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初代摇滚乐评人与传奇歌者亲密随行四十余载
格雷尔马库斯，开创了摇滚批评体裁的先驱之一，同行中尚未有人的作品能与他的匹敌（《卫报》）。本书集结了作者在1968年至2010年间研究鲍勃迪伦作品与美国音乐文化史的心得，这一时间跨度几乎涵盖了迪伦的整个音乐生涯；
严厉热切的旁观者，听你所未能听这是什么鬼？
马库斯为迪伦写下了数部作品和无数篇乐评，对于迪伦不同时期的音乐作品有着分明的喜恶感受，并不一味吹捧，为读者提供了分析迪伦作品的丰富角度，其乐评这是什么鬼？一句数度被同类其他作品及文章引用；
是乐评，更是泛文化评论从流行摇滚乐洞见美国社会深层历史
格雷尔马库斯在1960年代美国青年亚文化浪潮正盛时求学于加州大学伯克利分校，受政治学与美国研究等专业的学术训练，日后在严肃学术与流行文化之间首次建立了桥梁。在本书中，马库斯不止聚焦于迪伦的个人创作，还溯源、评析了迪伦的乐手先达和乐界同侪们的生活及作品，勤健笔录了美国音乐产业的变革、社会风尚的变迁，以及以鲍勃迪伦为名的流行现象背后的文化意义。
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| 內容簡介： |
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本书是当代美国著名文化批评家、乐评人格雷尔马库斯多年研究鲍勃迪伦及美国流行音乐文化史的精选评论集。从迪伦的专辑乐评，到其演唱会实录，再到对其参演电影的评论，以及给予迪伦音乐养分和受他影响的乐人们的小传马库斯以独特的细腻笔触及对音乐与历史的庞大知识积累，深究鲍勃迪伦现象背后的文化意义、美国社会文化风向的变迁、流行音乐产业的变革。
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| 關於作者： |
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格雷尔马库斯，美国著名文化批评家、乐评人，著有《老美国志异》《死者猫王》《神秘列车》《聆听大门》等畅销不衰的音乐文化作品，专栏文章见于美国众多报刊杂志，如《纽约客》《纽约时代》等。近年来，他先后在普林斯顿大学、明尼苏达大学和纽约大学等多所院校任教。
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| 目錄：
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前言 我的起点
序章
第一章 控制呼吸：19701974
第二章 七年的时间做这个：19751981
第三章 八年的时间做那个：19851993
第四章 看见新大陆：19931997
第五章 发现新大陆：19971999
第六章 跳房子：20002001
第七章 找到坟墓：20012004
第八章 打败时间：20042010
尾声
终曲
索 引
媒体评论他（马库斯）仍是一个绘制地图的人，时而描绘乌托邦，时而描绘末日。他仍在旧地图上搜寻新的天地。（《纽约客》）
马库斯zui擅长做的事：聆听你未能听到的，或者精准言说你所听到的。（《纽约客》）
他（马库斯）总是倾向于喜欢否定与反叛多于肯定与统一，怪异多于平凡，复杂多于简单，看似前所未有的多于陈词滥调。（《纽约客》）
马库斯是第代摇滚评论家的先驱，1965年左右，婴儿潮时期出生的人们从零开始创造了这一流派，而他的同行中没有人的作品能与他的匹敌。（《卫报》）
免费在线读惊人的放纵
《新西部》
1979年9月24日
听鲍勃迪伦的新专辑就像是在机场被人搭讪。你好，当迪伦扭曲自己的声音，将它塞进《当他归来》的福音歌曲和弦里的时候，一个声音似乎在说：我能和您聊一会儿吗？您是新来的吗？您知道，几个月前我开始信奉基督，而且啊，对不起我要赶飞机！ 而且如果不信你就要下地狱！
