同的父亲告诉赛门，他对他们间的关系心知肚明，并给了那个年轻人一个红包，这标志着他认可了他们的关系。电影的结局是家人间的和解：伟同和赛门都同意当葳葳孩子的父亲，伟同的父母同意支持他们之间非同寻常的恋爱关系。像《推手》一样，该片呈现了面对传统儒家思想价值观与对个体自由渴望间相互抵触的利害关系时，人们为本真性而付出的努力。
在中国哲学中，儒家思想和道家思想之间存在着一种张力，儒家思想是一种人文主义哲学，强调礼仪规矩这样的社会德行，而道家思想则是一种自然主义哲学，支持人与环境和谐相处。詹姆斯麦克雷（James?McRae）在本书的《克己〈卧虎藏龙〉中的道家思想、儒家思想与自由之代价》一章中对这些主题作了详细的讨论。李安电影通常表现的都是这样一些主人公：他们被迫调和自己的天生欲望与社会要求之间的关系，从而真正地培养自我。道家的无为主题在那些讲述武侠故事的电影中尤其突出，如《推手》和《卧虎藏龙》。麦克雷的这一章还探讨了儒道主题间的张力。尽管主人公们只有通过打破已有社会规范的束缚才能获得本真性，但与这种自由相伴而生的代价则使故事的悲剧性因素得以推进。
《理智与情感》探索了遵循一个人的自然欲求（情感）与坚守社会文化规范（理智）之间的张力。这两个极端的弊病在故事开始部分即得以说明：范妮达什伍德（Fanny?Dashwood）是乏味沉闷、维多利亚时代自命不凡者的典型，而米德尔顿（Middleton）一家则处于相反的极端，太过开放，不尊重隐私。长子继承权的习俗迫使达什伍德先生没能给女儿们留下遗产，尽管他关心她们的幸福，并要求自己的儿子约翰（John）照料她们。爱德华费拉尔斯（Edward?Ferrars）想与艾莉诺（Elinor）恋爱，可他又拒绝中止与露西斯蒂尔（Lucy?Steele）的婚约，因为他是个一诺千金的人，即使这样做会使他下场悲惨，失去遗产。约翰威洛比（John?Willoughby）想娶玛丽安（Marianne），但在他被剥夺了继承权后，转而去追求有钱的格雷小姐（Miss?Grey），因为他过不了没有金钱和地位的生活。玛丽安代表着感性，而艾莉诺代表着理智，电影昭示，两者之间最终必须达到平衡。这与李安其他电影中道家思想与儒家思想间的张力十分类似如果一个人想让自己的生活和谐美满，那么就必须寻求自然与人道之间的平衡。勒妮科勒赖安（Rene?KhlerRyan）和西德尼帕尔默（Sydney?Palmer）在自己所撰写的章节你对我的心知道多少理智与情感在李安电影《理智与情感》和《卧虎藏龙》中的作用里详细分析了这个主题，尤其将关注点投向了这些电影中坚强的女主人公。《卧虎藏龙》表达了李安对中国传统武侠叙事的独特立场。电影中的冲突围绕着两个女主人公俞秀莲和玉娇龙对本真的、自我身份的追寻而展开。科勒赖安和帕尔默探索了这些人物与《理智与情感》中坚强女性角色之间的相似之处，认为女性话语可以导致本真的自我修为。
在《断背山》中，李安聚焦于个人身份认同与社会期许间的矛盾冲突。相较于李安的所有其他作品，这部作品更多地利用了沉默来讲述故事。在山里的场景中，杰克崔斯特（Jack?Twist）和恩尼斯德马尔（Ennis?Del?Mar）通过沉默来交流，但具有讽刺性的是，当他们身处闹市时，即使对话多了不少，可他们还是不能在一个谴责他们真实自我的社会中表达自己的情感。社会的责难迫使两个男人过着自己不想过的生活：他们娶妻生子，只因为社会期望他们这么做。这部电影中的张力类似于我们在《卧虎藏龙》中看到的那种张力，在后一部电影中，道家的自然主义与儒家的人道主义发生了摩擦。像李安的武侠叙事中的主人公们一样，这部西方电影中的主人公必须付出可怕的代价：杰克死于痛恨同性恋者的残暴之手，而恩尼斯孑然一身，既没有了杰克的陪伴，妻子也离他而去。迈克尔汤普森（Michael?Thompson）所撰写的《儒家牛仔审美》一章从儒家思想四个主要关系的角度分析了《卧虎藏龙》和《断背山》中的主人公。他认为，人物的个人主义或牛仔审美最终陷入了将个人本真性禁锢在公共关系中的、儒家思想的框架之中。在《东方遇见西部片李安〈断背山〉中的东方哲学》一章中，杰夫布什（Jeff?Bush）探讨了社会期许杰克和恩尼斯所持的传统牛仔准则与违抗这种道德风貌的非正统关系（而正是它定义了他们）之间的张力。他利用儒家哲学家孟子和约翰科维诺（John?Corvino）这样的当代伦理学家的主张，认为东方男子汉的原型表明，一个人的天生欲望与社会责任不一定是格格不入的。
