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| 編輯推薦： |
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本书针对王家卫电影*特色、*吸引观众和研究者注意的感官性入手，分析其内在蕴含的现代影像诗学特征，并进而展示何以王家卫电影中飘忽的现代性与充斥的烦闷、抑郁氛围在当代受到追捧，引起影迷共鸣。
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| 內容簡介： |
本书架构
在《电影诗学》中，波德维尔区别了分析诗学（主要关注视听风格、结构形式及主旨）、历史诗学（研究电影的历史环境和电影接收的脉络），以及作用诗学（聚焦观影者的活动）。接下来的章节主要集中于*种与*后一种范畴。每一个章节所思考的是，王家卫的组织策略如何尝试以特定的方式引导观影者的理解。因此，本书预设一个解决问题的诠释方法，由此影响导演的活动。布莱恩 博伊德（Brian Boyd）以此概述这一观点：
我们可以将作者视为问题解决者，他们以各自的才能与喜好，在特殊的情况之下做出策略性的选择。他们诉诸不同的感知喜好与观众期望，而这些喜好与期望在不同人种和地方之中形塑。他们也在努力构成作品的受益，以及观众理解和响应作品的受益之间做出衡量。（2009 ：396）
制片人就像文学作家一样，为了促进特别的发现而创作（此一假设有别于文化主义所提出的无意识导演活动一说）。此外，导演可能以艺术质疑的形式为自己设下问题。如雅克 里维特（Jacques Rivette）所探究的：本书架构
在《电影诗学》中，波德维尔区别了分析诗学（主要关注视听风格、结构形式及主旨）、历史诗学（研究电影的历史环境和电影接收的脉络），以及作用诗学（聚焦观影者的活动）。接下来的章节主要集中于*种与*后一种范畴。每一个章节所思考的是，王家卫的组织策略如何尝试以特定的方式引导观影者的理解。因此，本书预设一个解决问题的诠释方法，由此影响导演的活动。布莱恩 博伊德（Brian Boyd）以此概述这一观点：
我们可以将作者视为问题解决者，他们以各自的才能与喜好，在特殊的情况之下做出策略性的选择。他们诉诸不同的感知喜好与观众期望，而这些喜好与期望在不同人种和地方之中形塑。他们也在努力构成作品的受益，以及观众理解和响应作品的受益之间做出衡量。（2009 ：396）
制片人就像文学作家一样，为了促进特别的发现而创作（此一假设有别于文化主义所提出的无意识导演活动一说）。此外，导演可能以艺术质疑的形式为自己设下问题。如雅克 里维特（Jacques Rivette）所探究的：
质疑作为一种批判标准是否为不足道（对艺术而言）？但是，如果没有为恼人问题发现解答的冲动，又怎会出现米开朗基罗（Michelangelo）的壁画技术与巴赫（Bach）的赋格曲（我且不谈论无限地对技术和结构提出的质疑，这似乎经常是枝微末节以至难以捉摸，这些都是所有的艺术家暗地里自我要求，永远不为大众所知）。（1985 ：27778）
王家卫于其职业生涯中重新打造的烦郁之美，或许可以经由这两种解决问题的模式加以理解。大体上，本书企图阐明影像、导演与观影者之间的接合之处。这并不意味着本书忽视了历史的问题。相反地，本书试图定义历史准则，并将王家卫的电影与相关的历史传统相互比对。
我所探索的问题遍及波德维尔所提出的三个诗学领域。什么样的结构原则凸显王家卫的电影？这些电影为什么被如此构建？什么样风格、故事和主旨的连续性整合了所有的作品？如何设计电影以便引发特别的反馈？他们如何运用并重新打造特殊传统？除了这些问题之外，我再加上：王家卫的电影如何被评论家和学者们构成理论？这些问题整合了接下来的几个章节。本书的整体架构反映了诗学本身的方法，从密切关注电影的特征出发，再将范围推广至相关脉络的检视（例如文类、历史诗学、支出与影响）。每一个章节主要关注王家卫制片的单一面向，如音乐风格、视觉风格、叙事，及体裁。将不同面向区隔处理，以便评论家针对电影的功能和作用做出详细地分析。当然，这些所有的电影相关面向一起发挥作用，我并未忽略王家卫如何整合音乐和视觉风格等问题。然而，就分析的目的而言，独立区分组成要件可以更加掌握每一个面向，最终得以将其整合。区别作品中的每个特征，也能够比较针对这些特征所提出的批评假设（例如那些王家卫所嘲弄的文类）。*后，本书的设计使我能够提问：烦郁之美如何自我展现在作品的每一个面向中？