鲍勃迪伦最近接受了某种形式的南加州郊区版本的基要派基督信仰，新专辑《慢车开来》就是第一个证据。它由节奏布鲁斯传奇制作人杰里韦克斯勒担任制作，恐怖海峡 的马克诺弗勒与皮克威瑟斯担任吉他手和鼓手，一开始有些居高临下，但最终变得华而不实，正如迪伦所说，是一张很职业的唱片。唱片中也有惊喜迪伦用异教的布鲁斯来歌颂自己的基督教信仰； 他的歌唱常常会勇敢地失控但是这些都与迪伦想要传达给听者的重点无关。在这张专辑中，我们所面对的东西真的非常丑陋。
这不是因为《慢车开来》当中浸透了有关宗教的意象，也不是因为身为犹太人的迪伦认为《新约》真的使得《旧约》完整了。在他的整个事业生涯之中，迪伦一向以圣经寓言作为第二语言；精神的放逐与回乡，乃至个人与民族的拯救，一向是他作品中的核心。在《沿着瞭望塔》里，迪伦描述了一种信仰危机对生命的信仰危机，它迄今依然是流行乐中宗教感最为深刻的一首歌。而《慢车开来》中的新东西是：迪伦使用宗教意象，不是为了用来发现和描述世界上有什么危机，而是用来推销他从别人那里拿来的、事先已经包装好的教条。《慢车开来》中尽管偶有生命的迹象她可以跳佐治亚舞她可以靠主的灵行事,迪伦唱道。谁知道佐治亚舞是什么，谁不想 知道呢？，但这些歌曲单一刻板。耶稣就是答案，如果你不相信，那你就是大混蛋。惊人的放纵
《新西部》
1979年9月24日
听鲍勃迪伦的新专辑就像是在机场被人搭讪。你好，当迪伦扭曲自己的声音，将它塞进《当他归来》的福音歌曲和弦里的时候，一个声音似乎在说：我能和您聊一会儿吗？您是新来的吗？您知道，几个月前我开始信奉基督，而且啊，对不起我要赶飞机！ 而且如果不信你就要下地狱！
鲍勃迪伦最近接受了某种形式的南加州郊区版本的基要派基督信仰，新专辑《慢车开来》就是第一个证据。它由节奏布鲁斯传奇制作人杰里韦克斯勒担任制作，恐怖海峡 的马克诺弗勒与皮克威瑟斯担任吉他手和鼓手，一开始有些居高临下，但最终变得华而不实，正如迪伦所说，是一张很职业的唱片。唱片中也有惊喜迪伦用异教的布鲁斯来歌颂自己的基督教信仰； 他的歌唱常常会勇敢地失控但是这些都与迪伦想要传达给听者的重点无关。在这张专辑中，我们所面对的东西真的非常丑陋。
这不是因为《慢车开来》当中浸透了有关宗教的意象，也不是因为身为犹太人的迪伦认为《新约》真的使得《旧约》完整了。在他的整个事业生涯之中，迪伦一向以圣经寓言作为第二语言；精神的放逐与回乡，乃至个人与民族的拯救，一向是他作品中的核心。在《沿着瞭望塔》里，迪伦描述了一种信仰危机对生命的信仰危机，它迄今依然是流行乐中宗教感最为深刻的一首歌。而《慢车开来》中的新东西是：迪伦使用宗教意象，不是为了用来发现和描述世界上有什么危机，而是用来推销他从别人那里拿来的、事先已经包装好的教条。《慢车开来》中尽管偶有生命的迹象她可以跳佐治亚舞她可以靠主的灵行事,迪伦唱道。谁知道佐治亚舞是什么，谁不想 知道呢？，但这些歌曲单一刻板。耶稣就是答案，如果你不相信，那你就是大混蛋。
纵观我们的整个历史，当社会结构出现崩溃，人们需要价值来为自己的斗争赋予意义时，宗教复兴也就应运而生。迪伦在很大程度上是一位美国艺术家，而经历多年探求与隐居之后皈依宗教，似乎也是一种很美国式的继续追寻的方式不是在一度布满整个国家，至今依然填满美国心灵的广大而开放的空间中追寻，而是在一个更温暖的范畴之内，在教会内的团结与友谊中追寻。但皈依宗教也是一种结束追寻的方式，它虚假地解决了所有问题。在《慢车开来》中，我们找不到托马斯A. 多尔西牧师歌声中那种自由释放的虔诚，多尔西牧师本是肮脏布鲁斯的大师，曾用名佐治亚汤姆，后来放弃演艺事业成为牧师，写下了《山谷中会有属于我的平静》；我们也感受不到汉克威廉姆斯与埃尔维斯普雷斯利歌声中那种剧烈的紧张感，他们可以一方面歌唱光明，另一方面却并不去寻找生活在光明之中的方法。迪伦的新歌之中并没有那种神圣的追寻，它们高傲、不能容纳异见（听听《慢车》这首旋律相当不错的歌里对阿拉伯人充满种族歧视、认为唯有美国优先的攻击，听听它是怎样说那些不认为答案就是问题的人），又自命不凡。很多歌都显得粗制滥造到侮辱人的地步有些歌只不过是颂圣清单而已。音乐的创作者不是在试图透彻地思考事物，而是在把思考之路堵住。
