《美国独立电影制作》 - ［加］张晓凌詹姆斯·季南 - 北京联合出版公司 - 香港大書城

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『簡體書』美国独立电影制作

書城自編碼： 2953174
分類：簡體書→大陸圖書→藝術→影视/媒体艺术
作者：［加］张晓凌詹姆斯·季南
國際書號(ISBN)： 9787550279186
出版社：北京联合出版公司
出版日期： 2017-03-01
版次： 1 印次： 1
頁數/字數： 719页
書度/開本： 16开釘裝：平装

售價：HK$ 171.1

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好莱坞是世界电影的中心，然而正在蓬勃发展的中国电影是否就应该紧盯好莱坞？答案并不尽然。事实上，好莱坞的光彩夺目也来自于隐藏在这背后的庞大的独立电影系统，本书带领读者走近往往被人忽视的美国独立电影，细看这些小片如何改变了美国电影。
150余部独立电影的详尽分析，从青春片到恐怖片，逐一梳理这些国产烂片的代名词为何在美国却长盛不衰、佳作频出
步步深入，从社会环境的影响到内在价值观念，全方位理解美国独立电影背后的文化心理
从剧本、拍摄到宣传、发行，提纲挈领、简明扼要地了解美国独立电影生态系统，为制片和发行工作提供宝贵经验和借鉴
既有对于罗杰科尔曼、伍迪艾伦、罗伯特奥尔特曼等独立电影大师作品的回顾，也有对于近年来的佳作《内布拉斯加》《魔力迈克》《晚期四重奏》的精彩解析，以及米拉麦克斯的影业简史
书中配有数百幅影片剧照和插图，提供舒适的阅读体验
按照影片类型和主题划分章节，提供详细的索引，是一本不可错过的资深影迷观影指南
戛纳电影节评审团奖得主、第六代导演王小帅，中国电影海外推广公司前总经理、新影联影业前总经理周铁东联袂作序推荐

內容簡介：

这是一本完整介绍美国低成本独立电影的著作，全书以类型为依据，通过150余部影片细述美国独立电影制作的发展趋势、类型规则，以及揽获国际奖项青睐或商业成功的叙事背后的价值观。书中既回顾了约翰卡萨维茨、罗杰科尔曼等大师之作，梳理了*重要的独立制片公司米拉麦克斯的影业简史，同时还深入解析了青少年成长片、惊悚片等国内急需借鉴的重要类型。
本书提供的大量片例源自作者长期以来对西方现代独立电影的关注、鉴赏，以及对美国独立电影市场的近距离观察研究，可以为影视专业学生和创作者提供参考借鉴，也是一份影迷的深度观影指南。

關於作者：

张晓凌，出生于中国重庆的50后，曾是下乡知青到，南京大学本科毕业后前往加拿大留学，先后获得拉瓦尔大学法国语言文学硕士和蒙特利尔大学文学博士。曾在加拿大国际广播电台（属加拿大国家广播公司CBC）工作了十多年，并发表过中文自传体小说《枫土情》和有关日本文化的译作《日本文化中的性角色》等作品。
詹姆斯季南（James Keenan），出生于加拿大魁北克，毕业于加拿大麦吉尔大学，获得法学和东亚学学士学位。曾在北京工作，为加拿大世界大学服务组织挑选前往加拿大培训的中国管理人员。此外，作为加拿大亚太基金会商业出版主任，撰写了三本有关亚洲地区国际市场销售的详细指南，由加拿大通信集团出版发行。
两位作者还合著了《好莱坞电影类型》和《欧洲电影类型》，目前定居在加拿大蒙特利尔市。

简目
序一独立电影的工业位置王小帅
序二不可忽视的独立存在周铁东
前言
致谢

第一部分独立电影制作环境的重要背景因素
第1章历史回顾，19501990
第2章米拉麦克斯公司的历程，19792010
第3章独立电影的内容影响和竞争策略
第4章有影响力的经典独立制作

第二部分美国独立电影作品选（1990年后的150余部影片）
第5章犯罪片
第6章三种动作类型片
第7章剧情片
第8章成长片
第9章爱情片
第10章恐怖片
第11章喜剧片
第12章舞蹈片

