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中篇小说年选主编谢有顺先生是位治学严谨，见识深广的文学批评家，他深切关注、追踪小说创作界，尤其是中长篇小说。2020年的这个中篇小说选本他从众多佳作中遴选出了9篇有分量有个性和代表性的作品。这些作品的创作者大多是中青年实力派作家，笔力矫健，语言各色，而且题材相当有分量，其中几篇地域色彩鲜明，地方文化浓郁，很是耐读，比如邵丽的《黄河故事》、葛亮的《飞发》、程永新的《我的清迈，我的邓丽君》
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| 內容簡介： |
花城年选系列之一。
由著名文学评论家谢有顺编选，主编眼光精准独特，深谙小说特别是中长篇小说全国创作的情况，选编的9篇作品均为2020年度国内知名文学刊物公开发表的中篇小说佳作。 花城年选系列之一。
由著名文学评论家谢有顺编选，主编眼光精准独特，深谙小说特别是中长篇小说全国创作的情况，选编的9篇作品均为2020年度国内知名文学刊物公开发表的中篇小说佳作。
收录的篇目都很好地展现了对当代社会的思考，对人的精神层面的探索，对人与人之间情感依恋的感悟。文学作品紧紧围绕人心这个关键词，体现了谢有顺主编的真正的文学，是在灵魂深处升腾起来的对自我的重新确认的观点。孙频认为写作的核心应该是关于人的苦难和疾病，是探求人的心灵史的。她的《骑白马者》就是最好的诠释。《骑白马者》的我重回深山，不是为了逃脱樊笼，而是为了完成一场一开始就注定是失败的救赎。我归深山，是遵循内心的出世。此外，本选文语言细腻、质朴，故事的叙述不追求惊心动魄，但又直击心灵深处，引人思考，值得回味。《我认识过一个比我善良的人》写了小人物在生活中无奈地挣扎，有人选择死去，另外的人选择坚强地活下去。我们总是用自己的想法给他人贴标签或被贴标签，忽略了人性本善中作为人的*本质的善。事实则是，不管性命长与短，事业成与败，只要我们心怀善意，就值得被尊敬。不管价值观如何变迁，善始终应该得到一如既往的坚守。程永新《我的清迈，我的邓丽君》读起来更像是一个人的窃窃私语，在讲述着一个不像是故事的故事。阿格带有执念的矛盾个性，让他最终选择依恋亲情。不管遭遇了多少不幸，注定要与*亲的亲人走散的不走运的人要找回暂时走散的其他亲人，以免陷入更深的不幸中。尽管如此，也不能掩盖亲情有时候是我们的依靠，有时候却是我们的绊绳的事实。人与人之间的情感，又矛盾又依恋。
好作品不一一解读。本选本是一场文学艺术的盛宴，既有深度也有宽度。
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| 關於作者： |
谢有顺
现任中山大学中文系教授、博导。兼任中国小说学会副会长、广东省作家协会副主席等。入选全国文化名家暨四个一批人才，教育部青年长江学者等。出版有《成为小说家》《小说中的心事》《文学及其所创造的》等著作十几部。
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| 目錄：
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不妨通俗一点（代序）|谢有顺
骑白马者|孙频
骗子来到南方|阿乙
黄河故事|邵丽
飞发|葛亮我的清迈，我的邓丽君|程永新
蒜|马金莲
我认识过一个比我善良的人|笛安
小户人家|吴君
过香河|张楚
前言不妨通俗一点（代序）
谢有顺
这些年，文学正在发生巨变。很多新作家、新写作类型的兴起，都在挑战我们固有的审美趣味和精神认同，尤其由网络这一新的介质所带来的写作变化，既扩大了文学的边界，也迫使我们重新思考文学与读者、文学与商业之间的关系。在此之前，传统作家的出道与成熟，都和杂志社、批评家、文学史这三方面力量对他们的塑造紧密相关，但这种模式，对许多新一代作家，尤其是对网络作家，已然失效。他们进入大众的视野，几乎不是通过杂志社筛选或批评家阐释出来的，也不太考虑文学史写不写或如何写他们，他们更在意的是读者和作品的销量（点击率）。不妨通俗一点（代序）
谢有顺
