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| 編輯推薦： |
每当精神产品被遗弃并被放逐到历史之中，纯粹的时间进程代替了现实事物发展的地位时，如下怀疑就得到了证实：那种精神产品并未被人们所熟悉和掌握，而且还受到了排斥。但《新音乐的哲学》所带有的锋芒却可能有益于现今的音乐状况。
〔德〕泰奥多尔W. 阿多诺
阿多诺希望把传统和创新结合起来，既不赞成墨守成规，又不赞成新音乐中的历史虚无主义，既要在技法和形式上努力开拓，又不可失去音乐记忆，不可完全抛弃历史上形成的有价值的音乐语言。由于作者具有扎实的哲学功底和精深的音乐专业知识，对西方音乐现象的阐释和分析就极为透辟准确，多有发人深省的见解，因而面世之后立刻引起学术界的高度重视，短时间内就被译成多种文字，至今已成为新音乐哲学领域的经典著作。
黑龙江省社会科学院文学研究所研究员、本书译者 曹俊峰
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| 內容簡介： |
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阿多诺是德国法兰克福学派的核心人物，他自幼学习音乐，熟知西方音乐史，又钻研过西方各派哲学和马克思主义的著作，形成了以社会批判理论和否定的辩证法为主线的哲学思想，并用这种哲学思想去研究20世纪欧洲的新音乐，《新音乐的哲学》就是其成果之一。《新音乐的哲学》包括三篇具有相对独立性的论文，早的一篇是19401941年写成的《勋伯格与进步》，第二篇是时隔七年之后写成的《斯特拉文斯基与倒退》，后一篇是在两篇文章结集出版时（1948年）撰写的导论，目的是要说明为何要选择新音乐中的两个*的代表人物作为论述的对象、概括论述新音乐总的发展趋势和特征以及本书所用的方法。
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| 關於作者： |
泰奥多尔威森格伦特阿多诺（Theodor Wiesengrund Adorno，19031969），德国著名的哲学家、美学家、社会学家，被誉为法兰克福学派第一代宗师，西方马克思主义的主要代表人物之一，第二次世界大战之后德国最有影响的思想家之一。
在母亲和姨母的音乐熏陶下，阿多诺从小掌握了大量的音乐知识，并练习钢琴和作曲。1922年进入法兰克福大学，主要学习哲学、音乐、社会学和心理学，在此期间结识法兰克福学派另一位学术大师马克斯霍克海默（Max Horkheimer）。1924年，21岁时以《胡塞尔现象学中事物的意向之先验性》的论文获得哲学博士学位。1925年在维也纳跟随新音乐派奠基人阿诺尔德勋伯格（Arnold Schnberg）的学生阿尔班贝尔格（Alban Berg）、安东韦伯恩（Anton Webern）等人学习音乐理论与作曲。1931年以论文《克尔凯郭尔：审美对象的建构》获得法兰克福大学哲学系编外讲师身份，次年，为躲避纳粹，前往牛津大学继续学习和研究。1938年，阿多诺受霍克海默邀请来到美国，随后加入纽约社会研究所，1941年担任助理所长。1949年，阿多诺重返德国，担任法兰克福大学哲学、音乐社会学访问教授，并与霍克海默一起重建社会研究所，1950年任研究所副所长，1958年接替霍克海默任所长，一直到1969年在瑞士因心脏病去世。泰奥多尔威森格伦特阿多诺（Theodor Wiesengrund Adorno，19031969），德国著名的哲学家、美学家、社会学家，被誉为法兰克福学派第一代宗师，西方马克思主义的主要代表人物之一，第二次世界大战之后德国最有影响的思想家之一。