1957年，早期的电影哲学家鲁道夫阿恩海姆（Rudolph?Arnheim）认为，无声电影要优于有声电影，因为对话的缺失迫使观众聚焦于电影所提供的图像之上。在某种程度上，李安电影类似于无声电影：它们以最小限度的对话，大量的自然景象和强劲的电影配乐为特征。这些特征使得演员吉克吉伦希尔（Jake?Gyllenhaal）将李安形容为善讲无声之语。这也许正是通常避而不看带字幕电影的美国观众一窝蜂地去看《卧虎藏龙》的原因：它是一场视觉盛宴，具有一种超越了语言的普遍吸引力。安德列巴赞（Andr?Bazin）批判了阿恩海姆有关无声电影的言论，认为最重要的二分法实际在于强调图像的电影与那些依赖剪辑的电影之间。巴赞褒扬强调现实主义的电影，在这样的电影中，摄影机揭示的是冰冻在时间之中的世界。李安电影强调这样一种审美：长镜头将演员置于一个框架之内，使得观众全神贯注于整个场景，而非仅仅关注某些特殊的动作或面部表情。在一次《纽约时报》的采访中，李安声称，小津安二郎（Yasujiro Ozu）的《东京物语》（Tokyo?Monogatari,1953）是对年轻时代的他影响最深的电影之一。小津安二郎以善用日本审美范式间（ma）而著称于世，该范式代表着人与人之间或人与借助其加以互动的事件之间的负空间。李安对无声和负空间的使用在本书《李安的〈理智与情感〉和〈断背山〉中的风景与性别》一章得到研究，在本章中，米斯蒂詹姆士（Misty?Jameson）和帕特丽夏布雷斯（Patricia?Brace）讨论了李安对全景式风景的运用如何强化在《断背山》、《冰风暴》和《理智与情感》之类电影中的喧嚣关系所具有的孤独感。
《饮食男女》讲的是一个处于半退休状态的、中国烹饪大师老朱的故事。老朱是鰥夫，与成年的女儿们住在同一屋檐下。三个女儿都与不同的男子建立了恋爱关系，开始与父亲渐渐疏远，而父亲拙于用语言表达对自己孩子的感情，于是他通过烹饪艺术来表达自己的爱。老朱的挣扎说明了世事不可长久的佛教主题：他失去了妻子，并正在失去女儿，而且味觉也渐渐消失，但只有通过接受这些事情的无常本质，他才可能获得安宁。在《得不到满足〈饮食男女〉中的欲望、仪式和对和谐的追寻》一章中，卡尔J.道尔（Carl?J.?Dull）利用儒家哲学家荀子的思想来讨论由人的本性、欲望和人际关系所造成的张力。虽然一个传统儒教家庭的和谐正受到西方价值观和新型人际关系之威胁，但只有通过接受和解决这些新的张力，才能真正维持和谐。朗达李罗伯茨（Ronda?Lee?Roberts）在其《家长制、德性伦理与李安父亲真的无所不知吗？》一章中，述及了自主性与儒家父权制之间的冲突。她认为，现代性与传统价值观之间的张力可以通过诉诸于亚里士多德的德性伦理学来加以解决，后者可以在似乎迥然不同的极端之间创造和谐的意义。
《色戒》探讨了王佳芝从事刺杀侵占上海的日本军队的汉奸易先生这个地下工作过程中，为身份认同所做的挣扎。她被迫让自己从一个天真无邪的大学生变成了一名特务，这个过程要求她将童贞麻木地献给一个刺杀同谋。之后，她必须乔装成麦太太，成为易先生的情人，以便将他诱进暗杀圈套。易先生是个冷酷无情又残忍凶暴的男人，他与佳芝的初次性关系具有攻击的全部暴力和不敬。随后，她发现自己分裂成了两个自我：致力于刺杀一个邪恶政府特务的自由斗士，以及在频频约会中爱上了易先生的情人。最终，佳芝背叛了自我，拒绝救易先生的命，这是一个信号，说明她的自我身份已变得多么困惑，使得她接受了自己营造出的虚幻自我。在《〈色戒〉一个无阻碍感知的案例》一章中，巴西利奥斯克罗斯泰利斯（Basileios?Kroustallis）利用莫利斯梅洛庞蒂（Maurice?Merleau-Ponty）的现象学、阿诺德伯林特（Arnold?Berleant）的美学以及方东美（Thom?Fang）的哲学人类学来分析电影中主要人物的道德发展。他认为，促成了佳芝行为的不是基本的道德困境，而是缺乏与其声称所支持事业的现象学的啮合。