第三部分美国价值观和创作力：独立电影的创意源泉
第13章美国式救赎性叙事艺术
第14章四部独立制作电影剧本概述
第15章独立电影制作的合作成员

总结
参考书目
附录
出版后记

內容試閱：

前言

我们都有生来具备的一套特征。我们是自己这种人：取决于我们在哪里出生、家庭环境如何以及怎样被抚养成人。我们有点儿困在这个人里面，而文明和成长的目的是让我们做出突破，对其他人有一些理解。对我来说，电影就像产生同情心的机器。它让你对不同的希望、抱负、梦想和恐惧有所了解。它帮我们与那些分享同一旅程的人们实现认同。
著名影评人罗杰伊伯特（Roger Ebert，19422013）

这本《美国独立电影制作》是我们两人合写的第三本书。前两本分别为《好莱坞电影类型》和《欧洲电影类型》（先后于 2012 年、 2014 年由复旦大学出版社出版）。这个西方电影类型三部曲旨在帮助中国的电影人和广大影迷更好地了解国际电影发展趋势。尽管这三本书相辅相成，但每一本都自成一体。读者不需要阅读前两本书也可以理解这第三本书。
第一本书《好莱坞电影类型》送上门的好莱坞聚焦于那些主要出口国际市场的好莱坞大制作电影，那些作品都遵循世界各国观众逐渐熟悉的各种电影类型传统公约。第二本书《欧洲电影类型》则有关欧洲国家电影业对国际出口的好莱坞电影制作模式所作的反应。欧洲电影人的努力有哪些成功和失败？这两本书分别列举了美国和欧洲各国的不同电影类型的几百部作品，以帮助中国读者了解这两大洲电影人的情感差异。
为什么要写这第三本书呢？因为国际出口的好莱坞模式有赖于另一个常被外界忽视的更大整体所提供的新创意和新人才，这个整体就是美国独立电影制作领域。它之所以被忽视，是因为除了少数电影类型的作品（如恐怖片），大多数低成本独立影片并不针对国际市场的观众。然而整个美国电影工业的生态却有赖于这个基地。可以把独立电影比作一个成功企业的研发部门。消费者也许只看到那些闪光的畅销产品，但如果没有研发部门闭门造车经历的数百次实验和失败，这些新产品恐怕根本不会面世。
本书里使用的好莱坞、大制片厂或大制作等词语是指出口国际市场的各类美国电影。这一级别的电影作品在电影市场的基石是好莱坞大片。另一方面，书里使用的独立制作或小成本等词语则有关我们探讨的美国独立电影制作。
美国在这个领域的独特之处在于，独立影片的制作并不像欧洲电影业那样，受益于政府补贴。美国的独立电影在很大程度上属于热爱电影者的个人冒险创业行为。因此，独立电影的创意并非由某些全面监督的官僚所计划，独立影片的发行影院也不受政府把关。相反，这些电影作品都要受一个无情监工的束缚：电影市场。由于这个原因，独立电影大多转瞬即逝，要么是未能赚钱，要么因为艺术创新不够，难以获得电影节奖项或影评界关注。
本书的第二个主题有关独立电影的创意来源。对于美国低成本电影内容的最好理解，不是将它们看作某些孤立天才的辉煌艺术表达，而是一种低预算的艺术作品，必须在受市场规则主宰且迅速变化的电影世界里竞争、生存或消失。市场营销的第一条规则就是与众不同。因此，独立电影不可能是较小规模的好莱坞大片。它们不可能靠模仿大制作影片去生存。谁会去买门票看好莱坞风格的小型复制影片？既没有明星，又没有精彩（即昂贵）的电脑特效。这条路行不通。独立电影要想幸存就得拿出令人耳目一新的东西。
独立电影在营销上的第二条规则是不期待取悦所有人。当然，他们希望吸引大量观众，越多越好。但因市场营销资金有限，最明智的做法是专注那些呼声很高、人数不多的某个粉丝群。这些人将承担宣传电影的义务，他们会让每个人都了解自己喜爱的独立影片多么精彩。不过，要达到这一目的，必须使你的独立电影满足那个独特观众群体的口味，并让他们看得津津有味。这一途径似乎存在一种表面矛盾：要用足以令众多人口感兴趣的一个电影故事去吸引少数狂热的观众。而导演李安的电影《断背山》就以一对同性恋牛仔的故事实现了这个目标。这谈何容易！
应该如何定义独立制作电影呢？在这个问题上，美国的书籍提供了多种不同意见。有的将独立电影定义为内容反好莱坞的作品；有的则指出，独立电影的观众是非主流观众，它的发行范围更小，或是指某些特定导演的作品及低制作预算的作品，等等。既然我们的目标是为中国读者提供一本实用的书，因此决定避免那些无用的争议，而将本书的独立制作电影定义为：1990年以后出现的、制作预算不超过1500万美元的美国电影。事实上，本书中大部分电影的制作预算远低于这个水平。此外，还有略高出该水平的几部例外之作。但总体而言，这是本书挑选独立电影的标准。1500万美元可能看上去是庞大的预算数字。不过要知道，由好莱坞电影厂直接制作的小成本电影的平均预算接近 3000 万美元。
《美国独立电影制作》分三个部分：
第一部分：概述那些塑造了1990年后美国独立电影制作环境的重要社会发展趋势，21以及相关的市场营销策略和艺术潮流。
第二部分：解析150多部按照电影类型组合的美国独立电影，以便读者在本书内和我们的整个西方电影类型三部曲中的另外两本加以对照比较。
第三部分：更深入挖掘美国人的价值观、讲故事传统和电影制作方法，阐明独立制作电影的创意来源。
读者中间有许多人可能会跳过第一和第三部分，而专注于第二部分的独立影片解析。这没什么不好。不过，中国电影界的制片、导演、编剧或关注本国电影业发展的某些政府官员势必受益于对本书所有三部分内容的阅读。
像我们的前两本书《好莱坞电影类型》和《欧洲电影类型》一样，这本《美国独立电影制作》也尽力为读者提供一次愉快的阅读，为其介绍一个广阔的领域。然而这一领域中90% 的信息只能来自读者对本书所解析电影的直接观赏。如果仅仅阅读这本书，而不去看那些电影，有点像阅读纽约旅游指南，却从不去那个城市。书面的材料无论多么深思熟虑，只能带你走那么远。
这本书偶而提到前两本书里详尽解析过的电影作品。为便于读者查询，本书末尾列出了附录1《好莱坞电影类型》全书目录的网页链接和附录2《欧洲电影类型》全书目录的网页链接。例如，美国独立影片《为所应为》的索引是（Do the Right Thing， 1989，见附录1，6 .3 .2）。另外，这本书里所有的引言都标有作者原名。其余的相关资料则包括在按作者姓名排列的参考书目中。