在母亲和姨母的音乐熏陶下，阿多诺从小掌握了大量的音乐知识，并练习钢琴和作曲。1922年进入法兰克福大学，主要学习哲学、音乐、社会学和心理学，在此期间结识法兰克福学派另一位学术大师马克斯霍克海默（Max Horkheimer）。1924年，21岁时以《胡塞尔现象学中事物的意向之先验性》的论文获得哲学博士学位。1925年在维也纳跟随新音乐派奠基人阿诺尔德勋伯格（Arnold Schnberg）的学生阿尔班贝尔格（Alban Berg）、安东韦伯恩（Anton Webern）等人学习音乐理论与作曲。1931年以论文《克尔凯郭尔：审美对象的建构》获得法兰克福大学哲学系编外讲师身份，次年，为躲避纳粹，前往牛津大学继续学习和研究。1938年，阿多诺受霍克海默邀请来到美国，随后加入纽约社会研究所，1941年担任助理所长。1949年，阿多诺重返德国，担任法兰克福大学哲学、音乐社会学访问教授，并与霍克海默一起重建社会研究所，1950年任研究所副所长，1958年接替霍克海默任所长，一直到1969年在瑞士因心脏病去世。
阿多诺一生著述丰硕，学术全集多达23卷，主要集中在哲学和美学方面，其中涉及音乐的达16卷。代表性的著作有：《启蒙辩证法：哲学断片》（与霍克海默合著，1947）、《新音乐的哲学》（1949）、《音乐社会学导论》（1962）、《否定的辩证法》（1966）、《美学理论》（遗著，1970）等。
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| 目錄：
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译者导言001
一、本书的哲学基础006
二、关于勋伯格047
三、关于斯特拉文斯基074
作者序言105
一、导论111
新妥协主义115
虚假的音乐意识117
理智主义121
激进的音乐也不是纯洁无瑕的126
新音乐的二律背反128
差异化的丧失131
论方法135
二、勋伯格与进步139
作品的震颤141
音乐素材的趋势144
勋伯格对假象和游戏的批判148
孤独的辩证法153
作为风格的孤独性158
类似于客观性的表现主义160
各种要素的整体组织结构163
整体性的展开部166
十二音技法的理念171
音乐中自然的支配地位175
向不自由倒退178
十二音旋律和节奏181
个别化与粗糙化187
和声190
乐器的音色197
十二音对位法199
对位的功能203
形式204
论作曲家213
先锋派和理论221
脱离素材225
作为知识的音乐232
对社会的态度236
三、斯特拉文斯基与倒退243
真实性245
无意图性和献祭247
作为原始现象的手摇风琴252
《春之祭》和非洲雕塑254
《春之祭》中的技术要素257
节奏261
与集体的同一化265
古代性、现代性、幼稚性267
持续的倒退和音乐形式272
精神病的视角274
宗教仪式276
作为客观性的异化278
手段的物神性279
非个性化281
青春期痴呆症283
紧张症285
关于音乐的音乐288
非自然化和单纯化291
时间的分化294
类似于绘画的假结晶体298
芭蕾音乐理论300
听取的类型304
客观主义的欺骗性308
后的策略310
新古典主义313
扩展的尝试316
勋伯格和斯特拉文斯基319
附录325
本书第五版后记331
谈谈对本书的误解335
附录
与本书相关的音乐作品一览表
阿诺尔德勋伯格：
《古雷之歌》（19011911）
《歌曲八首》，作品第6号（19031905）
《六首管弦乐队伴奏的歌曲》，作品第8号（19031905）
《第一室内交响曲》，作品第9号（1906）
《带歌唱的第二弦乐四重奏》，作品第10号（19071908）
《钢琴曲三首》，作品第11号（1909）
《为选自斯蒂芬格奥尔格的诗集〈空中花园录〉的十五首诗谱写的歌曲》，作品第15号（19081909）
《管弦乐曲五首》，作品第16号（1909）
《期待》，作品第17号（1909）