下一个章节将检视王家卫的音乐实践与音乐组织原则。首先全面考察运用在王家卫音乐风格上常见的批评架构。和其他主要的章节一样，在提供个案研究之前，我首先概括性地整理王家卫作品的数据。第二章分析《重庆森林》，并介绍本书其中一个中心思想（一个事实上贯穿王家卫电影的主题），也就是真实性（authenticity）这一占据王家卫及其片中人物的关键。第三章探讨王家卫的视觉风格。在该章节中，我将说明支配王家卫电影风格的主要因素，也就是他的烦郁主义。该章节的论点是，王家卫视觉风格的显著特征，即是扰乱构造及感知的手法。在第四章中，我转而探讨王家卫说故事的形式原则，并主张他的电影于形式上展现扎实的一致性。第五章聚焦王家卫着手进行流行电影体裁时所衍生的争论。该章节主要分析《花样年华》，试图集结本书研究的主要因素，包含音乐、视觉风格、叙事论述，及体裁。*后一章区隔并回顾本书的主要论点，重新说明诗学于王家卫电影研究中的重要性（以及对于普遍的中文电影）。简言之，诗学的方法有助我们赏析中文电影的艺术。
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| 關於作者： |
作者：
加里贝廷森，英国兰开斯特大学当代艺术研究所高级讲师，《亚洲电影》杂志主编，研究兴趣包括电影美学，特别是新形式主义和历史诗学，主要研究领域为香港与亚洲电影、美国独立电影等。
译者：
倪志昇，英美文学博士，广州中山大学南方学院助理教授。主要从事19世纪至当代英国文学、城市空间与文化研究，参与多项论文、专书写作与翻译工作。
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| 目錄：
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第一章 王家卫与香港电影的诗意 1
第二章 浪漫序曲 ：《重庆森林》中的音乐 40
第三章 局部的视界 ：视觉风格与烦郁之美 72
第四章 平行的生命 ：后制情节的诗学 110
第五章 恼人的格式 ：流行体裁与《花样年华》 148
第六章 挪用、回顾与未来走向 185
参考文献 208
索引 224
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| 內容試閱：
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王家卫的烦郁之美
本书的论述核心是，王家卫的电影塑造了一种烦郁之美。为了说明此一概念，我必须先比较王家卫的美感，和支配当代香港电影的主要思想。波德维尔于他的《跨文化空间》及其他论文中指出许多相关特征（如2008b ：395411）。自20 世纪70 年代到90 年代，他主张香港导演为了带来新的效果，从事改编好莱坞的连续性手法。在运镜表达的基础上，特写镜头、快速剪辑、聚焦跟踪及运动摄影，都因电影的需求而重新改编。当地的导演利用这些特色来掌握影像清晰度和易读度等原则，因此得以清楚了当地描绘出剑客或功夫大师的冒险动作。或许这些图像的原则在动作片中最为清楚可见，虽然这些原则也影响了其他类型的电影，如浪漫喜剧、超自然戏剧、历史英雄事迹。然而，就算是在香港的动作片之中，不同导演也以不同的方式采用易读性原则。成龙认为前电影事件（profilmic event）位居首要，他强调场景的真实性。吴宇森分解式地绘制动作，大大仰赖特写镜头、快速剪辑、电影运镜等等。两位导演尽管风格差异悬殊，仍优先考虑电影场景的易读性。与此脉络相反，王家卫的电影看起来就显得相当模糊、难以理解。纵然如此，王家卫仍拒绝接受易读性原则，或源自强化连续性的手法。在没有公开反对影像清晰原则全面支配着地方电影的情况之下，他将烦郁之美搬上电影大屏幕。易读性的视觉结构在形式主义粗糙形式（roughened form）的概念中产生改变，此一概念侧重作品中复杂化、推迟或阻碍观影者感知与理解的手法（参见Thompson 1988 ：3637）。如同波德维尔笔下那些重新改编流通于不同社会文化背景之中与之间的跨文化导演，王家卫同样重新打造地方电影的易读性原则，将作品推向一种挑战感官与认知的审美概念。
