新書推薦：
《
快人一步：系统性能提高之道
》
售價：HK$
110.9
《
我们为什么会做梦：让梦不再神秘的新科学
》
售價：HK$
77.3
《
算法图解（第2版）
》
售價：HK$
78.2
《
科学的奇幻之旅
》
售價：HK$
77.3
《
画艺循谱：晚明的画谱与消闲
》
售價：HK$
143.4
《
新民说·现实政治史：从马基雅维利到基辛格
》
售價：HK$
99.7
《
宽容是件奢侈品（人生360度·一分钟经典故事）
》
售價：HK$
44.6
《
甲骨拼合六集
》
售價：HK$
333.8
|
| 編輯推薦： |
北大专家与业界精英共同探讨新世纪以来中国电影的辉煌十六年。
从电影理论出发，深入具体分析了《失恋33天》《狄仁杰之神都龙王》《西游记之大圣归来》《赵氏孤儿》《白日焰火》《人再囧途之泰囧》等作品的成功，为中国电影的未来发展著书立说。
|
| 內容簡介： |
|
《新世纪华语电影研究：美学、产业与文化》一书系主要从美学、产业文化这几个维度对新世纪以来蓬勃发展但又争议不断、褒贬不一的中国电影或曰华语电影进行的较为全面深入的学理性研究。该书主体内容由陈旭光撰写，部分篇章系作者本人与其青年朋友（硕士、博士、博士后）们合作完成。
|
| 關於作者： |
|
陈旭光等，北京大学艺术学院影视系系主任、教授，博士研究生导师，任中国高教影视学会理事、中国高校影视教育委员会秘书长，中国电视家协会高校艺术委员会理事等职务。著有《艺术的意蕴》《电影艺术讲稿》《艺术之维》《艺术为什么》等理论著作。
|
| 目錄：
|
导论 ／1
第一章 华语电影的美学变迁与文化生产／001
第二章 华语电影的身份认同与价值路向／044
第三章 华语电影的语言、媒介与影像新变／090
第四章 华语电影的泛喜剧化时代／140
第五章 华语电影的奇幻类型：传统转换与虚拟消费／171
第六章 华语电影的亚洲新电影时代／215
第七章 华语电影的创意力和产业格局／257
第八章 华语电影作品综论：类型、美学与文化／311
参考文献／366
致谢／370
|
| 內容試閱：
|
华语喜剧电影的青年亚文化表征
以《失恋33天》为个案
作为投资回报比高达1∶20以上，堪称有史以来收益率最高的国产片，小成本喜剧电影《失恋33天》的成就堪称奇迹，其以小博大的巨大成功在很大程度上带动了喜剧电影的风潮。但在我看来，《失恋33天》的成功不是偶然的，也不仅仅是在票房上的成功，它的背后还有耐人寻味、值得研究分析的社会文化症候、青年文化况味。这是一部很有代表性的青年喜剧电影。因此，本节以《失恋33天》为个案，深入分析探讨其青年亚文化症候和种种表现
无论如何，《失恋33天》的成功，归之为营销也罢，档期也罢，不可复制的神马也罢，归根结底，它至少应该比较切实地表达了80 后、90后一代人的一定的生存现实和梦想（或许这就是人们普遍评价的接地气！）。就说《失恋33天》的新媒体营销（主要是微博营销）制胜吧，那也得有东西可营，有东西可销。功不可没的本片的营销高手张文伯既谦虚也客观地分析说，《失恋33天》从最初的不超过3000场的预测到首日实际超过6000场的拍片，可以说靠得是营销宣传团队。但是影片上映当日排片就从6000场暴涨到9000场，又在3天之后蹿升至超过15000场，这跟宣传基本没有关系了，这靠的是影片本身的实力和发行的保驾护航。诚如斯言，那么影片的实力为何？难道是艺术性，好像又不尽然。影片上映后，一般我们所言的艺术性又多少有些差强人意，也就勉强合格，不至于被恶评为烂片罢了。客观而言，如果以严格意义上的电影的标准来衡量《失恋33天》，影片的确不够电影艺术：借助大量的旁白进行叙事，对白甚多（当然，许多语言宣泄的快感或者说亮点都来自对白，对白具有一种超越于叙事本身的独立审美价值）。镜头语言则以中近景居多，朴实、呆板、缺少变化，影调灰暗，远不饱和丰满，影片的叙事结构则是线性的，散文化的，在一天又一天的平铺直叙中，人物性格几乎没有太多的发展变化，很多人以影片导演滕华涛拍电视剧出身的缘由直称影片为电视剧的电影化或电影版的电视剧。