你要么信要么不信没有中立的地方。迪伦唱道；为避免你以为他在把信仰当作某种灵性的隐喻，他马上又加了一句：姊妹，让我告诉你我所看见的幻象你告诉他佛祖的事，同时你告诉他穆罕默德的事你一次也未提及那个人，他到来,作为罪犯死去然后又是没完没了的长篇大论。
最好的宗教歌曲会让我希望自己可以抛开情感与智识生活，接受歌者所接受的一切；尽管我不能也不愿这样做，我至少可以辨认出，歌者的快乐、纯洁与献身精神是我的生活中所缺少的。迪伦所接受的真理从未令不信者受到威胁，它们只是让人毛骨悚然，因为他带来的，是一种特殊的、去除了精华、退化堕落的美国基要主义信仰。在《好好待我，宝贝》里，《新约马太福音》5：44中那惊人的请求被败坏了，它所说的只是我告诉你们，要爱你们的仇敌，为那逼迫你们的祷告，在这里变成了 你帮我挠背，我也帮你挠背式的互助。迪伦在宣扬一种非常有现代感的福音：安全、自鸣得意，而且功利主义。在《慢车开来》里，感觉不到他自身的原罪，也感觉不到谦卑；与其说是在歌颂上帝，不如说是在歌颂迪伦自身的选择。范莫里森异常丰富的新专辑《进入音乐》当中那种完美的视野，那种解脱之感，在《慢车开来》中完全无法找到。莫里森的语言充满灵感就像一阵猛烈的暴风，我再度被托举而起，他唱道，我再度被主托举而起 而迪伦的语言却是夸夸其谈，其中充满虚假的承诺, 因为它们被处理得太过平庸。十字架上有一个男人他是为了你们才被钉死，迪伦断言，信任他的力量这就是你要做的一切。
这不是你要做的一切如果你想要得到那些迪伦声称自己拥有的东西。迪伦不明白的，也是大多数新基要派信徒所巧妙回避的，是那些一直以来构成传统美国信仰根基的无可否认的精神事实。迪伦不明白的是，要想获得恩宠，一个人要做的不是接受基督，而是要接受一种持续一生的、让自己 配得上这份恩宠的可怕斗争，一种为了过上与本能冲动和堕落灵魂相悖的生活而进行的斗争。原罪不会消失，它会一直在那里，但此刻一个人不能躲避它，而必须接受这种痛苦的认识所带来的一切。尽管无法言喻的平静和称义的时 刻会令这个人焕然一新，但最终得以确定的只有一个事实一一个人还将继续追寻。支持这种追寻的不是自以为是，而是上帝造就的地上生灵的悖论， 是男人和女人们内心的张力：在大多数时候，他们知道自己事实上是什么样子，但他们更知道自己可能成为什么样子。我会被改变不再是这个生灵 不是我现在的样子。多尔西在《山谷中会有属于我的平静》中写道。这首歌被很多人唱过，从马哈利娅杰克逊1939年的版本到埃尔维斯普雷斯利1957年的版本，此后还有很多。
这样一个人永不停息。这样一个人永远不会像迪伦在《慢车开来》之中那样，主张拯救是一桩简单的事情。和迪伦欢快地宣告自己忠于上帝的这种做法不同，福音音乐中有《我将会真诚》这样的赞美诗。歌中的言外之意是：没有上帝的帮助，一个人什么也做不了，由此所暗示出的距离感是非常大的。
美国的虔诚是一座深邃的矿藏，过去的迪伦曾在没有地图指引的情况下深入其中，带回了真正的宝藏：《约翰韦斯利哈丁》是最好的例子，但是还有其他很多。《慢车开来》在地面上铲去浮土，留下的只有残骸。
十七年前，查克贝里被轻率地判处违反《曼恩法案》而入狱''，最近他出了一张新专辑，名叫《尽情摇摆》；里面有一些奇怪的歌曲，关于痛苦的死亡，被三K党追赶。还有一首歌名叫《加利福尼亚》我是否会去洛杉矶或圣地亚哥去雷丁或弗雷斯诺，尼德尔斯或巴斯托，就在上个月，贝里承认逃税罪行，进了位于加州的联邦监狱，这首歌也顿时有了新的含义。买下这张专辑，给查克贝里写信告诉他你正在听这张专辑吧，地址就寄到加利福尼亚，邮编为93438，罗姆波克联邦监狱，2000信箱。
大路的神话
《克林顿街季刊》
1989 年春
我被请去做一个关于流行音乐与大路（open road）概念的讲座，那个时候，浮现在我脑海里的第一首歌就是查克贝里1964年的《应许之地》。这首歌以完美的活力和无与伦比的激情，讲了一个穷小子的故事，他来自弗吉尼亚州的诺福克，一心想着加利福尼亚。于是他动身出发在歌曲的几分钟之内，查克贝里和他的主人公横穿了整个大陆。这个穷小子得换乘大巴、汽车、火车，最后终于坐上了飞机（他自己都不敢相信），而且是头等舱。每一次他都会遇到交通工具的损坏和灾难， 但是总有人帮助他，他就一直继续前行。