王家卫的烦郁之美并不单单展现于视觉影像之上。我的论点是，他作品中的所有特征都漫布烦郁的元素。再一次说明，这只是针对王家卫公然漠视当地电影所采纳的透明拍摄手法所做出的推论。以叙事情节为例，在20 世纪80 和90 年代中，香港的流行电影全然表露出故事情节的结构样态，明白地将故事区分为独立的片段。（Bordwell 2011 ：11426）。最初，王家卫也采纳片段插曲的结构原则。然而，他有时又以模糊情节发展阶段的手法，使整个结构变得粗陋。他以含蓄留白的方式隐匿故事的进展，使观影者的思考混乱。以较为抽象的方式呈现，情节的结构样态的设计大部分香港电影以片段的形式呈现因此变得更难理解。从此，评论家倾向为王家卫的故事情节贴上不完整的和不连贯的标签，而不认为他的情节是片段的。另外，该时期的香港电影朝向道德明晰的趋势发展。摩尼教（Manichaeism）成为当地电影的一部分，就像是流行电影一般随处可见。甚至是与《喋血双雄》中雇用刺客同名的英雄，本质上也变得正直善良。但是，王家卫扰乱了道德阐释的准则，一致以恶毒、不道德的人物为电影的中心（像是《阿飞正传》与《堕落天使》）。香港流行电影也布满了鲜明的情感渲染力。不论是描绘的情感或是诱发的情感，皆有渗透、具体、不含糊的倾向。换言之，这些电影流动着强烈的情感。王家卫的电影也流露了情感上的经验，但是它们有意描述并激发更为普及的情感状态。他所描绘的主要人物中，许多不愿公然激动地表达感情，而是倾向表达更高涨的情感，即复杂的、混合的或矛盾的情感。然而在影响的层次上，它们同时拒绝流行电影所呈现的清澈易懂的感情，以及艺术电影的孤高冷漠。浸渍在情感之中，王家卫的电影引发强烈的、四处扩散的情感回响。
不论是以什么样的方式呈现，王家卫扰乱了20 世纪80 年代至90 年代间香港流行电影中固有的明确原则和易读原则。如本书试图阐明，王家卫的实验是在自身形式限制中发生的。或许令人感到惊讶，他的电影承担着系统有机整合的标志。虽然这些电影属于形式上的实验，但是它们也以结构的一致性和完整性为特征。这些彼此相互拉扯的念头
一方面朝向分裂，另一方面又朝向有机整合对于电影的魅力和活力产生极大的贡献。彼此矛盾的念头也在视觉风格的层次上呈现。当感官意象引诱观影者趋于被动的同时，感知上的难度迫使他们保持认知上的警觉。王家卫电影同时让人感到愉快和痛苦。如果电影令人感到沮丧，这是因为王家卫粗化了流行的标准。对于王家卫粗糙化已建立的模式，而非彻底颠覆的做法，我有必要把它称作后现代主义者所主张的激进新美学。此外，我所构想的是烦郁的美感，也就是一种粗糙化现有标准的美感，它滋养却又迷惑视觉，阻碍观影者的感知与理解。
王家卫为何要促进这样的一种美感呢？我可以提出一些粗略的假说。初步来说，王家卫是自觉的独特电影导演，他追求与众不同。从一开始，他即确立了自己独到的特征，也因此使他和同时代的电影导演有所区分。之后，随着当地产业抄袭盛行，他重新打造电影风格，使其凌驾在仿冒者之上。1997 年时他说过：这些日子太多人在做王家卫了，因此我需要做些其他事情。（Rayns2008a ：33）他也意识到自己是一个世界电影导演，并知晓巡回影展的重要性。王家卫知道影展经常赞同那些探索电影形式、体裁，和国族电影标准的影片。20 世纪80 年代后期，当地电影如《刀马旦》（1986）、《胭脂扣》与《喋血双雄》，皆证明非主流体裁的电影也能赢得国际尊重，为王家卫预备了一条通往影展市场的途径。再者，王家卫是一个多情的电影迷，通晓电影历史。他受到一代欧洲现代主义艺术导演的影响，包括安东尼奥尼（Antonioni）、戈达尔（Godard）、特吕弗（Truffaut）和费里尼（Fellini）。如同王家卫，这些性格导演在没有抛弃叙事的情况之下，逼近电影形式的极限。他们的电影流露出逗趣的电影风格处理方法（相较于王家卫在《春光乍泄》中的颠三倒四，以及《堕落天使》中的镜头处置），他们呈现出感知和理解的困境（如《去年在马伦巴》［1961］和《广岛之恋》［1959］），并且他们在视觉上也是感官的（如《红色沙漠》［1964］、《床笫风云》［1970］、《甜蜜的生活》［1960］）。近来，王家卫放弃了香港体裁电影（邵氏兄弟的黄梅戏和武侠片），认为传统电影场景若在视觉上不能激发美感，便什么也不是了。我们或许能认为，王家卫的审美概念融合利用了地方和外来的影响因素。另一项影响因素，则是王家卫在商业市场上工作的背景。与他的艺术电影情感结合，他所习得的流行制片知识，同时赋予深奥难懂又容易理解的美感特征。此外，我们能在共同研究时发现作品中不同的性格。如果王家卫纵情于即兴之作、良机之作与偶然之作，他的编辑（张叔平、谭家明）便在后制时期重新坚持电影结构的形式。一如我贯穿全书的主张，王家卫的烦郁之美相当大程度源自他的工作惯例和生产模式。
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