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| 編輯推薦： |
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作为文化政策领域的经典著作，本书对拓展文化视野、促进国家文化建设，尤其是对加强城市文化管理，有较好的参考价值，是媒体与文化研究、创意文化产业以及艺术管理专业学生的理想读本。
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| 內容簡介： |
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本书探查了文化政策研究领域出现的主要争议，以空间尺度为基础，对城市、国家、国际三个层面的文化政策进行了分析。两位作者借鉴典型案例和*研究成果，结合自身在学术界和咨询界的丰富经验，敦促读者以批判的态度思考文化政策项目。
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| 關於作者： |
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大卫贝尔：英国利兹大学批判人文地理学专业高级讲师。凯特奥克利：英国利兹大学文化政策专业教授。
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| 目錄：
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第一章 导论1第二章 文化政策中的文化17第三章 文化政策中的政策45第四章 城市文化政策71第五章 国家文化政策103第六章 国际文化政策131
前言主编的话 对于我来说，策划《视觉人文与艺术管理丛书》多少有些偶然。因为在过去很长一段时间，我的学术兴趣是对中国当代艺术思潮的研究。然而，当真正将中国当代艺术作为一个课题时，就会发现，许多艺术思潮、美术运动、艺术现象都根植于具体的历史情景，从一开始并不囿于单纯的艺术本体领域，而是会涉及更广阔的视觉与人文领域。倘若从艺术生态的角度去理解中国当代艺术的发展就会发现，策展人、展览制度、画廊、美术馆、博览会、艺术拍卖等都有不可替代的作用，用美国批评家阿瑟丹托的说法，是会形成一个广义的艺术界的。同时，它们的运作与生效必然会涉及艺术管理。于是，偶然中孕育了必然，基于一个良好的愿望，即从不同的角度来思考当代艺术的发展及其生态，成为了我策划这套丛书的动力。 2005年以来，我多次给美术史专业的本科生与研究生讲授中国当代艺术的展览与展览史。这门课程不仅以线性的发展梳理1978年以来涌现的代表性展览，还讨论展览如何构成历史，如何影响当代艺术史的书写。长期以来，大家会有一种认识，即艺术家与艺术作品创造了历史。这种观念由来已久。当意大利画家、雕塑家瓦萨里在1550年出版《名艺术家传》之后，艺术家就被赋予了光环，因为他们成为了美术史书写的绝对主体。在中国当代艺术的发展进程中，新潮美术是一个特殊的时期，从那时起，当代艺术家也开始拥有了光环。然而，追溯中国当代艺术的发展，那些拥有光环的艺术家，在各个时期或重要阶段，都必然会参加一些展览。也就是说，展览成就了艺术家，展览同时也在塑造历史。比如，王克平、黄锐之于星星美展，张培力、耿建翌之于八五新空间展，张晓刚、毛旭辉之于新具象，喻红、李天元等之于新生代，王广义、方力钧等之于广州双年展等等。因此，从展览出发，中国当代艺术就自然会梳理出自身的展览史。同时，正是这些展览为艺术家赢得了光环。 谈中国当代艺术的展览，自然会涉及另一个话题，那就是批评家的崛起。当新潮美术的意义被不断发酵，我们不要忘记20世纪80年代也正是中国当代艺术批评的黄金时期。随着栗宪庭、高名潞、费大为、朱青生、彭德等一批青年批评家走向前台，他们不仅成为了新潮美术思想的引领者，也扮演了策展人的角色。1989年在中国美术馆举办的中国现代艺术展是这代批评家最大的成果，而他们也自然成为中国当代艺术的重要推动者和组织者。