在《绿巨人》中，李安试图探索布鲁斯班纳（Bruce?Banner）的复杂个性。不仅是在对自己新近获得超能力的喜忧参半祈福意义上，而且在他的父亲大卫（David）（他将自己受感染的基因传给了儿子）父权影响的意义上，布鲁斯都在进行着与自我身份认同的斗争。亚当巴克曼（Adam?Barkman）在《超越神界的力量？〈绿巨人〉、人性与由此而生的某种伦理担忧》一章中探讨了布鲁斯班纳的身份认同危机，其方式表明，李安的态度就哲学层面而言是既典型又非典型的东方式。一方面，李安对布鲁斯与其父亲之间关系的关注是他作品中常见的儒家思想主题，但另一方面，李安又坚持认为，存在一个将绿巨人与布鲁斯凝聚在一起的、不变的自我，而这种坚持是与佛教和道教背道而驰的。
提摩西M.戴尔（Timothy?M.?Dale）和约瑟夫J.福艾（Joseph J.?Foy）的《失位、欺骗和混乱李安有关身份认同的话语》一章研究了李安的三部作品《绿巨人》、《卧虎藏龙》和《断背山》中有所表达的身份认同哲学。作者认为，社会的责难迫使李安电影中的人物隐藏自己的身份认同，这是一种最终会导致灾难的托辞。
《制造伍德斯托克》对幸福和性别身份认同两方面进行了评论。电影建立在艾略特台伯真人真事的基础之上，正是在他的努力下，伍德斯托克音乐节才被带到了纽约的伯特利。艾略特在定义了20世纪60年代后期的自由之爱运动中、特别是在新兴的同性恋权利运动中，为定义自己的性别身份而苦苦挣扎。大卫泽特斯马（David?Zietsma）的《颠覆英雄式暴力李安的〈制造伍德斯托克〉和〈绿巨人〉的反战叙事》一章将李安的电影视为对渗透进好莱坞产品中暴力的批判。他认为，这两部电影都将暴力描绘为通向本真之自我修为的障碍：越战时期的抗议运动成了帝国主义与构成20世纪美国文化之特征盲目的、爱国主义的对位点。在题为《人的游走李安〈制造伍德斯托克〉中的性别模糊》这一章中，南西康（Nancy?Kang）探索了同性恋者在与自己对峙、并揭示其身份时所面临的存在危机。她认为，对同性恋身份的彻底坦白可能导致死亡要么是身体上的，要么是社会上的欺骗则可能导致不幸的、虚伪的存在。她将《制造伍德斯托克》解说为这样一部电影：它支持普世主义的、人类之爱的概念，而这个概念又以艾略特对个性自由的追求为代表。
《冰风暴》继续探索人际关系间的本真性主题。胡德和卡弗两家都处于极度的机能不良状态：父母之间、父母与孩子之间全无交流，本胡德（Ben?Hood）与珍妮卡弗（Janey?Carver）有外遇，而他们的孩子蒙受着来自对性、毒品和暴力的空洞依附的痛苦。所有主要人物都卷入到一场存在危机之中，他们在此危机中苦苦挣扎，试图定义自己的自我身份，以反抗现代生活的无聊倦怠。这场变化的催化剂是一场冰风暴，它充当了这些家庭成员共有的、冷淡而骚动的不安关系的隐喻。
苏珊娜什莫特坎普（Susanne?Schmetkamp）的《因为分子〈冰风暴〉与爱和承认的哲学》一文讨论了爱与性之间的对话性本质，以这种方式来解释胡德和卡弗两家失败的人际关系。大卫克普泽尔（David?Koepsell）的《它关乎存在〈冰风暴〉中的负空间与虚无》一文利用让保罗萨特（Jean?Paul?Sartre）的哲学来探索电影人物对定义着20世纪70年代初期美国社会政治气候的焦虑和失望的反应。乔治T.胡尔（George?T.?Hole）的《〈冰风暴〉正在迫近的是什么？》从禅宗和海德格尔存在主义的视角探讨了电影人物所经受的痛苦的心理根源。
