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| 編輯推薦： |
作者25年生涯的心路历程
作者作为艺术的修士所持有的对艺术的理念
德国浪漫主义的时代背景
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| 內容簡介： |
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作者并不是真正的修士，他出于对现世虚伪和功利的憎恶，隐遁修道院，意欲从辉煌的文艺复兴时期的绘画作品中，寻找艺术的神性和荣耀，遂以修士自称。作者一方面以炽烈的感情渴望为艺术而生活；另一方面，又迫于父命不得不屈服于世俗的约束，在心理矛盾困苦不堪中筋疲力尽终至短命，终年25岁。这位艺术修士的独白包括叙事、对艺术的议论和一篇自传性的短篇小说三个部分。
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| 關於作者： |
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瓦肯罗德（ Wilhelm Heinrich Wackenroder, 1773－1798年），德国浪漫文学的代表人物。他只活了25岁，却在德国文学史上占据重要地位。他不仅为德国浪漫主义制定了第一份完整的艺术纲领，而且其生活和命运本身在当时的作家中也有典型意义。
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| 目錄：
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解读《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》
代译序（范大灿） 001
一个热爱艺术的修士的内心倾诉
致这部文集的读者 003
拉斐尔的显现 005
对意大利的憧憬 010
生前著名的老画家、伦巴第派创始人弗朗西斯科弗朗西亚耐人寻味的死亡 013
学生与拉斐尔 019
年轻的佛罗伦萨画家安东尼奥致罗马的朋友亚考伯的一封信 023
既有艺术造诣又学识渊博的画家典范，以著名的佛罗伦萨画派创始人列奥纳多达芬奇的生平为例 027
对两幅画的描述 038
试论艺术中的普遍性、宽容性和仁爱性 046
缅怀我们德高望重的鼻祖阿尔布莱希特丢勒 051
论两种神奇的语言及其神秘的力量 060
佛罗伦萨画派的老画家皮耶罗迪柯西莫的奇闻轶事 064
人们到底应该如何观赏世间伟大艺术家的作品并以之愉悦心灵 070
米开朗琪罗波纳罗蒂的伟大 074
一位身居罗马的年轻德国画家致其纽伦堡朋友的一封信 080
画家肖像 086
画家故事 092
音乐家约瑟夫伯格灵耐人寻味的音乐生涯 104
附录?瓦肯罗德生平 125
译后记 129
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| 內容試閱：
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谷裕博士翻译了威廉亨里希瓦肯罗德的《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》，这是对中国文学界和学术界的一大贡献，因为这本书在德国浪漫文学中占有极其重要的地位，但它及其作者至今在我国还只有极少数人知晓。谷裕博士请我为这本书写篇序言，而且为了让读者更好地了解本书，本书的责编还希望能全面地介绍一下德国浪漫文学和本书及作者的情况。这样，我就打算，先谈一下德国浪漫文学的一般情况，再介绍一下瓦肯罗德这位德国浪漫文学的先驱人物，最后分析一下这部作品本身。
一