张晓凌，詹姆斯季南（ James Keenan ）
2016年12月于加拿大蒙特利尔
zhangxiaolingblog.wordpress.com

出版后记
近年来，国产电影市场出现了爆发式的增长，年年攀高的票房让业界和学界都将当下看作中国电影发展的黄金时代。但同时让人隐隐担忧的是，这种增长会是持久的、良性的吗？抑或只是建立在几部卖座大片之上的昙花一现？这个问题的核心正在于，我们的电影创作是否能够保持稳定的新人才、新创意、新灵感的供给，在观众们已经厌烦了千篇一律的青春片、逻辑简单的恐怖片套路之后，我们依靠什么来带给电影市场新的刺激和活力？
本书的两位作者试图以他们对于美国电影的观察来给出这个问题的答案。在当今世界，美国电影无疑牢牢占据着霸主地位，而在那些强势输入国际市场、横扫全球的奇观大片背后，支持美国电影始终保持生机的，却是以低成本、反类型、叛逆精神为代表的独立电影。正如作者所说，如果将我们耳熟能详的商业大片当作畅销的明星产品，那默默无闻的独立电影则是美国电影业的研发部门和实验室。在这个看似不起眼的领域当中，电影艺术家们不断创造和翻新着电影类型的规则和技巧，不断贡献着新的故事模本和价值观念，不断培养和发掘着有潜力的明星和导演。正是里子的不断更新，才让美国电影的面子始终光彩夺目。
张晓凌和詹姆斯季南夫妇长期定居加拿大，这使他们能够更近距离、更直接地观察美国电影制作的全貌和细节，同时也能保持独立客观的身份，为我们深入了解和剖析美国独立电影提供新的角度。本书中不仅包含对于百余部经典独立电影分门别类的详细分析和归纳，也有对其背后价值观念和文化内涵的阐释梳理。无论对于试图进一步探索美国独立电影的影迷和学者，或是希望以此汲取营养的创作者，乃至整个产业和政策的制定者来说，本书都是一份实用的学习和操作指南。
在中国电影亟需形成良好的生态模式的今天，对于美国电影的研究是我们借力于他山之石的重要一步。诚然，中美两国历史、文化、产业基础和市场特点千差万别，独立电影的发展经验也很难一概套用，然而艺术创作的规律和观众对于作品的优劣判断却始终是相通的，这也正是我们出版此书的原因所在。
在本书的编辑过程中，我们依据国内常见用法统一了人名、片名，尽量以便于阅读的方式对应呈现书中的图片和文字，标示各个段落层级。季南夫妇也不厌其烦地对书稿进行反复修正和润色，力图为读者提供愉快的阅读体验。在此特别要感谢王小帅导演和周铁东先生在百忙之中欣然受邀为本书作序。希望本书能和后浪电影学院的其他书籍一样，成为您学习和研究之路上的良伴。

