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| 編輯推薦： |
牛遁之（诗人、禅者）：
以佛禅入诗，树才的诗透着山水的洁净与灵性。这既是诗人天性纯朴的流露，也是再次回归后，一颗活泼泼童心的闪现。
树才的现代禅诗质地洁净，字句简约，有时平白如话，没有纷繁的意象和修辞，但内里很深。
陈太胜（诗人、北师大教授）：
在我心目中，树才首先是一个真诚和执着的诗人，而且是这个时代罕见的诗人，占据着今天还不太被人意识到的重要地位。他是那类为数不多的、对母语有特殊感觉的诗人。他可以用貌似随意的形式，将这种感觉形诸笔端，发掘和表达出生活中那些真正富有诗意的东西。他是可以用他个人特有的、无法和别人相混淆的语言和抒情声音表现自己的存在感的诗人。这使他成了我们这个时代隐忍的真正的诗人。
胡亮（诗歌批评家）：
树才的语言不是那种温文尔雅、精雕细刻的贵族式语言，他的语言浅易、亲切、活泼、跳脱、干净、敏捷，有时还不乏调皮，他甚至单凭语言就能够明白无误地证明其人格魅力。
毫无疑问，树才早已是中国当代*重要的诗人之一，但是他直面虚无的深度掘进以及由此得到的复杂结晶，他所展示出来的内里碎裂的悲凉场景和与之相中和的出世与忘我精神，他对虚荣、浮俗和浅薄的克服，他在自觉或不自觉
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| 內容簡介： |
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树才的诗有一种少有的简单与明晰，他用*基本的词汇构成诗歌中的具体形象，来表达诗人诸如安宁、虚无、生命、死亡、思想、信仰、孤独、忧伤、爱情、欲望、记忆等诸多观念，其中自有禅意和潜在的能量，令读者心领神会而有所醒悟。本书是诗人从30年诗歌创作中精选而成。
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| 關於作者： |
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树才，1965年生于浙江奉化。1987年毕业于北京外国语学院法语系。1990至1994年在中国驻塞内加尔使馆任外交官。2000年调入中国社会科学院外国文学研究所，任副研究员。著有诗集《单独者》、随笔集《窥》等。译著有《勒韦尔迪诗选》《夏尔诗选》《博纳富瓦诗选》《小王子》等。2008年获法国政府颁发的教育骑士勋章。
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| 目錄：
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自序谈谈节奏问题 1
荒诞 1 虚脱 3 永远的海子 5 母亲 7 90年9月15日 9 死亡的献诗 11 极端的秋天 22 大自然 24 莲花 25 单独者 26 马甸桥 28 忘掉昨天吧 30 冷，但是很干净 32 某个人 34 怎样的未来 36 多么薄，多么寒冷 38 过去过去过去 40 刀削面 42 医院 45 习静 47 安宁 57 风把阳光 59 读书 61 虚无也结束不了 63 怕 65 黄昏变得有点儿凉 67 干吧 69 我试图 72 有点怪 74 小火车 76 米拉波桥 78 兰波墓前 80 秋日杂记 87 月光 97 自在 98 钟表停下来的时候 99 本质 100 诗 101 念佛 102 今天早晨 103 读诗 104 西北风 105 回头 106 醒了 107 神啊 108 真实 109 苦孩子 110 『有』『没有』 112 地铁口 114 奶子房 116 迷茫 119 致后风流才子潘维 121 北京地铁 125 活着 128 咳嗽 132 卢旺达杂记 134 恨 141 蹒跚学步的老太太 143 以月为琴 145
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| 內容試閱：
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节奏之于现代汉诗，是个问题吗？本来不是。但一经询问，便成了问题。问题是人问出来的。为什么问？因为遇到了困难。
节奏，就是我在写作中切身遭遇到的困难。
以前，是意义的困难占据了我的诗学思考空间。比如，为什么写？写什么？怎样才能写出点什么？给谁写？语言表达是否天然追求意义？每一个汉字从其诞生那一刻起就同时面对象形和寓意吗？
这些问题，在我一九九○年去非洲之前，经常萦绕在我的心头。意义的沉甸甸，压得我年轻的身心有时喘不过气来。意义感，是诗人特有的一种敏感，迫使其呕心沥血，把一个个汉字视同一滴滴心血。
在非洲西端的达喀尔，我得以平静下来，因为远离了激烈的中国现实和浮躁的诗歌现场。逐渐地，语言的困难吸引了我的目光和心智。索绪尔，尤其是拉康，令我关注语言的结构和潜在能量。我注意到语言和言语的概念差异（在法文中，两者的分界相当清晰）。语言是一种总体描述，但具体到每一位写作者，也就是个体生命嘴巴时时在用、脑子时时在想、心灵刹那敏悟的那些出声或未出声的话语，就是言语。诗人各有各的言语，但所有的言语河流都汇入同一个天空般广袤的语言大海。