《与魔鬼共骑》表现的是美国内战的传统主题，其采用的视角对陷于那场冲突的南方人和奴隶双方的困境都给予了同情。吉克罗德尔（Jake?Roedel）和杰克布尔奇利斯（Jack?Bull?Chiles）都是密苏里林地旅行者团体的成员，该团体是美国南部联盟的非正规军，利用游击战术与联邦军队对抗。电影的许多冲突都来自个人本真性与内战那充满憎恨的社会政治环境之间的张力。丹尼尔霍尔特（Daniel?Holt）以前是个奴隶，出于对向他保证会让其获得自由的乔治克莱德（George?Clyde）的忠心耿耿，他当上了南方联盟的侦察兵。他的个人负债感迫使他支持一项从根本上说完全有失公平，且与其自身利益相左的事业。吉克出生于德国，一直受到许多南方人的反德偏见的折磨，而这使得他对丹尼尔所经历的种族主义充满同情。在题为《在爱情和战争面前人人平等？马基雅维里与李安的〈与魔鬼共骑〉》一章中，詹姆斯埃德温马洪（James?Edwin?Mahon）利用马基雅维里的哲学来解决其中一些伦理的和政治的张力。
四、多才多艺与无忧无惧
李安以多才多艺和无忧无惧的电影摄制者著称，他不断努力，借助由运动画面构成的中介，探索复杂的哲学主题，从而开辟了新的疆域。他的电影之所以能够引起观众的共鸣，不仅因为他身为导演的技巧，而且因为这些电影探讨了对人类来说普遍重要的问题。正如苏格拉底在柏拉图的《克里托》（Crito）篇中所云：未经检验的生活是不值得一提的生活。电影是哲学的重要介质，因为它鲜活生动地向我们发起挑战，使我们重新评估我们的生活基于其上的根本假设。李安电影的重要意义不仅在于它们是艺术的杰作，还在于它们是进行哲学探寻的机会。
一、本真的自我修为
一幅题为《三酸图》（The?Three?Vinegar?Tasters）的著名中国画描绘了中国三大哲学体系儒教、佛教和道教的创始人在品尝一缸醋。孔子和如来觉得这醋苦涩难当，难以下咽，而道家的老子则对这醋甘之如饴。尽管此图的要旨是揭示这三种传统对于中国文化的重要性，但它也被阐释为道家对其他两个体系的批评，尤其是对儒家思想的批评。孔子相信，人的本性是酸涩的，必须通过教育、规则和社会规范来加以纠正，而老子则认为，处于自然状态的人是最好的。
李安的电影《卧虎藏龙》（2000年）探索了有关自我发展的儒家和道家哲学间的张力。尽管这两种传统在许多方面都意见一致，但在社会于君子的修为过程中扮演的角色方面，则是各持己见。本章旨在探讨这两种传统间的张力如何促成了电影中的冲突和角色发展。第一部分讨论儒教和道教共有的、基本的形而上学思想。第二部分将电影中体现出的儒家和道家的自我修为概念加以比较和对比。最后一部分指出，源于社会局限的自由是本真的自我修为之根本，但它的代价是：每个角色都必须为获得解放而作出牺牲。最终，《卧虎藏龙》昭示，本真的自我修为是一个人的天性自由与社会角色、关系和责任之间的平衡。
二、中国的形而上学：相互关联的宇宙与焦点场域自我
老子（生于约公元前604年）和孔子（前551前479）是生活在周朝（前1122前256）的同时代人。两位都是学者，都积极从政：老子是周朝宫室的守藏室之史，而孔子则在鲁定公朝代有过简短的任职经历。《史记》和《庄子》这两部经典著作都声称，这两位学者至少有过一次会面，会面时，孔子向老子请教了礼仪之事，并对老子的智慧赞赏有加。因为《卧虎藏龙》的场景设置在清朝（16441911）1779年，所以这时儒家思想和道家思想都已在文化上变得根深蒂固，这从电影人物身上一望而知。尽管儒家思想和道家思想在哲学的许多方面都各持己见，但它们的宇宙观的确被所有中国哲学体系视为有当然的共通之处。