《幸运之手》，作品第18号（19101913）
《钢琴小曲六首》，作品第19号（1911）
《月光下的皮埃罗》，作品第21号（1912）
《钢琴曲五首》，作品第23号（19201923）
《小夜曲》，作品第24号（19201923）
《木管五重奏》，作品第26号（1924）
《混声合唱曲四首》，作品第27号（1925）
《三首讽刺混声合唱曲》，作品第28号（19251926）
《第三弦乐四重奏》，作品第30号（1927）
《管弦乐变奏组曲》，作品第31号（19261928）
《从今天到明天》，作品第32号（1929）
《为一个电影场面所作的伴奏》，作品第34号（1930）
《男声合唱曲六首》，作品第35号（1930）
《小提琴和管弦乐队协奏曲》，作品第36号（19341936）
《第四弦乐四重奏》，作品第37号（1936）
《弦乐队组曲》，未编号（1934）
《第二室内交响曲》，作品第38号（19061939）
《弦乐三重奏》，作品第45号（1946）
阿尔班贝尔格：
《沃采克》，作品第7号（19171922）
《为弦乐四重奏写的抒情组曲》（19251926）
《露露》（19291935）
《小提琴和管弦乐队协奏曲》（1935）
安东韦伯恩：
《五乐章的弦乐四重奏》，作品第5号（1909）
《弦乐三重奏》，作品第20号（19261927）
《钢琴变奏曲》，作品第27号（19351936）
《弦乐四重奏》，作品第28号（19361938）
伊戈尔斯特拉文斯基：
《彼得鲁什卡》（19101911）
《春之祭》（19111912）
《三首日本抒情歌曲》（19121913）
《三首弦乐四重奏》（1914）
《列那狐》（19151916）
《士兵的故事》（1919）
《为七件乐器写的拉格泰姆》（19171918）
《钢琴拉格泰姆曲》（1919）
《为小型管弦乐队写的第二套组曲》（19151921）
《五首简易的钢琴二重奏》（1917）
《为弦乐四重奏写的协奏曲》（1920）
《管乐八重奏》（19221923）
《钢琴、管乐、定音豉和双低音提琴协奏曲》（19231924）
《A大调钢琴小夜曲》（1925）
《俄狄浦斯王》（19261928）
《缪斯的指挥者阿波罗》（19271928）
《仙女之吻》（1928）
《钢琴和乐队随想曲》（19281929）
《诗篇交响曲》（1930）
《D大调小提琴和管弦乐队协奏曲》（1931）
《小提琴和钢琴二重奏协奏曲》（1932）
《两架钢琴的协奏曲》（1932）
《纸牌游戏》（1936）
《为钢琴写的马戏波尔卡》（19411942）
《三乐章的交响曲》（19421945）
《俄罗斯谐谑曲》（19431944）
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| 內容試閱：
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作者序言
﹝德﹞泰奥多尔?6?1W. 阿多诺
本书收入了时隔七年先后写成的两篇研究著作和一篇导论。全书的结构和性质可以表明几句解释性的话是必要的。
1938年作者在《社会研究杂志》上发表了一篇题为《音乐中的拜物教特征和音乐接受的倒退》的文章。这篇文章的目的在于描述当今音乐功能的嬗变，解释音乐现象本身由于顺应商业化的大规模生产而发生的内在变化，同时还要说明在标准化的社会里人类学的变异为什么一定会延伸到音乐接受的结构中去。那时作者就已经计划把一直对音乐状况起决定作用的作曲本身的状况引入辩证的阐述中去。对于作者而言，社会总体的权力也存在于像音乐那样表面上看来是派生的领域之中。作者不能低估他曾研习过的艺术（音乐）甚至在它那纯粹的、最不妥协的形式中，也不能逃脱无处不在的物化过程（Verdinglichung），而且正是在它捍卫自己的完美性的努力中，从自身产生了与它所抗拒的那种特征相同的本质特征。有一种客观的二律背反，在其中真正忠实地坚持自己的要求的艺术，不顾及任何外在结果，必然陷入按另一种规律运行的现实之中，这种二律背反除了扎扎实实地坚持到底之外不能以任何其他方式加以解决，作者的任务就是要认清这种客观的二律背反。