当他飞上了天，最好的时刻来到了，吃上了 T 骨牛排[他用法语唱道，按着菜单点菜（ la carty），尾音故意读错了；你简直可以看到查克贝里脸上露出笑容；他当然知道这个词儿怎么发音，但他也明白，那个穷小子并不知道]，那一刻实在太圆满了，你简直会觉得这飞机到底为什么还要降落。抵达洛杉矶的那一刻实在令人扫兴。穷小子的这趟旅行真是无与伦比。
这是一首自由之歌，是一种逃离。它也是一首关于金钱的歌：尽管这个穷小子一文不名，但他有朋友，他从不曾匮乏。这也是一首关于空间的歌：表演中的振奋之感，吉他上歌唱般的音符，旋律中狂野的生命力，所有这些元素都有赖于一个巨大的国家才能实现，它如此巨大，以至于无法真正被理解，它的疆域如此广阔多样，没有任何一本地理教科书可以真正解释清楚。它也是一首关于禁闭的歌。查克贝里写下《应许之地》之前曾在全国各地旅行，在1950年代那种每晚换一个场地演一次的摇滚乐巡演里，乐手们坐着让人浑身都快散架的大巴在全国旅行，白人艺人可以住进体面的酒店，下馆子；而在全国的许多地方，查克贝里这样的黑人只能胡乱睡在各种铺位，吃纸袋子装的外带食品。贝里也曾经做过十四个小时的舒适飞机旅行，从东海岸飞到西海岸，到好莱坞去，在电影里表演自己那些热门金曲但这不是他在《应许之地》里说的东西。1960年代初他创作这首歌的时候身陷囹圄，被轻率地判处违反《曼恩法案》。他是在幻想。逃离究竟意味着什么？每个小时都能看到一个完全不同的地方，而不是每天都得待在同一间牢房里，那是一种什么样的感觉？
查克贝里在创作歌曲的时候永远都是现实主义者，所以他让这个穷小子的旅行麻烦不断。尽管他觉得自己愤世嫉俗，但歌迷们觉得他很浪漫，因为他给这次旅行来了一个快乐的大结局。作为歌曲创作者，他明白唯有细节才能让一首歌变得精彩，令听者对它久久难忘，他得把那些细节写好这是个大问题。我记得写《应许之地》的时候遇到了很大的困难，他在1987年出版的自传中写道，我想找一份美国公路地图册，核实一下这个穷小子从弗吉尼亚州诺福克到洛杉矶的路线。监狱当局太小气了，什么地图都不给，担心会给犯人提供逃跑路线。
听着这首精彩的歌，想着美国的风景所带来的种种活动与戏剧场景，你 得认真想一想，如果查克贝里没有入狱，又会写下一首什么样的歌曲如果他真的走上大路，他的歌会有什么不同。《应许之地》中缺少的东西是控制：是掌控，是歌者对自身命运的把握。
在 1950年代中期，查克贝里的歌曲刚刚登上榜单，银行里也没有大笔存款，那时他从来不唱什么穷小子：正相反，那时他总在唱一个车手。 他拥有自己的车子先是一辆福特 V-8，后来又开上了凯迪拉克他想上哪儿就上哪儿。比如《美宝莲》、《你抓不住我》、《不要钱》在这些歌里，道路是属于他的。在《你抓不住我》的最后，他飞到了空中1950年代，所有人都相信，再过几年汽车就能在天上飞了，查克贝里绝不会错过这样的把戏。但是《应许之地》结尾处的情感并不是得意洋洋的，并不是你在《你抓不住我》的尾声淡出中体会到的那种无拘无束，而是一种如释重负的感觉。他做到了，他抵达了目的地，结束了。没什么可说的了。故事讲完了。
在这个关于大路的精彩故事背后，自由其实是一种幻想一间牢房这说出了那些大路歌曲中的某些真相：在摇滚乐里，它们其实就是幻想，而且大都是廉价的幻想。你迟早得弄清楚自己要往哪里去，也就是说，你得承认自己是从某处开始旅程的，你并不是绝对自由。你得肩负起属于你的时空的包袱。你永远无法摆脱它。除非你没有自己的来处，你才可以去任何地方，而任何人都不可能没有自己的来处。