由儒家和道家思想构成的古代中国本体论从根本上而言是反宇宙论的：它们根本没有宇宙的概念，既然那一概念被限定为一个附加上任何意义或定义的连续一致、秩序单一的世界。西方哲学中的宇宙思维一直都问题重重，假设了无益的观点：笃信一个井然有序的代理机构，对比现实与表象之间的差异，关注转变过程的永久性，倾向于推导感知经验。作为反宇宙论哲学，儒家思想和道家思想不自认为是井然有序的代理机构，也不承认现实与表象间的差异，聚焦于变化、转变的过程以及有关纯理性思维的感知经验。艾默斯和罗斯蒙德勾勒了西方关系概念与中国相互关联概念间的区别。西方认识论通常关注的是关系论，其中，一个独立的自我会将其环境当作一个分离的实体来观察。因为个体与环境相互分离，人们就必须拥有一套范畴，通过它来组织和阐释经验。在中国相互关系的概念中，认知者和被认知者之间从根本上说是相互关联的，因为认知者是其环境的一部分。
两个关键术语被用于定义自然环境：天和道。这两个概念中没有一个在儒家或道家哲学中得到清晰定义，因为这两个传统强调的是形而上的道德规范。艾默斯和罗斯蒙德选择将天翻译为自然界的内在秩序，尽管许多学者也将它翻译为天国或天空。天通常被用作复合词天命的一部分，而天命指的是境况的倾向，即事情的自然趋势。道可以被翻译为道路、通道或途径，它在儒家思想和道家思想中意义略有不同。儒家将其解释为自我修为的方法，如悟道即体验、阐释和影响世界，其方式是强化并扩展来自于一个人的文化先辈的生活方式。在道家看来，道指的是自然之道：它是存在的、绝对而首要的原则无差别的、整体的、完全的无限可能性。《道德经》的开篇语是：道可道，非常道。一旦我们开始理智地对事情加以归类，我们便将它们抽离了其真实的、互相依存的本质。天和道合起来指的是自然界的运动和模式。在道家和儒家思想中，凡使用天这一术语时，都是指自然界和处于自然秩序之内事物的相互关联。儒家思想中，在使用道这一术语时，通常指的是一个人为了成为君子而必须遵循的修为方式。在道家思想中，道不仅指这一过程，而且还指世界的自然秩序；道和天可以互换使用。这之所以重要，是因为在道家思想中，只有当人使自身行为与自然界和谐相融时，他才可以真正成为一个有修为的人。这一道家观点与儒家观点并不冲突，相反，它通过将天与道这一概念的结合，扩展了儒家对于天的阐释。尽管天与道的寓意略有不同，但这两个术语在道家文献中得到了交替使用。
儒家思想和道家思想对人的理解是：人会受到他或她的语境与处于那一语境中的人之间的焦点场域关系的定义。霍尔和艾默斯描述了中国文化和哲学中的焦点场域自我：
人们基本上是处于语境中的人，这种语境是他们在一个由特殊的社会、文化和自然条件所定义的世界中的固有语境。人们塑造他们居于其中的事情和事件之场域，又被这个场域所塑造??这种焦点和场域语言为我们提供了一种论及人类和在儒家世界观中得到预先假定的、天的连续性和相互依赖性的方法。天是场域，是社会、文化和自然语境，在某种意义上，要大于一个具体的人??同时又会被那个具体的人所牵连，带入焦点之中。
天是所有事物都居于其中的语境，也是所有事物都必须以此为对照，来定义自身的背景。在古代中国，自我发展被理解为语境化的艺术培养人与环境之关系的艺术。因为道家思想中的反宇宙论结构，所以不会有一个所有事物在其中都会得到分门别类的单一大语境。相反，世界由无数事物构成，层出不穷的特殊性可以从多种各不相同的视角加以理解。因此，既然世界是由许多有关它们的场域的特殊焦点构成，那么语境化艺术便会涉及无数??构成世界的??细节的和谐关联之产物。这些无数的细节包括自然界和其他人（既是家庭的也是社会政治的关系）。通过使自我与其语境相协调，一个人可以为那种语境所塑造，并反过来致力于通过在那语境中的行为而塑造那一语境。
这种将统一性理解为焦点场域关系之功能的做法在《道德经》第三十九章中最为明显：
昔之得一者：天得一以清；地得一以宁；神得一以灵；谷得一以盈；万物得一以生；侯王得一以为天下贞。
这段文字描述了一切事物被其语境（道）之焦点场域关系所定义的方法。一切事物都必须在与道（自然界）的关系中理解自己，培养自己。每个事物天、地、神、谷以及侯王都只有在它理解与自身环境统一性的关系时，才可得到真正的发展。任何缺乏这种语境化理解的、自我修为的努力都会导致灾难。因此，给世界带来稳定和繁荣的，正是人与道的统一性关系。