服务热线：133-6631-2326 188-1142-1266
服务信箱：reader@hinabook.com
电影学院编辑部
拍电影网（www.pmovie.com）
后浪出版公司
2016年12月

第 3 章独立电影的内容影响和竞争策略

至此我们探讨了20世纪50年代以后的美国社会和电影发展趋势（第1章），并通过米拉麦克斯公司的兴衰研究了影响独立电影营销的某些商业趋势（第2章）。这些都是强大的外部力量。本章转而关注影响独立电影内容的艺术潮流。大多数欧洲电影的预算很低，完全可被归纳在美国人定义的独立电影之中。然而，欧洲电影的内容却与美国独立电影作品有差异，这是因为后者所处的文化和竞争环境都与欧洲的不同。这些正是本章要集中探讨的问题：
影响独立电影内容的七类艺术创作元素和美国的竞争环境（3.1）
美国独立电影人在激烈竞争中为脱颖而出使用的三种常见策略（3.2）

3.1七类创作元素的影响
如同小行星围绕巨大的太阳运行，独立电影（我们为本书电影挑选标准所定义的：
制作成本低于1500万美元）也受到主要来自好莱坞六大电影厂的战略方向的影响，无论在市场营销上还是电影内容方面。
第二重要的元素来自吸引最大注意的那些独立电影作品，或是因票房收入上的商业成功，或是电影节颁奖典礼中的艺术成就。其余的是影响故事内容的一些趋势，包括近几十年里低成本制作电影大师的优秀作品（本书第4章重点探讨内容），还有的来自不同的艺术领域，而并非所有这些领域都与电影明显相关。以下是我们关注的一些领域：
外国电影（主要为欧洲电影）文化
流行文学作品
色情的吸引力
纪录片的真实性
戏剧的影响
来自美国电视的竞争

本章聚焦于电影内容，而不是营销策略。有关好莱坞大电影厂的一节（3.1.1）概括了基本的电影营销问题，那是因为这些问题限制了电影内容。每一部电影，无论艺术性多高，都必须在某一时刻出售给善变的观众，因而要有吸引他们的一个钩子，即新鲜的看点。没有看点，则不能销售。

3.1.1 好莱坞电影厂的影响
生物学家把丛林里的植物生命描述为对某样稀少东西阳光的共同追求。新发出来的树苗生长在早已成材的大树之下。它们的茂盛树冠吸收了 90% 的可用光。但仍有少数阳光渗透下来，而这似乎已足以满足树苗的生长，只要它们始终很小。
美国电影娱乐业与此大致相似，我们用丛林一词来做比喻。所有的电影制片人，或大或小，都寻求通过影院、电视和DVD销售获取公众支持的阳光，以达到繁荣壮大的目的。好莱坞六大电影厂及其大片和昂贵的市场营销预算便是这个环境里的参天大树。

迪士尼电影公司、索尼影业旗下的哥伦比亚电影公司、派拉蒙电影公司、二十世纪福克斯、环球影业和华纳兄弟这六家好莱坞大电影厂成为美国电影协会（MPAA）贸易集团的全部成员。米高梅公司曾在几十年里是第7家大电影厂，但该公司于2005年出售给一个财团后减小了电影发行规模根据各家公司的财务报告，这六大电影厂对故事影片和所有其他媒体的全球销售总额高达440亿美元。这些大公司，连同各自旗下的独立电影制作和发行分支机构，在正常年份所占美国国内票房市场的份额在90%95%之间。（Marich，2013，p. 319）

另一重要因素是大电影厂赚钱的时间长度大大缩短了。大公司的一部新片首映周末的票房收入便几乎达全部收入的一半，而这一数字在20世纪90年代仅为20% 。因市场销售预算很低，独立电影人要想与好莱坞抗争有以下两种选择：
如好莱坞大片一样面向商业利润的目标，但要做得肆无忌惮：即包括罕见的暴力、令人震惊的色情内容或新颖的叙事形式，等等。这样影迷中的正面口碑将能弥补独立电影缺乏著名影星和广告宣传不多的弱点。
创作令人深思的故事，争取电影节上的影评界赞誉。
那些介于这两者之间的独立影片，既无商业性又不受影评界的支持，便成了这种竞争环境里的输家。除非它们属于某种电影类型，如恐怖片或舞蹈片。因为每种电影类型的粉丝群人数可观，足以让投资者得到能够接受的回报。
独立制作电影人无论追求何种选择，都必须跟踪好莱坞巨人的新趋势。如果他们不首先了解好莱坞各大公司在做什么，也无法将自己的电影作为反好莱坞作品推销。