既然如此，我们似乎更应关注的是影片背后的东西，非关艺术，非关营销，而关乎社会心理、受众群体的心理、潜意识等。克拉考尔曾言，电影比其他艺术更能反映一个民族的精神。电影是人民深层倾向的反映这基于两个最基本的理由：第一，电影不是个人的产品；第二，电影必须适应大量的观众的愿望。毫无疑问，美国观众接受好莱坞塞给他们的东西，但从长远观点来看，决定好莱坞生产性质的，是观众的愿望，因为电影提供了过去某个时期社会内部运作的精确反映。当然，在《失恋33天》这里，我们要把人民观众进行适当的狭义化，主要是80后、90后，尤其是80后、90后中的女性，当然也包括其他年龄层次的人。显而易见，现在电影业界达成的共识是，电影的观影主体在于年轻人。更具体地来说，都市青年蓝白领（包括蚁族）和大中学生是最重要的主力军。电影市场必须占领青少年的票房，赢得他们就能决胜于未来的中国电影。
所以，对《失恋33天》与青少年文化心理、接受心态关系的研究，是非常有必要的。
德国有句关于诗剧《浮士德》的谚语不是歌德创造了浮士德，而是浮士德创造了歌德，我们是否也应该说，不是滕华涛、张文伯们（他们甚至从来都没有对票房表示过一点信心，哪怕良好的预期）创造了《失恋33天》，而是那些80后、90后尤其是80后、90后的女性观众，创造了《失恋33天》这个神话！
据说，《失恋33天》营销团队的营销宣传定位很明确：女性观众是《失恋33天》最先瞄准的一部分观众，也是宣传攻势中主打的目标人群。原因有二：首先女性观众是看电影的主力军，成群结队走进影院的情况也时有发生，情侣走进影院女性观众的选择也往往占据主导地位；其次，女性观众对于情感题材更加感兴趣，男性观众对这类型电影的兴趣点远少于动作枪战片。后来的票房与受众调查统计结果也是如此。
所以，我这里做的主要是对80后、90后女青年并进一步扩大到男女青年观影心理进行分析。
试从几组关键词入手来分析。
一、自知视角、内心独白、优雅、精致、温情与小资
电影的叙述视角无疑具有表义的作用，应该说，视角背后是有意识形态蕴含
甚至哲学观念、思维模式的，导演选择哪一种叙述视角并非完全出于偶然，选择什么视角直接关系到电影的主题、思想和风格、情调等。
《失恋33天》是通过失恋女黄小仙的自知视角来结构全篇的，以线性的一天天的经过来叙述的。所谓自知视角，是一种以我为主体的叙述方式。我通过画外音的方式介入电影并开始叙述，我既是事件的叙述者，又是活跃在影片中，影响情节发展的关键性人物。一般说来，这种自知的视角代表了对自我情感和经验的一种尊重，一种自矜、自持乃至自恋。这种视角往往有一定程度的自传性质，是一个人从现在的视角来描写过去的经验对于个人的意义。所以，自知视角的使用往往带有一定的自恋意味，是自我意识的一种表现。自传作者们与其他人一样容易出错。他们经常从最好的角度描写自己。他们掩盖某些事实，认识不到他人的重要性，并且忘记传记作者可以证明是很重要的小事件。这些缺点当然值得研究，但他们并不是自传的规定性特点，因为我们都在写作和交谈中表现出对于自己的同样偏袒。
自知视角的使用使得内心独白在影片中的重要性大为凸显，并使得近年在中国电影大众化趋向、视觉文化转向中弱化了的电影文学性大为增强。《失恋33天》似乎回到了一代人的内心世界，影片对白极多，通片以黄小仙喃喃自语的独白来串起这33天。影片的格调，似乎回到了20世纪曾经风行过的，倾倒大批小资观众的王家卫电影的那种诗化和抒情的风格。与王家卫电影的絮絮叨叨相似，《失恋33天》中充满了具有生活智慧的，机智幽默，不乏生活指涉，更具青年性特点的台词。英国著名诗人艾略特曾对抒情诗下定义说：抒情诗是诗人同自己谈话和不同任何人谈话的声音。它是内心的沉思，或是出自空中的声音，并不考虑任何可能的说话者和听话者。与此相似，这部影片中大量使用的画外音就具有一种小资化的情调和诗意。这本身是颇富意味的：在一个失语的、视觉为王的时代，在以影像的视觉造型为主体的电影中，加进了这么多冗长而不无夸张饶舌的独白、旁白与对白，但又不让你觉得累赘无聊（很多独白、对话甚至迅速成为流行语）这简直是我们这个失语时代的一个奇迹。