于是，另一些问题同写作的困难相伴而生了。比如，语言究竟是如何在一个诗人的脑海和笔端生成一句句诗、一首首诗的血肉身体的？它是如何从灵魂的无形过渡到一首首诗的有形的？一首诗的可见要素是字、词、句、段、篇，还是字里行间流动着的语气、口吻、音调、色彩、体温？离开了语言的有形血肉躯体，形而上地谈论一首伟大的诗，除了空谈，还会是什么呢？
语言，正是诗的本体。那么，语言的困难，也正是诗的本体的困难。
我越来越体会到节奏的重要。我把节奏视为新诗以来汉语诗歌写作的本质性特征。押韵一去，新诗在诗体上的尺度感顿失，散文化一直是令诗人两难的头痛问题，一方面它有松开的功效，另一方面它又有散漫的可憎。近年来的叙述洪水，终于使写作一泻千里：形散，神也散了！口水这一贬词，无疑是一记警钟。每一个当代诗人都应该有所内省，因为口水式写作已经把诗歌对语言的要求降到历史上最低的水准了！当诗失去其本身的难度时，一切句子（甭管分行不分行）都能混入到诗句的行列，那也就从根本上取消了诗。
我以为，自由诗是上了自由两字的当。新诗又叫自由诗。但诗什么时候自由过？自由，是指诗的精神，诗人对语言的探索和创造性妙用。只有诗人的心灵想象力和语言创造力同时抵达时，一首诗才可能是自由的。须知，诗的创造永远与写的困难相连。写的困难越大，诗的自由也就越大，它们是成正比的。从来就不存在没有困难的诗歌写作。比较而言，新诗比旧诗更难写了，因为更难写好。所以，必须重新把目光聚焦于诗的困难。
目前，诗的困难，就是节奏。诗歌写作一直就是难的，甚至是难上加难的事情。难就难在对语言的要求，对节奏的要求。把一句话说活，是难的；把一句诗写活，就更难。一句诗不是你想怎么写就能怎么写的，它取决于你和语言相遇时发生的那种活生生的关系。与诗人的表达愿望相比，语言总是别的东西。难在使用。谁都在使用语言，谁都想表达一点什么，但诗要求诗人在活生生的程度上妙用语言，使之生动、鲜活、富于意味。这种语言的工作，这种语言的劳动，其难度我们怎么设想都不过分。
诗歌与小说、戏剧、散文等相比，也许只有一个本质的区别：节奏。那么，小说和散文就没有节奏吗？有。但小说和散文的那种节奏，还不是诗歌的节奏，因为前者达不到后者必须具备的那种强度。那种强度是什么？这必须结合语言和生命的关系来谈。严格说来，一首真正的诗的节奏，总是与诗人的生命呼吸（有时自己都不察觉）有关。
当我说一首诗的节奏的时候，我是指我听见了那首诗在呼吸。当然，它不是通过肉身的一呼一吸在呼吸，而是通过语言的张力关系在呼吸小说和散文的节奏，离不开叙事本身，它是行文本身的一种起伏，是情节发展的各种转折，一句话，它屈从于叙事本身。而一首诗的节奏，完全是这首诗的形式本身，是这首诗的命根子。
极端地说，正是语言节奏生成了一首诗的血肉之躯。抛弃了格律和韵脚的可见可听的外在特征之后，人们凭什么说这是一首诗？只能凭语言节奏。节奏像气血一样，流贯在一首诗的全身，并且通过这首诗的意象力量，使这首诗的意义不光是它所写出的，还喻示它未写出的。一首诗的节奏，同它的意味紧密地生长在一起。诗歌语言从本质上说是一种隐喻语言。
当一句诗叙述什么的时候，实际上它仍然是一种伪叙述，仍然是对抒情的一种奉献。说到戏剧，它是需要人去演的，它的节奏是演员和剧情相遇时的一种现场说话状态。不管怎么说，节奏（甭管它是内在的还是外在的）是一首诗的语言生命的呈现方式，也是一首诗存在下去的美学理由。
在我看来，不存在什么语感写作。理由很简单：光是冲着语感去写作，不可能抵达诗歌。诗歌写作就是诗歌写作。古往今来，哪一首传世之作没有所谓的语感？！语感说到底，不是什么神秘之物，它总是同一首具体的诗一起生成。离开一首具体的诗去谈语感，我认为没有什么价值。但很不幸，这恰恰是目前诗界的状况。语感，是诗人和语言在写作实践中活生生地相遇时才会产生的，它并不独立于诗人对语言的具体运用。
语感总是个人的语感，也就是说，语感总是指向某一位诗人的写作。不存在一个笼统的、对什么诗人都有效的语感。瞧吧，语感必须有效：产生诗的效果！从诗学角度看，语感是指一个诗人对语言的敏感性。一个诗人必须有对语感的意识，然后才能产生所谓的语感。语感离不开一个诗人的个性、生长、地理、气候以及言语氛围等等足以影响语感的因素。
语感值得强调，因为它是对语言个性的强调。中国诗人的写作，在几十年的政治话语压迫下，对语言的使用已经失去了最起码的个性。如果曾经有过语感写作，那么我希望它是对这种无个性的可悲写作状态的一种反抗。语感语感，一定是对语言的最直接的敏感。它只能体现于对语言的使用，即言语之中。
诗到现代，一个大的突破，就是让形式找到了新的意义。古体诗的形式，可以就整个诗体而言，而现代诗呢，形式只在每一首具体的诗中，甚至可以极端地说，形式就是每一首现代诗本身。这形式，同上面论及的节奏，其实是一体两面。
新诗不押韵为什么还可以是诗呢？因为新诗就是为了打破押韵，但不是为了打破而打破，而是因为押韵变成了一种必须打破的外在束缚，因为格律作为诗艺已经烂熟到了必须被新诗的语言表达需要打破的地步！
新诗的新，就是不押韵，或者说押不押韵，对新诗变得不重要。
重要的是什么？是节奏。节奏产生于诗人在每一首诗中对语言的妙用。
二○一一年十一月
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