电影业的两大团体
美国的电影制作系统可被理解为艺术家和投资者这两个不同团体的共生关系，而两者之一有最终决定权。
艺术团体包括与电影内容相关的所有人：编剧、导演、演员、摄影师、布景师、剪辑师等。他们的主要任务是通过创作能够使观众感到奇异又不太费解的新故事，从而给某种电影类型传统规则注入新的生命。艺术团体的弱点是他们有时忽略预算的限制，而只顾追求艺术观点的实现，或与观众分享某种主题思想。
投资者团体包括制片人、电影厂和发行商。他们的任务是使电影的投资方获得的回报高于从其他低风险行业，甚至政府债券所能得到的利润。投资者喜爱好莱坞的魅力，但他们的创作能力非常有限。因此，投资者往往批准那些复制有著名影星参演的成功旧电影项目。他们的制胜法宝是几乎无风险的电影系列专营权，例如《哈利波特》系列、《指环王》系列和《加勒比海盗》系列。在任何一年里，好莱坞大片的大部分都属于续集。这种作品的弱点是因纯粹的重复而最终摧毁某一电影类型或系列的吸引力。然而，投资者对任何项目都有最终决定权，无论是谁当导演，谁当领衔明星，都由他们说了算。
美国电影工业就围绕这两个团体之间的紧张关系发展。本书第2章介绍的米拉麦克斯公司的历程便很好地证明了这两个团体的相互作用。

好莱坞的营销金字塔
让我们回顾一下好莱坞的电影发行。这个问题在我们的《好莱坞电影类型：历史、经典与叙事》（复旦大学出版社，2012）已经作了详细探讨。好莱坞出售视觉故事，这在深入探讨之前乍看很简单。一部汽车或一张桌子可以全部呈现给买家；只需要瞄一眼，顾客便能知道他想要了解的几乎所有东西。即使如旅行和药丸这种未来享用的商品，也相当实在，可以在销售之前加以描述。
然而电影故事向观众承诺一次安全的冒险，其结局必须包括令人惊讶的元素。一旦故事结局的细节被挑明了，相当多的人会丧失兴趣。但必须对电影的故事内容有足够的透露，才会吸引尽可能多的观众。这是为什么呢？因为那些寻求爱情故事的观众不会去看充满打斗的动作片，反之亦然。
喜欢动画片的儿童会排斥恐怖片，而恐怖片影迷也会面对动漫作品感到无聊。因此，电影必须向针对的观众群暗示某种承诺：这是我们会展示的，还有更多的精彩细节，但仅仅留给买门票者！
电影销售过程于20世纪20年代开始在好莱坞发展，并从60年代以后随着好莱坞电影厂逐渐从老少皆宜转为青少年观众而改变。以下是好莱坞的基本销售策略：