从这种观念中产生了关于勋伯格的著作，这部著作是于19401941年写成的。但当时这部著作并未出版，在位于纽约的社会研究所的狭窄的小圈子之外，只有极少的人读到过这部著作。现在它以原有的形式出版，只是补充了一些有关勋伯格晚期作品的部分。
然而，战后当作者决定以德文出版这部著作时，他觉得必须以关于斯特拉文斯基的论述来补充有关于勋伯格的论述。如果这本书确实应该说出某些关于新音乐的全貌的东西，那么为了这部著作所使用的与一般化论述和分类论述相对立的（以两极为对象的）方法着想，必须超越对特殊流派的论述，即使特殊流派确实能公平地对待音乐材料在当代的客观可能性，并且敢于毫不妥协地面对它的困难。斯特拉文斯基的（与勋伯格）极端对立的程序方法要求得到解释，这不仅是由于它的公众声望和它的作曲水平因为水平这个概念不能教条地被预先设定，而且像趣味这个概念一样，总是要经受不断的研究和探讨 ，而且首先是为了废弃那种简单的解决方法 ，如果音乐的逻辑进程通向二律背反的话，那么从这种应被废弃的方法中可以推断出的是：从过去的东西的修复中，从音乐本身的动力的自觉的抛弃中，会有某种可以期待的东西出现。对进步的批评没有一种是合法的，除非是那样一种批评，这种批评被视为在占支配地位的强制统治力量之下的反叛因素，并因之而无情地排除了它在为现实服务时的误用。已崩坏的东西的实际倒退与公开打上解构标记的东西相比，显示出与时代的解构倾向具有更深的共谋关系。自我标榜的规则不是别的，只是混乱的假面具。因此，如果对受到表现主义鼓舞的激进的勋伯格的研究在音乐的客观性的水平上进行，而对反心理主义的斯特拉文斯基的阐述又提出了已然受到伤害的主体问题他的全部作品都是以这种受到伤害的主体为原型，那么这其中就有一种辩证的动机在起作用。
作者不想粉饰他的研究的挑衅性特征。在欧洲所发生的事件之后，而且在那类事件仍然威胁着人类时，把时间和心灵精力浪费在解释有关现代作曲技术的深奥问题上，肯定会显得有些不合时宜。此外，关于文本所论述的艺术问题的固执己见的争论（hartnckigen artistischen Auseinandersetzungen des Textes）常常显得好像这种争论直接与对此不感兴趣的现实相关。但也许一种偏离主流的努力会散发出一束光辉照射到仍被人们所熟悉的外表掩饰着的现实状况之上，在那种状况中，只有当公众的普遍意识考虑到由那种状况派生的某一旁支时，才能听到抗议之声。我们要探讨的是：一个甚至对位问题都证实存在着不可调和的矛盾的世界如何必然地被创造出来？何以如果生活的震颤和僵化甚至在经验性的需求尚未波及到的地方，在一个人们认为在面临可怕的准则的压迫时会为他们提供一座避难的圣殿，同时又只能以拒绝人们对它的期望来兑现其承诺的领域，也会反映出来，那么今天的生活从根本上说就会是令人困惑的？
收入本书的导论提供了对两部著作都适用的说明。虽然它强调整体的统一，但旧的部分和新的部分之间的差异，特别是语言上的差异，还是无法掩盖的。
在写作两个部分之间的年月里，我与马克斯?6?1霍克海默合写的著作至今已超过20个年头了已发展成一种普通的哲学。确实，作者只对与音乐有关的内容负责，但要分清一种或另一种理论观点究竟属于谁却是不可能的。这部书应该被理解为《启蒙辩证法》一书的详尽补注。本书中有些论述证实了对于有决定意义的否定力量的坚定不移的信念，这要归功于马克斯?6?1霍克海默的精神和人格上的协作态度。
洛杉矶，加利福尼亚
1948
年7月1日
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