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| 編輯推薦： |
亲述狂言这门徒手之艺，以编程般的精确，传承人类的身体文化
分享个人家学，成长历程，创作生涯中的思想斗争、自我挑战与突破
字里行间流露真性情，绝美写真令人惊叹，原来他是这样的野村万斋
野村万斋，当代首屈一指的人气狂言师，活跃于多方舞台的跨界艺术家，被誉为日本未来的人间国宝。怎么看都是成功的人生，他却自比狂言机器人。生为狂言，在自我意识形成之前，身体里便被编入了程序。背负着宿命，只有在这条路上不停地走下去，才能证明自己的存在；只有不断地证明自己，才能真正地活下去。
在这本随笔集中，野村万斋分享了他的成长历程、创作焦虑、不满足的自省，以及自我挑战与突破。正如狂言，有正经，才得以欢笑。当他将宿命化为活着的原动力，生命之花已然绽放。
◎ 通过解剖狂言师的身体，从头到脚、由内及外地生动展示了狂言这门徒手之艺。
◎ 编年体讲述了个人狂言生涯的发端与修行，从武司时期的点滴到成为人气狂言师万斋。
◎ 回顾了留学英国期间尽情呼吸自由的现代空气，与来自世界各地的艺术家切磋的宝贵经历。
◎ 阶段性记录了在狂言是也座的创作体会与演出心得，以及在海外文化交流中的有趣见闻。
◎ 分享了在古典艺能、
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| 內容簡介： |
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人生的起点是无法选择的，而有时，人生的道路亦如此。就像他，出身于狂言世家，三岁初登舞台，从此走上狂言机器人的养成之路。我为什么一定要表演狂言呢？这句从未能说出口的怀疑，只有用一生的努力来寻找答案。为了毫无破绽地站立在舞台上，日复一日地在严苛的声音和身体训练中习得教养，在一呼一吸之间感受着对手的微妙。当自由的自我意识突破传统的条条框框，便将抵达人间狂言师的境界。
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| 關於作者： |
野村万斋，狂言师，日本国宝级艺术家，重要非物质文化遗产综合指定者。1966年出生于东京，师从其祖父六世野村万藏和父亲野村万作。毕业于东京艺术大学音乐学部邦乐科，主修能乐。1994年依日本文化厅艺术家在外研修制度赴英国留学。1999年获日本文化厅艺术节戏剧部门新人奖。2005年获纪伊国屋戏剧奖。主办剧团狂言是也座，2002年起出任世田谷公共剧场艺术总监。担任东京奥林匹克运动会开闭幕式总导演兼创意总监。
自三岁初登舞台以来，在国内外演出了数十部经典狂言剧目，并致力于狂言的现代化，运用古典艺术手法跨界执导了舞台剧《敦：山月记名人传》《国盗人》等。在为能狂言的普及做出贡献的同时，还参演了许多舞台剧、电影、电视作品，如：主演蜷川幸雄的《俄狄浦斯王》《浮士德博士的悲剧》，在三谷幸喜的《贝吉帕顿》中饰演夏目漱石，在《上海月亮》中饰演鲁迅；出演黑泽明的《乱》，主演《阴阳师》《傀儡之城》，在宫崎骏的《起风了》中担任配音，在《新哥斯拉》中担任哥斯拉的动作捕捉。此外，还长期出演日本NHK电视台的《用日语来游戏吧》节目。其他著作有《吾乃万斋》《万斋解体新书》等。
译者简介野村万斋，狂言师，日本国宝级艺术家，重要非物质文化遗产综合指定者。1966年出生于东京，师从其祖父六世野村万藏和父亲野村万作。毕业于东京艺术大学音乐学部邦乐科，主修能乐。1994年依日本文化厅艺术家在外研修制度赴英国留学。1999年获日本文化厅艺术节戏剧部门新人奖。2005年获纪伊国屋戏剧奖。主办剧团狂言是也座，2002年起出任世田谷公共剧场艺术总监。担任东京奥林匹克运动会开闭幕式总导演兼创意总监。