在这样一种意义上，摇滚乐中其实没有真正的大路歌曲不管怎么说，没有好的。从定义上来说，一条大路是没有方向的。它应该是一条《无尽的公路》这是乐队最糟糕的一首歌。它应该像格雷格奥尔曼在《午夜搭车客》里唱的那样，道路延伸直到永远这条路为奥尔曼兄弟的《漫步的男人》以及其他所有以对不起宝贝道路在召唤我为歌词的歌曲搭建了舞台。它应该像是林纳斯金纳乐队的《自由鸟》以及一百多首类似的歌曲那样但它们都不像马歇尔塔克乐队那首硬朗可爱的《你看不到吗》那样，有种可怕的宿命之感，歌手发誓要逃离自己，直到火车脱轨。火车会脱轨吗？这句布鲁斯式的歌词令歌曲停滞了。接下来歌手还要做什么？他不知道，但他知道自己必须下定决心。
布鲁斯斯普林斯汀的歌《雷霆之路》会让你产生同样的感觉。如果你很幸运，是在自己的车子里听到这首歌，而且前方还有一定的空间，歌中的和弦会让你情不自禁地加快速度；每当斯普林斯汀强调一个字眼，或者用力弹起吉他，都会让你想要猛踩一脚油门。但是就连他唱这两条车道可以带我们去往任何地方这一句，你也明白，某种程度上，他的意思是这个歌者和他的女朋友其实无处可去，他们永远无法离开镇子。他坚持要求逃离，其中恰恰蕴含着遭受禁闭的真相，这首歌的张力与力量也由此产生。继《雷霆之路》之后，斯普林斯汀的下一首公路歌曲是《街头赛车》，这绝非偶然。这首歌诞生于数年之后，歌中的主人公也更加苍老疲惫，他的女朋友甚至比他还要疲惫厌倦。这一次，两条车道能带他们去的那个任何地方被缩减为主人公在城市里的几个街区赛车，而他的女朋友则留在家里。
这些歌唱的是车子、金钱、所有权与隐私但它们并不是美国大路歌曲的起点。大路歌曲始于19世纪的歌谣，在20世纪的布鲁斯与乡村歌曲中成形，唱的其实是一个没有钱、无处可去、无家可归的男人。于是他离开了他上路、步行，抑或搭上一辆货车。有些歌里会有一丝风趣之感，但大多数歌曲都是忧郁的，最终是宿命的。歌中的公路，就像汉克威廉姆斯那首可怕的歌的名字，是迷失的公路。
这些老歌唤起的总是社会性的背景。歌手会离开他的社区、他的家、他熟悉的朋友小圈子、爱、责任、宗教信仰、工作与他所尊敬的东西。一个人出生了，做着别人期待他该做的事，然后死去；对于某些人来说，这不啻为一种监牢，所以这些歌手要走出去，或者幻想自己走出去，禁闭的感觉为无尽的风景注入一丝幻想色彩。密西西比布鲁斯歌手罗伯特约翰逊1936年演唱《用我的扫帚扫灰》的时候，歌词中的芝加哥就像菲律宾群岛一样遥远，而加利福尼亚是和埃塞俄比亚一样神秘的地方。在某种程度上，这既有启发性，又让人觉得悲惨启发了那么多布鲁斯与乡村公路歌曲的东西并不是体验，而是愿望。在这些歌曲里，道路其实是一种乌托邦，而乌托邦意味着并不存在的地方。
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惊人的放纵
《新西部》
1979年9月24日
听鲍勃·迪伦的新专辑就像是在机场被人搭讪。“你好，”当迪伦扭曲自己的声音，将它塞进《当他归来》的福音歌曲和弦里的时候，一个声音似乎在说：“我能和您聊一会儿吗？您是新来的吗？您知道，几个月前我开始信奉基督，而且——”“啊，对不起我要赶飞机！ ”“——而且如果不信你就要下地狱！”
鲍勃·迪伦近接受了某种形式的——南加州郊区版本的——基要派基督信仰，新专辑《慢车开来》就是个证据。它由节奏布鲁斯传奇制作人杰里·韦克斯勒担任制作，“恐怖海峡” 的马克·诺弗勒与皮克·威瑟斯担任吉他手和鼓手，一开始有些居高临下，但终变得华而不实，正如迪伦所说，是“一张很职业的唱片”。唱片中也有惊喜——迪伦用异教的布鲁斯来歌颂自己的基督教信仰； 他的歌唱常常会勇敢地失控——但是这些都与迪伦想要传达给听者的重点无关。在这张专辑中，我们所面对的东西真的非常丑陋。
这不是因为《慢车开来》当中浸透了有关宗教的意象，也不是因为身为犹太人的迪伦认为《新约》真的使得《旧约》完整了。在他的整个事业生涯之中，迪伦一向以圣经寓言作为第二语言；精神的放逐与回乡，乃至个人与民族的拯救，一向是他作品中的核心。在《沿着瞭望塔》里，迪伦描述了一种信仰危机——对生命的信仰危机，它迄今依然是流行乐中宗教感为深刻的一首歌。而《慢车开来》中的新东西是：迪伦使用宗教意象，不是为了用来发现和描述世界上有什么危机，而是用来推销他从别人那里拿来的、事先已经包装好的教条。《慢车开来》中尽管偶有生命的迹象(“她可以跳佐治亚舞/她可以靠主的灵行事”，迪伦唱道。谁知道佐治亚舞是什么，谁不想 知道呢？)，但这些歌曲单一刻板。耶稣就是答案，如果你不相信，那你就是大混蛋。