（1）首先最重要的是对每部电影实施指导机制，以帮助观众避免混淆感。于是一整套电影拍摄规则得到发展，以确保甚至连儿童都能猜测谁是主人公、谁是他的对手，以及各方想要达到的目的。电影音乐用来提示观众某一重要时刻的到来，或新情况的发生。这些规则一旦被各大电影厂统一采纳，便作为好莱坞电影文法普遍实施。所有的好莱坞电影，无论出自哪一个电影厂、哪一位导演或影星，都有一种相同的卖相。这就维持了电影产品的质量，有助于电影的大量出口。
以上这些也许太显而易见而不需解释，但对于一些独立电影人来说，他们为了创新赢得影评界好评而对这些好莱坞电影规则反其道而行之，结果观众的混淆感仍然是一个关键问题。请看以下三方面的例子：
多人物电影（ensemble films）对于某些观众来说要比只有一名主人公的电影更难看懂。《玉米田的天空》（My Family，1995，见7.2.2）和《撞车》（Crash，2004 ，7.3.4）就是两部多人物影片。
当电影故事不按照时间顺序呈现时，一定比例的观众会丧失兴趣。例如《落水狗》（Reservoir Dogs，1992 ，见5. 2）、《记忆碎片》（Memento，2000，见6.2.1 ）和《大象》（Elephant，2003 ，见
8.2.6）等影片都不依赖时间顺序描述故事。
如果电影的故事主线和次要情节不按照因果链发展（即事件1导致事件2，继而引起事件3，直到结束）则会引起多重混淆。因此，有商业头脑的导演避免偶然的巧合、不积极行动的人物或毫无后果的事件。忽略因果链的独立影片包括《都市浪人》（Slacker， 1991，见8.2
.1）和《穆赫兰道》（Mulholland Drive，2001，见4 .12）。
（2）在混淆感降到最低的基础上，不同渠道被发展来引导观众对即将上映的新片做某种期待。尽管每部电影是独一无二的，但它所属的电影类型能够向影迷们暗示足够的内容，使他们愿意在影院购买门票。以下五种预售渠道尤其重要。
在
20 世纪60年代之前的经典好莱坞时期，制作昂贵的影片大多出自畅销文学作品。即使在小说读者只占人口很小比例的现代社会，文学作品仍然是新电影题材的重要来源。例如《哈利波特》系列。
将电影分成不同的类型，而每种类型都有众多的影迷群体。他们知道自己喜爱的类型片故事的传统规则。这些电影类型包括：西部片、犯罪片、惊悚片、爱情片、恐怖片、音乐片、成长片等等。随着时间的推移，不同电影类型受观众喜爱程度会发生变化。例如西部片在20世纪60年代曾经非常流行，而现在几乎不存在了。
电影明星通常反复扮演某种电影类型里的固定角色。因此一位明星参与出演能够帮助观众猜测电影的内容。
片花（预告片）总是在影院上映同类电影之前放映。例如，某一喜剧片在影院开映之前，许多片花将向观众预告他们可能喜欢的其它即将上映的新喜剧片。
一些电影类型还与一年中的某个阶段相连：如恐怖片与万圣节；爱情片与情人节；动作大片与青少年暑期；圣诞喜剧与圣诞节，等等。
（3）避免观众混淆感和进行各种预售之外，还必须达到其它标准才能使观众入迷，并减少惨败的电影数量。以下列表远不够详尽，但足以概括大多数美国观众学会期待的电影规则。
三幕结构：具体地说，包括故事设置第一个情节转折点第二个情节转折点主人公经历的最低谷故事高潮和结局。
一位积极主动有能力的主人公：而不是思索混乱和被动的主要人物。
主人公有双重目标：主人公通常有一位女性伴侣，这有助于使主人公人性化。她的不同意见能产生冲突，并阻止主人公过于轻率地行动。注意，主人公和他所爱的女性并不把每部电影都变成爱情片。爱情的元素只是次要的，从属于主人公的主要挑战依据不同的电影类型而定，如犯罪片、剧情片、恐怖片或其它什么。
更加强大的对手：敌手更强降低了主人公的成功机会，进而提高了悬念。
主人公的障碍和风险不断升级：主人公的命运越来越暗淡，直到出现故事高潮。这常常涉及一个最后期限，过了那一点，主人公将失去一切。在爱情片和剧情片里，这种情况同样存在。
时间限制：主人公必须在一定的时间之内解决问题，否则将丧失一切。
封闭式电影结局：电影最后必须完全解决主人公的所有问题，除非计划拍摄续集。
积极的结局：不一定总是圆满结局，但主人公应该在经历了教训后最终发生新的转变。
明显的节奏和发展方向：无论是动作片故事，还是简单的爱情故事，都必须始终让观众猜测剧情的发展，并从不感到无聊。故事情节遵循观众熟悉的类型片传统发展，却能令他们感到惊奇。

以上各条可被简单地归纳为：美国电影有关一名具有明确目标且被观众认同的主人公在短时间里解决某个紧急问题。如制止罪犯、杀死魔鬼或实现完美的爱情。至于那些不大可能由某些个人在一部电影的时间里解决的更广泛的个人或社会问题则往往被忽略。
其它有助于吸引主流观众的次要因素被称作高概念故事。它们是引人注目的奇特故事，往往能用一句话加以概括，并带有以下特征：
具有时事性：就是说反映了大众的社会忧虑。例如，在2008年金融危机以后出现了大量有关世界末日的电影。
触及众人熟悉的象征：如基督耶稣、圣诞老人、海盗、高中毕业舞会、婚礼仪式等等。
很奇特，并涉及高风险情境
引起足够的争议，以吸引媒体的关注
以巨大的意外结束
由于大多数美国独立电影并无出口目的，而且只能得到很少的政府补助，它们必须考虑以上所有营销方式和美国观众对故事内容的期待考虑，才可能脱颖而出。