1992年以来，由于国内与国际文化语境的急速改变，中国当代艺术开始逐渐融入全球化的语境，正是这一阶段，批评家的角色逐渐向策展人转变。以1992年的广州双年展和1994年开启的中国批评家提名展为标志，批评家的身份转化如期而至，他们希望通过展览，而不再是批评文本的写作介入到当代艺术领域。20世纪90年代初，策展人（curator）这个词已由台湾传到国内。与80年代不同的景况是，到了90年代中后期，以黄笃、冯博一、邱志杰（同时也是艺术家）、朱其等为代表的更年轻一代的批评家开始活跃，因其独立策划以及对实验性的追求，从而具备了独立策展人的身份。与此同时，生活在海外的一批中国策展人诸如侯翰如、费大为、高名潞等也开始在全球化的语境与西方展览体制中寻找机会，积极推动当代艺术在海外的发展。他们的策展理念和工作方式与国内同行有很大差异，譬如，侯翰如致力于摆脱既有的西方东方、中心边缘、主体他者这些二元对立的话语，在既有的西方艺术体制与批评谱系中，探索新的可能性。借助霍米巴巴的中间介质概念，侯翰如希望建构一个第三空间，基于上述理念，先后策划的展览有走出中心（1994年）和移动的城市（1996年）。主编的话 对于我来说，策划《视觉人文与艺术管理丛书》多少有些偶然。因为在过去很长一段时间，我的学术兴趣是对中国当代艺术思潮的研究。然而，当真正将中国当代艺术作为一个课题时，就会发现，许多艺术思潮、美术运动、艺术现象都根植于具体的历史情景，从一开始并不囿于单纯的艺术本体领域，而是会涉及更广阔的视觉与人文领域。倘若从艺术生态的角度去理解中国当代艺术的发展就会发现，策展人、展览制度、画廊、美术馆、博览会、艺术拍卖等都有不可替代的作用，用美国批评家阿瑟丹托的说法，是会形成一个广义的艺术界的。同时，它们的运作与生效必然会涉及艺术管理。于是，偶然中孕育了必然，基于一个良好的愿望，即从不同的角度来思考当代艺术的发展及其生态，成为了我策划这套丛书的动力。 2005年以来，我多次给美术史专业的本科生与研究生讲授中国当代艺术的展览与展览史。这门课程不仅以线性的发展梳理1978年以来涌现的代表性展览，还讨论展览如何构成历史，如何影响当代艺术史的书写。长期以来，大家会有一种认识，即艺术家与艺术作品创造了历史。这种观念由来已久。当意大利画家、雕塑家瓦萨里在1550年出版《名艺术家传》之后，艺术家就被赋予了光环，因为他们成为了美术史书写的绝对主体。在中国当代艺术的发展进程中，新潮美术是一个特殊的时期，从那时起，当代艺术家也开始拥有了光环。然而，追溯中国当代艺术的发展，那些拥有光环的艺术家，在各个时期或重要阶段，都必然会参加一些展览。也就是说，展览成就了艺术家，展览同时也在塑造历史。比如，王克平、黄锐之于星星美展，张培力、耿建翌之于八五新空间展，张晓刚、毛旭辉之于新具象，喻红、李天元等之于新生代，王广义、方力钧等之于广州双年展等等。因此，从展览出发，中国当代艺术就自然会梳理出自身的展览史。同时，正是这些展览为艺术家赢得了光环。 谈中国当代艺术的展览，自然会涉及另一个话题，那就是批评家的崛起。当新潮美术的意义被不断发酵，我们不要忘记20世纪80年代也正是中国当代艺术批评的黄金时期。随着栗宪庭、高名潞、费大为、朱青生、彭德等一批青年批评家走向前台，他们不仅成为了新潮美术思想的引领者，也扮演了策展人的角色。1989年在中国美术馆举办的中国现代艺术展是这代批评家最大的成果，而他们也自然成为中国当代艺术的重要推动者和组织者。1992年以来，由于国内与国际文化语境的急速改变，中国当代艺术开始逐渐融入全球化的语境，正是这一阶段，批评家的角色逐渐向策展人转变。以1992年的广州双年展和1994年开启的中国批评家提名展为标志，批评家的身份转化如期而至，他们希望通过展览，而不再是批评文本的写作介入到当代艺术领域。20世纪90年代初，策展人（curator）这个词已由台湾传到国内。与80年代不同的景况是，到了90年代中后期，以黄笃、冯博一、邱志杰（同时也是艺术家）、朱其等为代表的更年轻一代的批评家开始活跃，因其独立策划以及对实验性的追求，从而具备了独立策展人的身份。与此同时，生活在海外的一批中国策展人诸如侯翰如、费大为、高名潞等也开始在全球化的语境与西方展览体制中寻找机会，积极推动当代艺术在海外的发展。他们的策展理念和工作方式与国内同行有很大差异，譬如，侯翰如致力于摆脱既有的西方东方、中心边缘、主体他者这些二元对立的话语，在既有的西方艺术体制与批评谱系中，探索新的可能性。借助霍米巴巴的中间介质概念，侯翰如希望建构一个第三空间，基于上述理念，先后策划的展览有走出中心（1994年）和移动的城市（1996年）。