纵观我们的整个历史，当社会结构出现崩溃，人们需要价值来为自己的斗争赋予意义时，宗教复兴也就应运而生。迪伦在很大程度上是一位美国艺术家，而经历多年探求与隐居之后皈依宗教，似乎也是一种很美国式的继续追寻的方式——不是在一度布满整个国家，至今依然填满美国心灵的广大而开放的空间中追寻，而是在一个更温暖的范畴之内，在教会内的团结与友谊中追寻。但皈依宗教也是一种结束追寻的方式，它虚假地解决了所有问题。在《慢车开来》中，我们找不到托马斯·A. 多尔西牧师歌声中那种自由释放的虔诚，多尔西牧师本是肮脏布鲁斯的大师，曾用名佐治亚·汤姆，后来放弃演艺事业成为牧师，写下了《山谷中会有属于我的平静》；我们也感受不到汉克·威廉姆斯与埃尔维斯·普雷斯利歌声中那种剧烈的紧张感，他们可以一方面歌唱光明，另一方面却并不去寻找生活在光明之中的方法。迪伦的新歌之中并没有那种神圣的追寻，它们高傲、不能容纳异见（听听《慢车》这首旋律相当不错的歌里对阿拉伯人充满种族歧视、认为唯有美国优先的攻击，听听它是怎样说那些不认为答案就是问题的人），又自命不凡。很多歌都显得粗制滥造到侮辱人的地步——有些歌只不过是颂圣清单而已。音乐的创作者不是在试图透彻地思考事物，而是在把思考之路堵住。
“你要么信要么不信/没有中立的地方。”迪伦唱道；为避免你以为他在把信仰当作某种灵性的隐喻，他马上又加了一句：“姊妹，让我告诉你我所看见的幻象……你告诉他佛祖的事，同时你告诉他穆罕默德的事/你一次也未提及那个人，他到来，作为罪犯死去——”然后又是没完没了的长篇大论。
好的宗教歌曲会让我希望自己可以抛开情感与智识生活，接受歌者所接受的一切；尽管我不能也不愿这样做，我至少可以辨认出，歌者的快乐、纯洁与献身精神是我的生活中所缺少的。迪伦所接受的真理从未令不信者受到威胁，它们只是让人毛骨悚然，因为他带来的，是一种特殊的、去除了精华、退化堕落的美国基要主义信仰。在《好好待我，宝贝》里，《新约?马太福音》5:44中那惊人的请求被败坏了，它所说的“只是我告诉你们，要爱你们的仇敌，为那逼迫你们的祷告”，在这里变成了 “你帮我挠背，我也帮你挠背”式的互助。迪伦在宣扬一种非常有现代感的福音：安全、自鸣得意，而且功利主义。在《慢车开来》里，感觉不到他自身的原罪，也感觉不到谦卑；与其说是在歌颂上帝，不如说是在歌颂迪伦自身的选择。范·莫里森异常丰富的新专辑《进入音乐》当中那种完美的视野，那种解脱之感，在《慢车开来》中完全无法找到。莫里森的语言充满灵感——“就像一阵猛烈的暴风，我再度被托举而起，”他唱道，“我再度被主托举而起” ——而迪伦的语言却是夸夸其谈，其中充满虚假的承诺， 因为它们被处理得太过平庸。“十字架上有一个男人/他是为了你们才被钉死，”迪伦断言，“信任他的力量/这就是你要做的一切。”
这不是你要做的一切——如果你想要得到那些迪伦声称自己拥有的东西。迪伦不明白的，也是大多数新基要派信徒所巧妙回避的，是那些一直以来构成传统美国信仰根基的无可否认的精神事实。迪伦不明白的是，要想获得恩宠，一个人要做的不是接受基督，而是要接受一种持续一生的、让自己 配得上这份恩宠的可怕斗争，一种为了过上与本能冲动和堕落灵魂相悖的生活而进行的斗争。原罪不会消失，它会一直在那里，但此刻一个人不能躲避它，而必须接受这种痛苦的认识所带来的一切。尽管无法言喻的平静和称义的时 刻会令这个人焕然一新，但终得以确定的只有一个事实一一个人还将继续追寻。支持这种追寻的不是自以为是，而是上帝造就的地上生灵的悖论， 是男人和女人们内心的张力：在大多数时候，他们知道自己事实上是什么样子，但他们更知道自己可能成为什么样子。“我会被改变/不再是这个生灵/ 不是我现在的样子。”多尔西在《山谷中会有属于我的平静》中写道。这首歌被很多人唱过，从马哈利娅·杰克逊1939年的版本到埃尔维斯·普雷斯利1957年的版本，此后还有很多。