电影观众四分开
以下是3个近期较为成功的低成本夏季电影的例子。
《婴儿制造者》（The Babymakers，2012）汤米和奥黛丽是一对快乐的已婚夫妇，他们决定生孩子建立家庭。可是很快遇到了麻烦：汤米的精子活跃度不高，不能正常游泳，总是避开她的卵子。由于迟迟不能让妻子怀孕，汤米越来越绝望，他想起五年前自己曾经年轻力壮，作为精子捐献者赚过外快。因通过正常手续无法拿回他的精子，汤米和一位蠢蛋朋友，加上印度黑手党的一名成员合伙抢劫精子库去夺回他的精子样本。
《鲨卷风》（Sharknado，2013）一名酒吧老板被唤去拯救世界，因为一场大龙卷风从海上升起，冲向洛杉矶街头。仿佛这还不够糟糕，汹涌的浪潮还带来了几百条吃人的鲨鱼！
《人类清除计划》（The Purge，2013）2022年，美国成了犯罪肆虐、监狱囚犯暴满的国家。政府批准了每年一次的12小时清除期。在这段时间里，任何行为（包括谋杀、盗窃、强奸）都不违法。警察的作用暂停，医院也中断了其抢救服务。在这12小时里，公民们将自我调节，而不能求助于任何国家机制。这一清除计划旨在给予公民们一次宣泄机会，让他们朝任何人发泄出自己的所有负面情绪和压抑的冲动。
这些影片所含的年轻人角度显而易见。年轻人是电影院的最大主顾及影院食品的最贪婪消费者，也是好莱坞大片的主要观众目标。
上述三个电影故事都不大可信，而这正好增添了年轻观众的乐趣。他们喜欢不敬的电影，因为其中的当局遭到嘲笑。对年轻人来说，情感重于理智，幻想重于现实，青春重于老陈。这就是他们想要的。
小成本电影的导演和编剧不一定按照市场营销考虑创作，但那些在电影节上挑选独立影片的分销商则要重视这一点。发行商把电影观众划分归纳的方法很多，但最常见的是四分开：即 25岁以下的男子，25岁以上的男子，25岁以下的女子和25岁以上的女子。
一个大电影厂很少制作一部预期无法吸引上述四分开观众里的两个群体的电影。一部电影的制作预算也与影片所能达到的四分开的观众群体数量有直接关系。造价最昂贵的大片旨在吸引四分开观众的所有群体。
独立影片发行商可能比较宽容，但他们确实考虑到观众市场的划分。《纽约客》杂志（The
New Yorker，2009年1月19日）近期发表的有关电影市场销售的一篇文章（其主要采访对象包括狮门影业公司的发行大亨蒂姆帕伦）明确显示了好莱坞大电影厂对电影观众群体的偏好：

专家们公认，年轻男子喜欢爆炸、流血、汽车上天、屁股着地的滑稽、厕所笑话和你太同志（gay）了之类的戏谑和性但不是爱情。年轻女性喜欢友谊、流行音乐时尚、挖苦人、善解人意的敏感男孩子和爱情但不是性（虽然她们也喜欢听顽皮的女孩子对朋友讲述性行为）。年轻女性和年轻男性一样去看恐怖片，但她们讨厌血腥，要吸引她们就让你的天真无邪的少女人物慢慢走在黑暗阴森的大厅里。
25岁以上的女性喜爱令人自我感觉良好的电影和催人泪下的故事：她们是那些注失败的爱情故事和人类精神最终获胜影片的核心观众。她们爱看到成熟女性挑选男人；讨厌见到儿童处于险境。尤其当女性到了30岁时，她们变得对影评特别敏感：针对这种观众群体的电影如能获得众多影评，便能促使新片在首映周末的收入增加500万美元。换句话说，25岁以上的女性对电影精心挑选，这也是为什么少有电影专门为她们而制作。
25岁以上的男性喜欢较悲观的影片，经典电影类型如西部片和战争片，男人保护自己的家园，男人如白痴一般地莽撞行为。25岁以上的男子容易被满足，尤其当一部电影是克林特伊斯特伍德（Clint
Eastwood）主演，并且是关于类似他们自己的主人公，但这些男性观众很难被说服去影院。