所谓的浪漫文学是个全欧现象，所有重要的欧洲国家都有过一段叫作浪漫文学的时期，德国也不例外。早在1797年弗里德里希施莱格尔就提出了德国浪漫文学的一些基本概念，如反讽、残缺不全等，而且他不但不反对当时在德国占主导地位的古典文学，甚至还把古典这个概念运用到他所提倡的新文学上来。所以，新兴的浪漫文学并不是作为以歌德和席勒为代表的古典文学的对立面，而是作为它的发展而出现的。1799年蒂克将他已经出版的作品编成一个集子，题目叫作《浪漫的文学作品》，从而浪漫这个概念就流行开来，被广泛使用，成为一种新兴文学的总称。1803年奥古斯特施莱格尔发表文章《论当代的文学、艺术和精神》，宣布新的文学时代已经开始，它与旧时代有根本的区别，而所谓的旧时代就是启蒙时代。他还特别强调，启蒙是不可取的，因为它不仅是无法实现的，而且是平庸的、庸俗的、狭隘的。因此，新兴的浪漫文学是在与所谓属于旧时代的启蒙文学的对抗中产生的，它始终与启蒙文学界限分明。
值得注意的是，所有与这种新文学有关的作家并没有形成一派，在德国并不存在一个具有统一美学纲领或原则的浪漫派，同时德国也从来没有一个可以包括所有浪漫作家的团体和组织。即使说德国浪漫作家形成了派，那这个派也不是单数，而是复数，即有无数的派。浪漫派（Die romantische Schule）这个说法最早是海涅使用的，但是海涅使用这个概念更多是出于论争的需要，而不是科学地界定一种现象。因此，浪漫派这个说法并没有被德国学术界广泛采用，在德国的有关著作中常用的名称是Romantik，译成中文就是浪漫或浪漫文学。
浪漫是个超历史的普遍概念，它可以用幻想、空想、童话、梦幻、远离尘世、超凡脱俗或幽灵般、发狂等表述。浪漫文学作为从18世纪末到19世纪最初一二十年的主导文学的总称，涵盖了常常是相互矛盾的倾向。比如，它既有世界主义倾向又有民族主义情绪，既提倡遁世又鼓励交际，既崇尚属于异教时代的古代文明更向往中世纪的基督教文明，既留恋过去又向往未来，既有梦想又很务实，既有革命激情又信奉保守主义。总之，多样性是浪漫文学的最大特征，由此而来的就是它的不确定性，有人这样来形容浪漫文学：如果说启蒙文学像是一条笔直的乡村道路，那么浪漫文学就宛如纵横交错的城市交通系统。
浪漫文学所以有这样的特点，是因为它是欧洲社会从前工业社会向以科学技术为先导的工业社会转变的产物，它的种种倾向是从不同的角度和不同时期对这种转变的反应。当然，这些反应的前提不是一夜之间形成的，因而这些反应也不是一下出现的。不论是卢梭还是哈曼，不论是赫尔德还是歌德，都有明显的浪漫倾向，但是并不能因此就将他们与浪漫文学直接联系起来，称他们为前浪漫作家。如果是那样的话，就是德国启蒙运动鼎盛期的最主要的代表人物也可以算作前浪漫作家。因为克洛卜施托克在他的代表作《救世主》中曾狂热地宣扬基督教精神，莱辛在他的名著《明娜冯巴尔海姆》中表现出强烈的德意志民族情绪，而维兰德在他的《奥伯龙》中则希望回到中世纪的浪漫世界。所有这些都说明，浪漫文学作为新时代的文学是逐渐发展而来的，是渐进的结果，但浪漫文学的代表人物倒更相信突变或决裂。在这一点上，他们的思维方式与黑格尔的思维方式是一致的。
黑格尔在《精神现象学》中曾谈到德国从18世纪末到19世纪初的时代特征，他这样说：另外，不难看出，我们的时代是一个新时代诞生和向新时代过渡的时代。精神与由它的存在和变动而构成的那个迄今为止的世界已经决裂，让它原来的存在和变动下沉到过去，并开始对它们的改造工作。黑格尔对时代的分析，并不是他的个人见解，而是普遍的共识，就是他的那些由量变到质变、质的飞跃以及由此而来的突变、两极对立以及由此而产生的斗争是前进发展的动力等辩证思想，在浪漫作家中也相当流行。因此，他们都接受黑格尔的这样一个比喻：新时代虽然也曾经像胎儿一样在母亲的腹中经历过一个生长发育的过程，但新时代的真正开始却像是刚刚脱离母体的婴儿一样，他与胎儿有本质的区别。虽然黑格尔本人并没有将他对时代的分析运用到文学史上，也就是说，他并不认为浪漫是文学史上的一个新时代，而始终认为它是一种特定艺术形式；但是，浪漫作家却不仅认为浪漫文学是一个崭新的时代，而且认为它只有在同旧时代也就是启蒙时代的对抗中才能壮大发展。这就是浪漫作家为什么竭力批判和反对启蒙文学的思想根源。