这样一个人永不停息。这样一个人永远不会像迪伦在《慢车开来》之中那样，主张拯救是一桩简单的事情。和迪伦欢快地宣告自己忠于上帝的这种做法不同，福音音乐中有《我将会真诚》这样的赞美诗。歌中的言外之意是：没有上帝的帮助，一个人什么也做不了，由此所暗示出的距离感是非常大的。
美国的虔诚是一座深邃的矿藏，过去的迪伦曾在没有地图指引的情况下深入其中，带回了真正的宝藏：《约翰·韦斯利·哈丁》是好的例子，但是还有其他很多。《慢车开来》在地面上铲去浮土，留下的只有残骸。
十七年前，查克·贝里被轻率地判处违反《曼恩法案》而入狱，近他出了一张新专辑，名叫《尽情摇摆》；里面有一些奇怪的歌曲，关于痛苦的死亡，被三K党追赶。还有一首歌名叫《加利福尼亚》(“我是否会去洛杉矶或圣地亚哥/去雷丁或弗雷斯诺，尼德尔斯或巴斯托”)，就在上个月，贝里承认逃税罪行，进了位于加州的联邦监狱，这首歌也顿时有了新的含义。买下这张专辑，给查克·贝里写信告诉他你正在听这张专辑吧，地址就寄到加利福尼亚，邮编为93438，罗姆波克联邦监狱，2000信箱。
大路的神话
《克林顿街季刊》
1989 年春
我被请去做一个关于流行音乐与大路（open road）概念的讲座，那个时候，浮现在我脑海里的首歌就是查克·贝里1964年的《应许之地》。这首歌以完美的活力和无与伦比的激情，讲了一个“穷小子”的故事，他来自弗吉尼亚州的诺福克，“一心想着加利福尼亚”。于是他动身出发——在歌曲的几分钟之内，查克·贝里和他的主人公横穿了整个大陆。这个穷小子得换乘大巴、汽车、火车，后终于坐上了飞机（他自己都不敢相信），而且是头等舱。每一次他都会遇到交通工具的损坏和灾难， 但是总有人帮助他，他就一直继续前行。
当他飞上了天，好的时刻来到了，“吃上了 T 骨牛排”[他用法语唱道，“按着菜单点菜”（à la carty），尾音故意读错了；你简直可以看到查克·贝里脸上露出笑容；他当然知道这个词儿怎么发音，但他也明白，那个穷小子并不知道]，那一刻实在太圆满了，你简直会觉得这飞机到底为什么还要降落。抵达洛杉矶的那一刻实在令人扫兴。穷小子的这趟旅行真是无与伦比。
这是一首自由之歌，是一种逃离。它也是一首关于金钱的歌：尽管这个穷小子一文不名，但他有朋友，他从不曾匮乏。这也是一首关于空间的歌：表演中的振奋之感，吉他上歌唱般的音符，旋律中狂野的生命力，所有这些元素都有赖于一个巨大的国家才能实现，它如此巨大，以至于无法真正被理解，它的疆域如此广阔多样，没有任何一本地理教科书可以真正解释清楚。它也是一首关于禁闭的歌。查克·贝里写下《应许之地》之前曾在全国各地旅行，在1950年代那种每晚换一个场地演一次的摇滚乐巡演里，乐手们坐着让人浑身都快散架的大巴在全国旅行，白人艺人可以住进体面的酒店，下馆子；而在全国的许多地方，查克·贝里这样的黑人只能胡乱睡在各种铺位，吃纸袋子装的外带食品。贝里也曾经做过十四个小时的舒适飞机旅行，从东海岸飞到西海岸，到好莱坞去，在电影里表演自己那些热门金曲——但这不是他在《应许之地》里说的东西。1960年代初他创作这首歌的时候身陷囹圄，被轻率地判处违反《曼恩法案》。他是在幻想。逃离究竟意味着什么？每个小时都能看到一个完全不同的地方，而不是每天都得待在同一间牢房里，那是一种什么样的感觉？
查克·贝里在创作歌曲的时候永远都是现实主义者，所以他让这个穷小子的旅行麻烦不断。尽管他觉得自己愤世嫉俗，但歌迷们觉得他很浪漫，因为他给这次旅行来了一个快乐的大结局。作为歌曲创作者，他明白唯有细节才能让一首歌变得精彩，令听者对它久久难忘，他得把那些细节写好——这是个大问题。“我记得写《应许之地》的时候遇到了很大的困难，”他在1987年出版的自传中写道，“我想找一份美国公路地图册，核实一下这个穷小子从弗吉尼亚州诺福克到洛杉矶的路线。监狱当局太小气了，什么地图都不给，担心会给犯人提供逃跑路线。”
听着这首精彩的歌，想着美国的风景所带来的种种活动与戏剧场景，你 得认真想一想，如果查克·贝里没有入狱，又会写下一首什么样的歌曲——如果他真的走上大路，他的歌会有什么不同。《应许之地》中缺少的东西是控制：是掌控，是歌者对自身命运的把握。