在黄小仙喃喃自语般的絮叨中，影片也不再耽于喧闹打斗，嬉笑怒骂的无厘头。不难发现，在《失恋33天》之前，大部分小成本青年喜剧电影都热衷于颠覆搞笑。表演夸张、风格恶搞、娱乐性强（有时是古装或古今混杂的）的，如《大电影之数百亿》《天下第二》《十全九美》《大内密探灵灵狗》《疯狂的赛车》《夜店》《气喘吁吁》《熊猫大侠》《隋朝来客》《倔强萝卜》等。
从文化特性上看，《失恋33天》之前的此类小成本喜剧电影具有明显的青年文化性，他们往往热衷于游戏、娱乐、狂欢，好走极端，没有节制，不屑中庸之道，社会经验、直接经验不足但想象力丰富，崇尚感性，不刻意追求深度、意义。不同于冯小刚时代的冯氏喜剧，中年喜剧或中产阶级喜剧，有着年轻人特有的草根性、狂欢性和娱乐狂欢精神。他们更为放纵想象力，更为放纵身体语言，而不是像冯小刚那样自矜自炫于在丰富的生活阅历基础上对生活的洞察幽默（幽默是心智成熟，智力上具有优越感的表现）。他们以表情、表演、影像、叙事等的夸张，逃避对现实作精雕细刻、默识体验型的关注（或者是另一种关注，非现实主义式、超现实式的关注）。毕竟，青年导演的生活阅历不够丰富，体验也不够细致，而想象力恰恰是他们可以骄傲和自矜的。尤其是作为一种文化姿态的反讽搞笑，更成为他们的重要话语手段，他们是以反讽、颠覆、搞笑、娱乐化的方式从边缘借助商业的力量向中心和大众社会突进的。青年文化正是常常以戏仿、恶搞的方式颠覆、解构正统、经典、中心，而在想象中获得满足感。
但这一代人似乎也在长大，也在发生某些耐人寻味的变异。从影片情调上看，《失恋33天》是浪漫而小资的。整体影调风格温馨柔和，是一种小清新的、浪漫轻喜剧的风格，剧中人尤为注重优雅、精致、舒适的生活格调。
《失恋33天》中喜剧格调的变异也许喻示着，小成本喜剧电影的主创和主要受众，即80后、90 后一代在长大成人，他们已经从边缘逐渐步入社会，不再在社会的边缘嬉笑颠覆，而是渴望物质、安全、理想兼具的有质量的生活，他们正在与社会进行磨合，准备整装而进。
二、生活、现实、安全感、物质主义
从某种角度来看，电影并不是一种为艺术而艺术的纯粹艺术，而是一种特有的文化现象，是一种利用和满足观众的欲望，制约和影响观众思想的社会文化机制。艺术本文与现实本文之间构成的是一种互为指涉的互本文关系。
《失恋33天》正是如此，它无疑契合了当下某些社会热点话题和年轻女性心中隐秘的欲望。创作者的确是把触角伸到当下的情感和现实中去，影片讲的是一个并不超常漂亮、也不特别富有，更没有傍上大款的普通邻家女孩的故事。
影片中指涉的80后、90后几代人从某种反抗性的青年意识形态回撤，更为现实实际了，也不奢求悬在空中、止于梦想的天上人间。像那个傍上大款，满口广东腔嗲气味的河南妹，在影片中成为冷嘲热讽的对象。甚至黄小仙可以成功引诱河南妹傍上的大款，又轻松地奚落他而获得一种精神胜利者的优越感。
再看电影中的黄小仙、王小贱们，他们至少工作稳定，衣食无忧，甚至能租住相当不错的房子。他们显然都已经过了刚刚进入社会，艰难打拼的时段，既不是《蜗居》（2009）、《裸婚时代》中的残酷人生，更不是现实生活中住在唐家岭的蚁族。
更有甚者，以黄小仙的视角而透露的黄小仙们的梦想是极为现实的，工作很白领很有艺术格调（婚礼设计师），同事兼同住者是友爱体贴、没有性暴力可能（有同性恋倾向？）的男同闺蜜极有安全感！而且，这个女性化的王小贱心细、能干，虽聒噪饶舌，但对生活极为讲究，精致，高质量。公司或单位的领导也体贴、大方、大度，视如自己的女儿，对她绝好却绝无泡她的邪念（同样很安全！）这或许是没有走向社会或即将走向社会和刚刚进入社会的黄小仙们所能梦想和渴望到的最好的现实了。想想看，一切都那么顺利，就算恋爱不尽如人意，着不过也就是生活中的一次感情小调剂罢了。