自三岁初登舞台以来，在国内外演出了数十部经典狂言剧目，并致力于狂言的现代化，运用古典艺术手法跨界执导了舞台剧《敦：山月记名人传》《国盗人》等。在为能狂言的普及做出贡献的同时，还参演了许多舞台剧、电影、电视作品，如：主演蜷川幸雄的《俄狄浦斯王》《浮士德博士的悲剧》，在三谷幸喜的《贝吉帕顿》中饰演夏目漱石，在《上海月亮》中饰演鲁迅；出演黑泽明的《乱》，主演《阴阳师》《傀儡之城》，在宫崎骏的《起风了》中担任配音，在《新哥斯拉》中担任哥斯拉的动作捕捉。此外，还长期出演日本NHK电视台的《用日语来游戏吧》节目。其他著作有《吾乃万斋》《万斋解体新书》等。
译者简介
董纾含，日本东北大学比较文化论方向硕士，中央戏剧学院东方戏剧方向博士。时常笔译，零散口译。爱猫嗜闲散人员。
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| 目錄：
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自序 狂言与计算机
1 狂言与身体
狂言与脸
狂言与颈、肩
狂言与喉结
狂言与发
能狂言与胸、腹
狂言与胡须
狂言与背
狂言与腰
狂言与手
狂言与足
吾乃武司 编年史19871994
2 狂言与感觉
狂言与狂
狂言与眼
狂言与鼻
狂言与咂嘴
狂言与言
狂言与耳
狂言与声
狂言与汉字
吾乃万斋 编年史19952000
3 狂言与性质
狂言与传统
狂言与口传
表演与经济
狂言与男女
狂言与装束
狂言与安迪沃霍尔
狂言与学
为了狂言气的小孩子
狂言与海外公演
葫 芦
狂言与未来
后记 我是狂言机器人
文库本后记
出版后记
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| 內容試閱：
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狂言与计算机
2000年，我应文部省中央教育审议会的邀请，参与了一次研讨。当时讨论的主题是教养。所谓教养，究竟是什么呢？借着此次研讨，我再次思考了这个问题。
我所认为的教养，就是身体为了生存所具备的机能。以知识的形式死记硬背下来的不是教养。若以狂言为例，狂言师为了掌控舞台而习得的教养，我们称之为型。一边通过个性和经验编排这种型，一边将其展现出来，这就是狂言的一大修习之道。
狂言的教授是师父与弟子一对一进行的，弟子要学习狂言，需从模仿师父开始。其中尤以父子之间口耳相传的情况最为多见。说到模仿，其实就是令自己变成旁人，也可以称为表演这种行为的源头。因为狂言是借他人来表现自身，所以也可以说，是模仿的艺术促进了狂言的发达。
狂言师的弟子也就是他的孩子会以声音和身体为核心去模仿父亲，并记下这种模仿。这其实与动物为了保护自己、寻得食物而模仿父母，并将父母的行为全部记忆下来是一回事。对于后代的教育，我们常强调要尊重孩子的个性。然而，没有亲身习得教养的孩子，恐怕是没有办法真正拥有个性的。
对于我们这些狂言师来说，自幼所习之艺和尊重个性毫无关系。师父说出吾乃居住于此附近之人，弟子便重复这句话，就这样一句一句地学习下去。师徒二人面对面，父亲也就是师父会将声音直接传递过来，然后徒弟会在内心中通过自己的感受去理解这句话，继而将它再现，回复给师父。整个练习过程就是这样不断地反复。
倘若用时下的计算机语言去解释这种行为，那么狂言的训练其实就是编程。编程这个词，可以说是一个重点。不去理会儿童会如何理解，而是将一名狂言师所应具备的功能大量地植入孩子的体内，这一点非常重要。这一过程中根本不存在个性。为了避免弟子出现程序错误，师父也就是程序员会要求徒弟无数次地重复模仿。
以台词、语言为例，它们是通过传递内容、含义的信息和声音才得以成立的。此处的声音可以从种种形式的角度去分析。音质、音色、音量自不必说，还有能量及其所表现出的整体印象等方面需要顾及。所以即便是师父亲口传授，还是会有孩子所无法理解的部分存在。最初，弟子先是模仿音程，小声重复吾乃居住于此附近之人，然后师父会提醒他声音太小了，于是弟子就要进一步模仿音量。也就是说，师父会故意让弟子暴露出没顾到的细节，然后提醒他注意，如此循环往复，最终固定下来。