那么，18世纪末出现的这个新时代有什么特点呢？首先，科学分成了许许多多高度专业化的学科，劳动分成了无数互不相关的部门，统治政权分成若干具有独立职能的官僚机构。因此，不仅每个人都置于被分割出来的局部之中，而且人本身也因此被肢解了。一直到18世纪，单个人还有可能熟悉各种手工业和作坊的技能，一个知识分子还可以通晓各种学问，歌德就是一个例子。他不仅是大文豪，而且担任行政领导，在若干不同的学科从事过研究，并取得了杰出的成就。歌德以后，像他这样的百科全书式的人物就难以见到了，诺瓦利斯要求一个人具有百科全书式的知识，那只是一种无可奈何的呼唤。因为，新时代带来的直接后果就是再也看不到整体，人们看到的只是一些从整体中分裂出来的碎片。面对这种新形势、新情况，人们有各种各样的反应，但总的来说，都是想以某种方式对付这样的变化。这里特别值得注意的是德国的特殊情况。在德国，政治和经济的转型相对于英法等国来说要缓慢得多，包括文学家和艺术家在内的知识分子并没有直接被卷入到政治和经济转折的浪潮中，而是游离在社会变革之外，成为旁观者。因此，他们关心的就不是社会变革本身，而是它带来的后果。他们对整体的丧失无比忧虑，对人被肢解和个人自主以及自由的丧失更感到痛心疾首。于是，至少在观念中保持整体、在艺术中保持人的完整和自由，就成为他们共同的强烈要求。
因此，几乎所有的浪漫作家都崇尚整体主义（Universalismus），面对被分割的世界和被肢解的人，他们坚持认为世界以及人是一个整体，或者说应该是一个整体。正是从这种整体思想出发，施莱格尔认为他所提倡的浪漫文艺是进步的整体文艺，它的任务就是：将所有被分割开来的各种文艺种类再统一起来，使文艺与哲学和演说学结合起来，它希望并且应该将韵文与散文、创作与批判、人创造的艺术与自然形成的艺术，或者混合，或融合在一起，使文艺生活化和社会化，使生活和社会文艺化。施莱格尔对浪漫文艺下的定义有两层意思，一是指文艺内部之间的关系，一是指文艺与社会和生活的关系。文艺自身应当是综合体，它不仅应将各种种类、体裁和形式汇聚成一个整体，而且还应与其他学科结合。文艺与社会和生活固然分属不同的领域，但不应彼此隔绝，更主要的是，文艺应当使社会现实和实际生活更符合人的要求，使它们富有诗意。在这两层意思背后还隐藏着浪漫作家更高的追求，那就是在尘世建立天堂、在有限中追求无限。所以，当时的著名作家兼美学家让保尔在他的《美学基础》中指出，所谓浪漫就是无限的美和美的无限，也就是我们那贫乏的有限与像灯光辉煌的大厅一样的无限和星斗密布的天堂的关系。
但是，浪漫作家所坚持的整体思想和对无限的追求，不仅无法实现，而且与时代潮流背道而驰。科学技术时代要求各种学科、各个部门，分得越细越好，同时它还要求人们在实践第一的思想指导下在有限中实现有限的目标，而不是依靠思辨在头脑中设想无限。所以，浪漫作家试图恢复和谐统一的整体和完整无缺的个人，只是一种美好的愿望，永远不可能实现。另一方面，他们又不愿意屈从现实放弃理想，于是就只好寄希望于文艺，如果不能在现实中那就在艺术中实现理想。这就是浪漫作家如此看重文艺，将文艺看作现实替代物的根本原因。