耐人寻味的是从前几年超级女声开始出现的中性化审美取向，也在我们困惑于为何李宇春那么受粉丝欢迎之后，再一次从文章饰演的王小贱大受欢迎而得到印证。
《失恋33天》的成功，无疑在于它对年轻群体社会心理、梦想、潜意识心理等的准确把握。这与导演滕华涛在电视剧领域的几次出手有些相似（《蜗居》《裸婚时代》）。但滕华涛在这部影片中学乖了，他知道主流要什么，80后、90后年轻人的梦想是什么，所以他回避了现实生活中的矛盾，不再像在电视剧中那样做青春残酷物语状了。
三、回归、寻找、受教育、主流价值观、主流化
20世纪90年代，人们在讨论周星驰和《大话西游》在青年人中的流行时曾认为，影片在嬉皮笑脸无厘头的背后，分明隐含了对爱情的信奉和执着。而这正是打动年轻人的一个重要的深层心理。黄小仙失恋的痛苦（虽然交代得极不清晰，与前男友的关系着墨过少，对黄小仙痛苦的心理依据铺陈不够），无疑是刻骨铭心的（像她流着泪拼命追赶前男友远去的汽车的一组连续镜头所呈现的），我觉得大体应该是初恋。
而黄小仙表现出来了对爱情的执着和珍视，这种爱情价值观与近年来某些婚恋节目中为主流、为一般大众所诟病的宁可坐在宝马车上哭，也不愿坐在自行车后面笑的爱情价值观有天壤之别，就此而言，黄小仙的价值观是符合主流要求的，至少是一种爱情和物质结合兼顾，既务实但不铜臭的婚姻观念。
影片快结束时还插入一对老年夫妇筹办金婚纪念仪式的情节，虽令人有节外生枝之感，且还容易出戏，搞不清这是谁？干什么？怎么在讲述中还有情景再现式的回忆？而电影中那位即将迎来金婚的患病阿姨临终前的婚姻盲肠论，更暗含了主流世俗而智慧的婚姻经营哲学。她将那些祸害他人婚姻的不良社会行为比作人的盲肠割掉就好了！其决断果敢又宽容大度的生存智慧，令并未遭遇此类纠葛的80后、90后一代人叹为观止，受益匪浅。老人临终前的谆谆教诲、耳提面命，黄小仙在老人病床前的恍然大悟，受益匪浅，成为一代人从曾经以嬉笑怒骂、反讽搞笑的方式自处边缘、反抗主流的想象性革命回归社会、主流的绝佳隐喻。
其实在我看来，影片有一个漏洞，一个叙事的阿喀琉斯之踵以黄小仙的年龄和工作、业绩，并虑及现在年轻人早恋的态势，黄小仙应该已经过了初恋的年龄，但她还是那么痛苦，像初恋般地痛苦。这就像当下一些剩女题材电视剧中的剩女太过年轻而让人觉得不尴不尬一样。
当然，从影片的策略来说，如此这般渲染初恋的痛苦正能迎合大量正在初恋和失恋年龄层的受众。
与黄小仙们回归主流社会相对应的，就电影而言，就有一个一直处于边缘的青年电影向主流电影回归和趋同的话题了。主流电影是一个内涵丰富驳杂的术语，是一个具有中国特色的，务实、折中但又具有开放性和灵活性的电影形态理想。它是中国电影在多元文化语境下，多种意识形态诉求共谋的结果。在当下的中国电影市场环境中，商业电影、主旋律电影、艺术电影、青年电影都在各自的场域中，呈现出不同路径的主流化趋势，这可以描述为：主旋律电影商业化、商业电影主流化、艺术电影商业化、青年电影社会化
杰姆逊认为，在历史的压抑和意识形态的反抗中，具有一种张力，而这种张力转化为作者的叙述。从这部由青年人创作，以青年人为主导受众，充满复杂的青年意识形态蕴含和症候的影片来看，它表征了80后、90后一代人正逐渐长大成人，开始步入社会。代表他们意识形态性的青年喜剧电影也在艰难地向主流化靠拢，正处于青年电影主流化的征途中！
他们正在路上！幸也？不幸也？实非简单价值判断所能尽言！
|
|
購物車/收銀台(0) | 在線留言板
| 付款方式
| 運費計算
| 聯絡我們
| 幫助中心 |
加入書簽
HOME
新書上架