电影中的人物基本上都是由他们与各自的关系以及与自然界的关系来定义的。碧眼狐狸（郑佩佩饰）代表着非自然：她根据图画来学习武当功夫，却不理解潜藏于其下的原则；她利用紫阴针使李慕白的血液和生命的能量逆天倒流，从而毒杀了他；她通过将玉娇龙（章子怡饰）变成一个罪犯（一条毒龙）来腐蚀她的个性。相反，李慕白（周润发饰）是自然之事的代表。他一再地与绿竹林（它是与自然相适应的象征）相结为伴：他的剑名中有青字；在与玉娇龙的第一次交锋之中，他使用树枝来阻挡玉娇龙的刀锋；他后来又在与玉娇龙宏大壮丽的决斗中利用了绿竹林。
三、儒家和道家思想中的自我修为
在李慕白与玉娇龙初次相遇时，他提供了一段有关武术真谛的教训：自我修为。勿助，勿长。不应，不辩。无制，无欲。舍己从人才能我顺人背。教你一点做人处事的道理。玉娇龙显然有打斗的技巧，但缺乏控制自己能力的特性。说到底，武术训练最终在于修养人的个性，正是在这一点上，道家和儒家在对自我修为的态度上生成了一种张力。尽管儒家和道家同为一种宇宙学之基础，但在自我修为方面追求的却是不同的目标。儒家思想之所以可被归为人文主义，正是因为它聚焦于人和社会，将之视为自我修为借以生成的中介：人的社群是价值的主要来源。道家思想是一种自然主义，其中，自我修为是在效法自然之道。
儒家思想中的自我修为
儒家思想认为，自我被动态地构建为它与环境和他人之关系的功能。除了社会影响，并不存在一个人必须加以实现的永恒的、根本的自我；相反，自我是灵活的，会不断地变化，以迎合其环境的需求，从而在此环境中茁壮成长。孔子不在意本体论上一个人是谁；相反，他感兴趣的是一个人如何通过变化的世界不断变迁来培养自我。在《论语》中，孔子认为：人能弘道，非道弘人。一个人的自我并非基于某种人必须实现的、永恒的、在本体上固定不变的存在，而是基于人在世界上恰如其分的生存活动。通过培养自我，使之达到最高水平，一个人会带给他人在其中处于焦点的场域以丰富性。因此，通过培养自我，一个人可以弘道。每个人语境的一个重要方面都是处于那一语境中的他人：夫仁者，己欲立而立人，己欲达而达人。能近取譬，可谓仁之方也已。在孔子看来，自我修为的达成必须与处于同一语境中的他人相互关联。认识（知）自我是个知人的过程，正如理解可信之举（仁）是个爱人的过程。
儒家自我修为的目标是变为君子，即堪为模范之人，这是大多数人都希望达成的最高目标。更高的目标是圣人，即圣贤之人，这样的人是最伟大的君子，极其罕见。普通人是士，是迈向德行道路上的学者兼学徒，而腐化堕落之人为小人，是微不足道的人。当俞秀莲（杨紫琼饰）和李慕白讨论武当派在禁止训练女人的情况下接受玉娇龙为徒的可能性时，李慕白评论说：为她??也许破个例吧。如果不成，这个姑娘??将来恐怕成为一条毒龙。毒龙一词指道德品性腐败的武士（用孔子的话来说，即小人）。正如罗伯特卡尔特（Robert?Carter）所言，儒学本身即是个总是向自我完善、自我转变和成为圣贤之徒的教育成长开放的过程。因此，尽管玉娇龙的个性一直以来遭到了她与碧眼狐狸关系的腐蚀，但仍有可能通过正确的教导，使她成为君子。李慕白和俞秀莲都是君子（或几近君子），但他们对彼此爱慕的压抑使他们过着悲哀而遗憾的、非充实美满的生活。总之，所有的人都有可能变成君子，如果所有人都努力成为模范，则我们便有可能拥有一个真正和谐的社会。
一个人要成为君子，还必须培养几种德行。首先无疑也是最重要的是仁。仁指仁慈、仁善、富于道德的个性，或称仁心（尽管艾默斯和罗斯蒙德更愿意将之翻译为可信之举）。仁的汉字是由人和二两个部分构成，这意味着，一个人单靠自己成不了一个有修养的人。据认为，这个字最初的写法是人加上，表明仁指的是一个更高层面的人的特征。它是使人成为完人的最终道德准则。一个善良的人拥有天生的道德感，这使之对他人的需求以及自身的角色和责任（仁兼）十分敏感。因此，仁反应了焦点场域自我的相互关联的本质。在电影中，李慕白和俞秀莲都是可信之举的典范，这体现在他们对玉娇龙的一而再、再而三的仁慈之举中。李慕白力求她成为徒弟，尽管她与之格斗，而且她曾是杀害了自己师傅的碧眼狐狸的徒弟。俞秀莲同意与玉娇龙结拜为姐妹，尽管玉娇龙盗走了青冥剑，且在俞试图阻止其盗剑时，与之进行了格斗。