狂言中存在着立姿。在狂言中，立姿指的就是毫无破绽地站立。能舞台是一种不使用舞美道具的空的舞台，身体必须能持续承受来自观众的那种专注力所带来的紧张感。这种立姿也是弟子模仿师父，从师父那里习得的。但是，每个人的手臂、手腕、腰围的长短比例都是不同的，所以师父从整体出发做示范，然后弟子对所见进行理解，模仿师父的立姿并展示给他看。师父也从其所呈现的整体状态着手修正。比如弟子摆好立姿，伸出一只手，倘若师父觉得手的位置太靠下，就从下向上敲打它；如果觉得手抬得过高，就从上向下敲打它。通过敲打，被击中的那一部位的神经就会受到触动，弟子的精神也会逐渐集中，型便得以逐渐扎根于他的身体里。
就这样，一边不时有痛苦伴随，一边逐渐令意识深化，久而久之，全身的线路将被打通并开始工作。到此为止，一名狂言师便习得了他应有的教养。
在拍摄照片时，经常有人说我看上去仿佛全身的神经都接通了一般。但我在儿时是做不到全身的神经都连接起来去摆立姿的。所谓的教养与人本身的意志无关，在某种程度上，它是在进行一种数字化的编写。我们常看到这种情况：因为无法完全信任自己的身体机能，所以演技就显得不甚舒展流畅。这也能够说明，所谓古典艺能，就是虚拟的人在驱使着型或立姿这类数字化的东西。
人体其实很像是一种硬件。只要拥有一台能够通过身体（而非知识）习得型和立姿这一类软件的计算机，就拥有了能够发挥自身个性的力量。这和我本身的意志无关。这是因为自我幼时起，狂言就被灌输进了我的身体里，它将我改造成了一台适合展现狂言艺术的计算机。
其实，不论是我来表演狂言，还是一位业余人士来表演狂言，型都是同样的，没有区别。但是倘若累积的经验及表演者生活的环境不同，那么表现出来的那种质也会有所不同。专业人士能够发挥他的专业性，加倍、加速地提高技艺水准，令身体机能逐渐增强。狂言这种艺能形式并不是只有古老这么一个特征而已，它还具备普遍性一个完成了的方法论。
举个例子，在狂言中，笑也有其相对应的型。一般在西方，如果要表现欢笑或悲伤这类情感，就需要先令自己产生这样的情感，然后再思考如何在此基础上做出表现这一情感的行动。但是在狂言中，即便没有想要发笑的情感，只要使用型这种软件，演员就会像突然按下开关一样自动做出表现发笑的行动。总之，套用大声发笑这样的型，就能让自己倾诉出来，随之也就豁然自在，感到想笑了。这正是一种编程啊。虽然一开始不明白其中的道理，但是只要学习了相关的手法，就会逐渐熟练，相关功能也会开始运作，并为我所用。而涉及表现的行动，是不能通过灌输知识习得的。日本的古典艺能就是这样一种拥有高度精练表现手段的文化。
从我的角度来说，电影导演黑泽明先生所遗留下来的工作，正应该由亲身习得了教养的人去完成。因为黑泽先生本人就是将能乐当作教养去学习的。也因此，其作品中那些影像所表现出来的感觉和我们所习之事其实非常相近。如果我们能够凭着这份教养，昂首挺胸，自信地将日本的文化和戏剧展示出来，那么这种教养就永远具备普遍性。
我在现代剧场中表演狂言的时候，会觉得剧场狂言非常具有前卫性。二十年之后再看剧场狂言，恐怕也不会觉得这种形式很过时吧。相比之下，过去的地下戏剧当年虽走在时代前沿，二十年过去后，它的表现形式却让人感觉非常陈旧老套。而狂言这种形式，不但在能乐堂表演不显陈旧，在现代剧场的舞台上表演也一样，总是令人耳目一新。
在国际化的进程中，我们常听到日本人应该有日本人的样子这句话。它当然没有右倾的意思。它指的是我们应该从最根本的角度，让日本传统文化这样一种我们习得的教养发挥它的能力，并促使我们拥有身为日本人的自信。
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