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主编的话 对于我来说，策划《视觉人文与艺术管理丛书》多少有些偶然。因为在过去很长一段时间，我的学术兴趣是对中国当代艺术思潮的研究。然而，当真正将中国当代艺术作为一个课题时，就会发现，许多艺术思潮、美术运动、艺术现象都根植于具体的历史情景，从一开始并不囿于单纯的艺术本体领域，而是会涉及更广阔的视觉与人文领域。倘若从艺术生态的角度去理解中国当代艺术的发展就会发现，策展人、展览制度、画廊、美术馆、博览会、艺术拍卖等都有不可替代的作用，用美国批评家阿瑟丹托的说法，是会形成一个广义的艺术界的。同时，它们的运作与生效必然会涉及艺术管理。于是，偶然中孕育了必然，基于一个良好的愿望，即从不同的角度来思考当代艺术的发展及其生态，成为了我策划这套丛书的动力。 2005年以来，我多次给美术史专业的本科生与研究生讲授中国当代艺术的展览与展览史。这门课程不仅以线性的发展梳理1978年以来涌现的代表性展览，还讨论展览如何构成历史，如何影响当代艺术史的书写。长期以来，大家会有一种认识，即艺术家与艺术作品创造了历史。这种观念由来已久。当意大利画家、雕塑家瓦萨里在1550年出版《名艺术家传》之后，艺术家就被赋予了光环，因为他们成为了美术史书写的绝对主体。在中国当代艺术的发展进程中，新潮美术是一个特殊的时期，从那时起，当代艺术家也开始拥有了光环。然而，追溯中国当代艺术的发展，那些拥有光环的艺术家，在各个时期或重要阶段，都必然会参加一些展览。也就是说，展览成就了艺术家，展览同时也在塑造历史。比如，王克平、黄锐之于星星美展，张培力、耿建翌之于八五新空间展，张晓刚、毛旭辉之于新具象，喻红、李天元等之于新生代，王广义、方力钧等之于广州双年展等等。因此，从展览出发，中国当代艺术就自然会梳理出自身的展览史。同时，正是这些展览为艺术家赢得了光环。 谈中国当代艺术的展览，自然会涉及另一个话题，那就是批评家的崛起。当新潮美术的意义被不断发酵，我们不要忘记20世纪80年代也正是中国当代艺术批评的黄金时期。随着栗宪庭、高名潞、费大为、朱青生、彭德等一批青年批评家走向前台，他们不仅成为了新潮美术思想的引领者，也扮演了策展人的角色。1989年在中国美术馆举办的中国现代艺术展是这代批评家最大的成果，而他们也自然成为中国当代艺术的重要推动者和组织者。1992年以来，由于国内与国际文化语境的急速改变，中国当代艺术开始逐渐融入全球化的语境，正是这一阶段，批评家的角色逐渐向策展人转变。以1992年的广州双年展和1994年开启的中国批评家提名展为标志，批评家的身份转化如期而至，他们希望通过展览，而不再是批评文本的写作介入到当代艺术领域。20世纪90年代初，策展人（curator）这个词已由台湾传到国内。与80年代不同的景况是，到了90年代中后期，以黄笃、冯博一、邱志杰（同时也是艺术家）、朱其等为代表的更年轻一代的批评家开始活跃，因其独立策划以及对实验性的追求，从而具备了独立策展人的身份。与此同时，生活在海外的一批中国策展人诸如侯翰如、费大为、高名潞等也开始在全球化的语境与西方展览体制中寻找机会，积极推动当代艺术在海外的发展。他们的策展理念和工作方式与国内同行有很大差异，譬如，侯翰如致力于摆脱既有的西方东方、中心边缘、主体他者这些二元对立的话语，在既有的西方艺术体制与批评谱系中，探索新的可能性。借助霍米巴巴的中间介质概念，侯翰如希望建构一个第三空间，基于上述理念，先后策划的展览有走出中心（1994年）和移动的城市（1996年）。
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