在 1950年代中期，查克·贝里的歌曲刚刚登上榜单，银行里也没有大笔存款，那时他从来不唱什么“穷小子”：正相反，那时他总在唱一个车手。 他拥有自己的车子——先是一辆福特 V-8，后来又开上了凯迪拉克——他想上哪儿就上哪儿。比如《美宝莲》、《你抓不住我》、《不要钱》——在这些歌里，道路是属于他的。在《你抓不住我》的后，他飞到了空中——1950年代，所有人都相信，再过几年汽车就能在天上飞了，查克·贝里绝不会错过这样的把戏。但是《应许之地》结尾处的情感并不是得意洋洋的，并不是你在《你抓不住我》的尾声淡出中体会到的那种无拘无束，而是一种如释重负的感觉。他做到了，他抵达了目的地，结束了。没什么可说的了。故事讲完了。
在这个关于大路的精彩故事背后，自由其实是一种幻想——一间牢房——这说出了那些大路歌曲中的某些真相：在摇滚乐里，它们其实就是幻想，而且大都是廉价的幻想。你迟早得弄清楚自己要往哪里去，也就是说，你得承认自己是从某处开始旅程的，你并不是自由。你得肩负起属于你的时空的包袱。你永远无法摆脱它。除非你没有自己的来处，你才可以去任何地方，而任何人都不可能没有自己的来处。
在这样一种意义上，摇滚乐中其实没有真正的大路歌曲——不管怎么说，没有好的。从定义上来说，一条大路是没有方向的。它应该是一条《无尽的公路》——这是“乐队”糟糕的一首歌。它应该像格雷格·奥尔曼在《午夜搭车客》里唱的那样，“道路延伸直到永远”——这条路为“奥尔曼兄弟”的《漫步的男人》以及其他所有以“对不起宝贝道路在召唤我”为歌词的歌曲搭建了舞台。它应该像是“林纳·斯金纳”乐队的《自由鸟》以及一百多首类似的歌曲那样——但它们都不像“马歇尔·塔克乐队”那首硬朗可爱的《你看不到吗》那样，有种可怕的宿命之感，歌手发誓要逃离自己，“直到火车脱轨”。火车会脱轨吗？这句布鲁斯式的歌词令歌曲停滞了。接下来歌手还要做什么？他不知道，但他知道自己必须下定决心。
布鲁斯·斯普林斯汀的歌《雷霆之路》会让你产生同样的感觉。如果你很幸运，是在自己的车子里听到这首歌，而且前方还有一定的空间，歌中的和弦会让你情不自禁地加快速度；每当斯普林斯汀强调一个字眼，或者用力弹起吉他，都会让你想要猛踩一脚油门。但是就连他唱“这两条车道可以带我们去往任何地方”这一句，你也明白，某种程度上，他的意思是——这个歌者和他的女朋友其实无处可去，他们永远无法离开镇子。他坚持要求逃离，其中恰恰蕴含着遭受禁闭的真相，这首歌的张力与力量也由此产生。继《雷霆之路》之后，斯普林斯汀的下一首公路歌曲是《街头赛车》，这绝非偶然。这首歌诞生于数年之后，歌中的主人公也更加苍老疲惫，他的女朋友甚至比他还要疲惫厌倦。这一次，“两条车道”能带他们去的那个“任何地方”被缩减为主人公在城市里的几个街区赛车，而他的女朋友则留在家里。
这些歌唱的是车子、金钱、所有权与隐私——但它们并不是美国大路歌曲的起点。大路歌曲始于19世纪的歌谣，在20世纪的布鲁斯与乡村歌曲中成形，唱的其实是一个没有钱、无处可去、无家可归的男人。于是他离开了——他上路、步行，抑或搭上一辆货车。有些歌里会有一丝风趣之感，但大多数歌曲都是忧郁的，终是宿命的。歌中的公路，就像汉克·威廉姆斯那首可怕的歌的名字，是“迷失的公路”。
这些老歌唤起的总是社会性的背景。歌手会离开他的社区、他的家、他熟悉的朋友小圈子、爱、责任、宗教信仰、工作与他所尊敬的东西。一个人出生了，做着别人期待他该做的事，然后死去；对于某些人来说，这不啻为一种监牢，所以这些歌手要走出去，或者幻想自己走出去，禁闭的感觉为无尽的风景注入一丝幻想色彩。密西西比布鲁斯歌手罗伯特·约翰逊1936年演唱《用我的扫帚扫灰》的时候，歌词中的“芝加哥”就像“菲律宾群岛”一样遥远，而“加利福尼亚”是和“埃塞俄比亚”一样神秘的地方。在某种程度上，这既有启发性，又让人觉得悲惨——启发了那么多布鲁斯与乡村公路歌曲的东西并不是体验，而是愿望。在这些歌曲里，道路其实是一种乌托邦，而乌托邦意味着并不存在的地方。
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