儒家思想的第二个关键德行是义，即合宜，它指的是引导善行的道德准则。这个字由羊和我两个部分构成，指为了社群之利益而牺牲自我。这些不是康德所指的无上的道德律令，而更像是罗莎琳德赫斯特豪斯（Rosalind?Hursthouse）为德行伦理学所描述的品行法则：推动道德目标，并辅助解决道德困境的、普遍的道德准则。一个人可以通过理解其语境来学习在其中富于建树地生活。就此意义而言，义是一种现实智慧形式，这种智慧对于人的生活有着实际的金钱价值。这个行为引导概念反映在俞秀莲对玉娇龙所说的话中：走江湖，靠的是人熟，讲信，讲义??不讲信义，可就玩不长了。在电影中，玉娇龙自始至终都在努力接受这个概念。在盗取了青冥剑后，她在茶亭和聚星楼向武士们发起了挑战。这些行为既粗鲁又轻率完全违背了江湖道义。她对此道义的漠视最终导致了李慕白之死。
儒家思想的第三个重要德行是礼，它指的是有利于人际互动的礼仪、典礼、风俗和礼节。礼是体现和促进仁实现的日常实践，包括宗教礼仪、社会风俗和一般的行为规矩。艾默斯和罗斯蒙德将礼形容为那些具有意义的角色、关系和制度，它们可促进交流，培养社群感。这些不同于我们通过将其嵌入习惯而自己制定出来的意义上的法律。礼是包括了伦理（义）和礼节（礼）两者的、连续统一体的组成部分：两者对于促进社会和谐都是必不可少的。礼与第四个儒家德行孝密切相关。家庭构成了儿童的近身社会环境，对于人的道德修养至关重要。对自己最亲近的人的尊重会以五种基本关系同心地向外辐射至其他群体：君臣、父子、夫妇、兄弟和朋友。孝不仅指照顾像父母这样的他者，而且是一种奉献，帮助他们成为健康幸福之人。礼和孝两者的要求都显见于《卧虎藏龙》之中。李慕白和俞秀莲觉得他们不能表达对彼此的爱慕，因为他们害怕这样做会给俞秀莲的未婚夫孟思昭（他为了救李慕白而丧命）脸上抹黑。玉娇龙与碧眼狐狸的关系因为这样一个事实而变得混乱：后者既是玉娇龙的仆人，又是她的师傅，而当玉娇龙超过了碧眼狐狸且与李慕白结为师徒时，这种关系变得更加错综复杂。玉娇龙和俞秀莲同意结为姐妹，而玉娇龙发现，自己很难服从俞秀莲的权威。作为一个遵从儒教的女子，玉娇龙本该接受一场政治联姻，可她却与罗小虎（张震饰演的半天云）两情相悦。总之，正是社会期望与人的自然欲望之间的张力为故事提供了冲突。
第五个基本的儒家德行是信，它可以指诚实、诚信、忠诚或正直。就字面而言，这个字指的是一个说话的人，而这意味着一个言而有信的人。诚实不仅涉及外在行为与内在活动间的对应性（对他人诚实），而且也涉及内在的一致性（对自己诚实）。这与正名（修正名称）这一概念密切相关：一个人必须理解定义一种角色的标准，随后倾其一生，全力实现它。武术不仅涉及对打斗技巧的掌握，而且涉及品行道德的培养：一个只拥有其中一方面的人不能真正被称为习武之人。在电影中，李慕白和俞秀莲都为包括诚实和正直在内的江湖道义所约束。这正是他们觉得无法亲近彼此的原因：这样做会违背他们对孟思昭的誓言，而后者是李慕白的挚友，又是俞秀莲的未婚夫。
儒家经典《中庸》强调至诚的重要性，这个词可以被翻译为创造力或最大限度的诚挚，它指的是自我修为中的本真感。诚使人的行为可以与其自身的自然倾向、他者、过程和事件、天地的转变和滋养活动和谐一致。因为一个人的自然倾向根植于天，所以当人通过至诚与其自然倾向相接触时，便会与天达成和谐。通过这种与自然相互关联的网络，一个人就变成了由人、天、地构成的天然合一的一分子。诚使得人可以积极地与其语境相关联。一个人不是简单地由语境所定义；他还会借助于与其语境的创造性互动来定义这一语境。因此，诚是形成焦点场域自我之关键。诚的发展过程在《中庸》中有所描述：