小结
以上解释的市场营销金字塔和观众四分开的观念在20世纪70年代引导好莱坞大电影厂将青少年定为其主要市场。他们的关键产品是大片。然而，现在的青少年沉迷于自己的智能手机和社交网络，因而比过去更难吸引到影院了。
DVD市场在20世纪90年代暴涨，直到占据大电影厂总收入的48% 。自那以后，这个来源的收入已经下降了一半。但国际销售，尤其是对中国那样的新兴经济实体的电影销售弥补了 DVD 的收入下降。然而因互联网的存在，好莱坞保持谨慎态度。只要盗版问题没有解决，那些掌控好莱坞电影厂的大财团并不真正知道电影能带来的长远价值。因此，他们在这个领域的投资也就有限。

3.1.2外国电影文化的影响
从整体上说，北美人对外国文化的无知是众人皆知的。除了有一些艺术影院的几个大城市，如纽约、洛杉矶、多伦多和蒙特利尔，再加上波士顿、芝加哥、西雅图、旧金山和明尼阿波利斯，北美的艺术院线网络便基本齐全了。整个北美对外国电影兴趣很小。不过，美国的电影学院让学生对外国电影传统有一知半解的接触。此外，任何希望
看到外国影片的人，也能通过DVD和互联网流媒体以合理的价格得到满足。但这仍然局限于少数人的兴趣。本小节简要考察欧洲电影制作系统的长处和短处。为什么谈欧洲？因其对美国独立电影人的影响，尽管如我们将看到的，此类影响很有限。

欧洲
从20世纪50年代末至60年代初，即意大利新现实主义和法国新浪潮电影令人瞩目的时期开始，欧洲曾是电影新创作最重要的影响来源。我们在第二本书《欧洲电影类型：历史、经典和叙事》里对欧洲电影制作有详细的探讨（见附录 2 ）。
意大利新现实主义（Italian Neo-realism）：1945年二次大战结束后，意大利电影导演如罗伯托罗西里尼（Roberto Rossellini，19061977）、维托里奥德西卡（Vittorio De Sica ，19021974）和鲁奇诺维斯康蒂（Luchino
Visconti，19061976）发展了一种纪录片式的电影审美观，聚焦于战后意大利社会弊病，如贫困和长期失业。新现实主义还优选自然采光的外景拍摄、非职业演员、段落式松散情节和现实的结局（非圆满结局）。新现实主义著名电影包括《偷自行车的人》（The Bicycle Thieves，见附录2，8.1.1）和《温别尔托D 》（Umberto
D，见附录2 ，8.1.2）。
法国新浪潮（French New Wave）始于法国巴黎，由一些影评家出身的电影导演组成，如弗朗索瓦特吕弗（ Fran ois Truffaut ，19321984）、让-吕克戈达尔（Jean-Luc
Godard ，1930）等。总体而言，他们不太关注社会非正义现象，而聚焦于电影风格的创新。他们反抗的是那些满足于拍摄法国经典小说电影版本的老一代保守派国家导演。法国新浪潮著名电影作品包括《四百击》（The 400 Blows，见附录2 ，8.2.1）和《筋疲力尽》（Breathless，见附录2 ，8.2.2）。

具有讽刺意义的是，引起大多数美国人注意的不是这些花哨的电影艺术理论，却是欧洲电影的性开放程度。一个典型的例子便是由当时国外最出名性感法国女演员碧姬芭铎（Brigitte Bardot）主演的《上帝创造女人》（And God
Created Woman，1956）。欧洲电影在这一方面的竞争导致美国政府和好莱坞被迫放弃了1930年代发展的、控制电影中不道德内容的海斯法典，而以电影分级制代之。该分级制的具体执行依照美国不同地区的当地道德标准而定。（见1.4）。
但总体而言，欧洲电影从未在美国国内或国际上与美国电影真正发生过竞争。法国新浪潮影评家在20世纪50年代末期提出了一种理论：真正的电影艺术创造者是作者（auteur），即持有个人艺术视野的导演，而每个导演应对他的电影内容有最后发言权。欧洲国家政府，特别是法国政府同意这种观点。
在欧洲，电影被视为一种更广泛的东西文化和民族特性的组成部分。由于这个原因，电影得到了政府资金补助。而与好莱坞相连的那种无深刻思想、纯粹逃避现实的电影作品被鄙视为外国文化入侵，一种会降低本国人品味的东西，应通过保护主义的进口配额加以控制。
这种推理可以理解，但它的假设前提是，每个星期在影院门口排队看美国电影的数以百万计的普通欧洲人品味太低，不能在文化问题上加以信任。结果此类策略最终将欧洲的电影大众推到一边，反而巩固了美国电影的统治地位。

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