如果说，浪漫作家的第一个共同点是在观念中坚持整体、追求无限，那么他们的第二个共同点就是以文艺代现实，文艺不再是实现某种目的的手段，它自己本身就是自己的目的，它不受任何其他因素的制约，它是独立自主的，它是自由的。所以，也正因如此，人只有在文艺中才能成为完整的人，人只有在文艺中才能享有自己应有的自由。由此可见，浪漫这个概念是纯美学概念，在这一点上它与启蒙有根本的区别。启蒙是文化概念，它的基本含义就是人的解放以及个人如何成为能够管制自己和支配自然的主人。启蒙这个概念不仅适用于文学艺术，也适用于其他许多领域，如宗教、政治、自然科学等等，而且在所有属于启蒙的这些领域中哲学都占有主导地位，文艺也不例外。与此相反，浪漫首先是个审美概念，哲学在这里只起辅助作用，它只是用于界定和进一步发展浪漫这个概念的手段。虽然也有人试图将浪漫这个概念运用到其他领域，比如有所谓的浪漫经济学，甚至也还有浪漫医学，但是在这种情况下使用的并不是浪漫的本义而是它的派生意义，更主要的是，使用了它给这些领域带来的不是清晰而是混乱，因而并没有被学术界广泛接受，就像启蒙哲学、启蒙神学、启蒙政治等那样。
因此，浪漫是个专属文艺领域的概念，是个纯审美概念。这样的界定同时也决定了这个概念的基本内涵：所有在这一概念下进行的文艺活动有一个共同特点，那就是它们不仅独立自主，而且不服务于任何目的。对康德和席勒来说，在艺术的彼岸还有道德准则，艺术的游戏归根到底只是使人体验到道德力量的审美教育手段。相反，浪漫的文艺是绝对自由的，它独立于其他一切精神生活和社会生活之外，甚至凌驾于它们之上。因此，在文艺中，自由的个体就能感到他自己本身以及他自己的真实的思想和感情；在艺术中，自由个体就能发挥出自己的创造力，这种创造力既表现在文艺生产中，也表现在文艺的接受中。总之，只有在文艺中，备受现实困扰并被现实异化和肢解了的个体才能恢复他的自我，成为他自己。所以，在浪漫这个概念下，艺术与现实是对立的，它不是将现实据为己有，使其诗化，就是站在在艺术中构造出来的整体立场对实际的现实进行批判，揭露它的鄙陋。
浪漫文学的另外一个特点，就是它与德国中世纪的关系。奥古斯特施莱格尔在他的《关于文学和艺术的讲稿》中专辟一章讨论浪漫文学的历史。所谓浪漫文学的历史就是指从中世纪到当时的欧洲文学，就是指从《尼伯龙人之歌》到歌德的德国文学。这就是说，浪漫作家认为，他们所倡导和从事的浪漫文学起源于中世纪，继承的是德国自己的中世纪的文艺传统。浪漫作家将浪漫文学与中世纪联系起来，这首先与人们对中世纪的看法的转变有直接关系。我们知道，当18世纪初启蒙运动兴起时，启蒙主义者将启蒙时代也就是18世纪称为光明时代，而将中世纪称为黑暗时代。随着时间的推移，人们逐渐认识到，欧洲的中世纪并不像早期启蒙主义者所认为的那样，只有黑暗和愚昧，中世纪也创造了不朽的文明，产生于中世纪的优秀文化遗产已经逐渐被发现，被重新评价。这样，对中世纪的态度就由最初的全盘否定转为重新审视，最后到了18世纪末19世纪给予了充分肯定。另外，与此相关的，就是德国民族文学导向的转变。整个18世纪是近代德意志民族文学从初创到最后成功创立的过程，但是在18世纪是光明时代和中世纪是黑暗时代的总的认识的指导下，德国作家创立德意志民族文学并没有以本民族的文学传统为基础，而是以外国文学为榜样。最初效法法国的古典主义文学，接着又崇尚以莎士比亚为代表的英国文学，最后将古希腊文化奉为最高典范。这也就是说，近代德意志民族文学是在脱离本国文学传统的基础上创立起来的。由于前面已经提出对中世纪的总体看法发生了变化，处在18世纪末19世纪初的浪漫作家就再也不惧怕将自己所从事的文学与中世纪文艺挂起钩来。再加之民族意识的增强，他们就觉得真正的民族文学不能没有民族的根基。虽然他们也敬仰莎士比亚，也崇拜古希腊文化，但他们更觉得德国自己的中世纪文艺是他们所创造的新的浪漫文学的根。因此，海涅给他所说的浪漫派下的定义从字面上讲并没有错。他说，可是德国的浪漫派究竟是什么东西呢？它不是别的，就是中世纪文艺的复活。不过，这种复活并不像海涅所认为的那样，是一种倒退，而是历史的必然，因而它不是消极的，而是积极的。因为，任何一个民族的文学，如果不想失去自己的特性，那它迟早要回到自己民族的传统上来的。
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