诚者，自成也；而道，自道也。诚者，物之终始，不诚无物。是故君子诚之为贵。诚者，非自成己而已也，所以成物也。成己，仁也；成物，知也。性之德也，合外内之道也，故时措之宜也。
诚使得人们能够包容万物一切构成人自我的整体部分的事物、人和事件。通过诚，人能够使自己与天地的焦点场域关系臻于完美。与天的关系使人得到教化（文），这反过来又会引导德行（德）。通过诚，人不仅可以反映他身边的环境，而且也是那种环境中的唯一个体，与其他的个体截然相对。自我修为是一个有关语境关联的、创造性的、积极的过程（在此过程中，人既会被语境所定义，也会去定义语境），而非一个被动的过程（人在其中什么也不做，只等环境主宰自己）。
总之，儒家思想认为，应当成为统治之基石的是德行而非法律。所有人都是道德社群的组成部分，统治者应当以身作则，教育自己的臣民。如果社会由富于德行之人构成，那么我们便无须法律来控制其行为。道家思想在这一点上意见相同，尽管它认为，德行之基础是道，而非社会。
道家思想中的自我修为
因为人类存在于和语境的焦点场域关系中，所以对人而言，最基本的是要根据自然界（天和道）的活动方式来模拟其自我修为。庄子说，天和道以了所有人基础性定义（赋予面容和形体），只有通过了解并仿效天与道的活动方式，我们才可以让自己逐渐成为圣人。老子鼓励人们效法自然。《中庸》描写了孔子是如何因为模仿自然的韵律而获得德行的，而庄子则说：德在乎天。
道的无差别的整体性借助德表现为特殊事物，而德可被译为功能或道德。德由两种相辅相成的力量构成：阴和阳。阴代表着消极的、隐性的、黑暗的，或破坏性的力量，而阳指向那些积极的、光明的、占统治地位的或创造性的力量。太极图（终极力量之图形）将阴阳关系呈现为一个不断变化的过程：虽然一种力量会盛极一时，但最终，另一种力量又将会占上风，恢复宇宙的平衡。《道德经》第42章描绘了处于道的焦点场域关系中一切事物不断推进的语境化：道生一，一生二，二生三，三生万物。道（路）是德（一）之场域，而德则是阴和阳（二）之场域；阴和阳是天、地、人（三）之场域，天、地、人则是世间许多特殊事物（万物）的场域。道是德以其为背景定义的场域。《道德经》第25章将道描述为混成之物，在一切万物的相互作用下，每时每刻都在不断地被创造和再创造。在电影中，青冥剑被描述为两相对立的、极端的融合：平和与暴力，开悟与死亡。贝勒爷（朗雄饰）说：剑本身统治不了什么，剑要人用才能活。只有通过自我修为，人才能够生成与不断变化的阴阳平衡和谐相处的必要技能。
道即自然它集生于其中的万事万物间相互关联而存在，正是通过这种相互关联，这些事物方能被说成是一。为了成为一个真正意义上的人，人就必须自然而然地、和谐一致地与其语境，以及处于那一语境中的人相互关联。使自己与语境自然合一并不一定意味着人要成为一个更大的、统一整体的共有部分。在电影中，秀莲通过丢茶杯证实了自己对玉娇龙的怀疑，并迫使玉娇龙通过其自然的（尚未有修为的）武术反应暴露了自己。
作为一个焦点场域自我有充分修为的人可见于真人这个概念之中。这个术语由两个中国字构成：人意味着为人，而真可以译为最高境界的纯粹正直。更具体地说，真是个人、社会和政治综合体的基础，它使人能够与自然和文化环境持续一致。一个已经将自己培养为真人的人，就已经形成了与语境和处于那一语境中的人关系中的自我。因此，依照老子和庄子的理解，真人代表了有修为的焦点场域自我。霍尔和艾默斯说：道家思想及其本真之人（真人）的概念是在庆贺一个在不断变化世界中始终独一无二的人对于充分语境化的追求。通过精心培养自我与环境间的人际关系，圣人使自己成为真人。道家的圣人才是有修为的、与语境有关的自我榜样。当一个人成功地与自身语境以及处于那一语境中的人相互关联时，他或她就成了圣人，一个领路人，通过他或她的榜样和标准，其他人也有可能为自身的成长发展奠定基础。
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