这些年，文学正在发生巨变。很多新作家、新写作类型的兴起，都在挑战我们固有的审美趣味和精神认同，尤其由网络这一新的介质所带来的写作变化，既扩大了文学的边界，也迫使我们重新思考文学与读者、文学与商业之间的关系。在此之前，传统作家的出道与成熟，都和杂志社、批评家、文学史这三方面力量对他们的塑造紧密相关，但这种模式，对许多新一代作家，尤其是对网络作家，已然失效。他们进入大众的视野，几乎不是通过杂志社筛选或批评家阐释出来的，也不太考虑文学史写不写或如何写他们，他们更在意的是读者和作品的销量（点击率）。
这个写作群体极为庞大，不能无视它的存在。以读者为主体、以创造读者所喜欢的文学世界为目的的作家作品，我们习惯称之为大众文学或通俗文学，它带有鲜明的商业与消费主义特征，创生的也是一种新的写作与交流模式。过去我们认为，写小说、讲故事起源于闲暇，现在很可能是起源于商业；过去我们认为，写作诞生于孤独的个人，现在很多写作者不再着迷于个体的孤独体验，而更多是追求共享、互动，甚至读者的回应会决定他的故事往何处走：假如有很多读者希望女主角一直活着，作者就不会让女主角死去。这其实有点像传统意义上的说书，听众的反应会影响说书者往哪方面用力，在哪些情节上多加逗留。大家普遍认为，听众越多，读者越多，作品就越通俗。
在传统的文学观念中，若说一个作家的作品很通俗、大众，多数作家会觉得是在骂他，至少是一个贬抑性评价；纯文学作家以艺术创新为追求，读者的多寡并不重要，他们相信，创新和探索本身可以引导、改造读者的艺术趣味不断把新的艺术可能性，通过写作实践变成一个时代的艺术常识，这是文学发展的内在逻辑。但重艺术探索而轻读者的写作思潮，往往把艺术性与大众性对立起来，无视文学与读者的紧张关系，这种观念同样需要反思。在艺术创新的道路上，忽视文学的大众认同，文学可能会失去基本的传播效应。
文学经验的书写、传递和共享，必须通过作者与读者的合作来完成，偏向任何一方，都会使文学的生态失衡。当文学的艺术趣味隔绝于普通读者，难免曲高和寡、自得其乐；可文学过度迁就读者，也会失去艺术的难度，成为逐利的庸俗之作。尽管陈平原认为，通俗小说与高雅小说的对峙，是二十世纪中国小说发展的一种重要动力，但在之前多数文学史的论述中，通俗文学是没什么地位的这也未必公平。中国小说起源于说书，本属于通俗文学一类，今天的作家恐惧通俗二字实无必要。事实上，文学写作，特别是小说写作，适度强调大众和通俗的特征，建立起以读者为中心的写作观念，并无什么不好，话须通俗方传远，语必关风始动人，能把小说写得通俗，本身也是一种本事。
判断一部作品好还是不好，标准不在通俗与否，而是要看这部作品是否有创造性，是否能吸引人、感动人。金庸小说取的是武侠这一通俗样式，但他创新了武侠小说的故事方式、人物关系和文化空间；二月河写的是帝王小说，却以文学的方式重新讲述了一种实证与虚构相结合的历史；《明朝那些事儿》并无多少了不起的史识，可话语方式的新颖、好读，是它拥有众多读者的关键；《三体》中的人物形象饱满度或许不够，但小说的思力和格局，却非一般作家所具有的；而《斗罗大陆》奇特的想象方式、《琅琊榜》里对复仇与情义的重释，表明网络文学最具读者影响力的部分，也须有开新的一面。
这些通俗性、大众性作品最大的特点，就是共享、互动，容易为各类读者所接受，也容易与影视、动漫、游戏等联动而构成文化产业链这是一个新的文学社群，它不仅可以把作者与读者联结起来，还可以把想象世界与文化产业联结起来。文不能通而俗可通，以可通之俗来健全文化传播的样式，培育读者的文化情怀，这种与大众的沟通和连接能力，是纯文学所难以代替的。钱谷融曾说，中国的通俗文学多少年来在我们人民生活中起了很重要的作用，看重的正是它的可读性和趣味性。
但重视可读性、趣味性，并非全然以迎合读者为旨归。大众性如果没有艺术性的规约，在流于轻浅、好读、有趣的同时，也可能迅速类型化、模式化，直至读者彻底丧失对这一类作品的兴趣。金庸、梁羽生、古龙之后，已无武侠小说潮，穿越、奇幻、宫斗类等网文、网剧严重同质化，热度很快消退，都可视为这方面的镜鉴。越来越多的写作者开始意识到，在中国，其实并不缺读者，缺的是有效、稳定的读者。尤其当收费阅读开始常态化之后，通过通俗化与大众化的写作努力所团结起来的读者，更需要通过艺术的感染和塑造，把他们留住。有了艺术的独特光彩，一部作品才会被不断地重读而经得起反复重读的作品，慢慢就成了经典。
从这个意义上说，通俗文学、大众文学同样要有大的艺术抱负，只有通俗性与艺术性相统一，才能成就真正的经典。而要实现这二者的统一，我以为，下面三点值得重视。
首先是要讲述并完成好一个故事。故事是一个民族情感和记忆的最好载体，讲故事和听故事也是人类精神生活中最重要的内容之一。克罗奇说，没有叙事，就没有历史，人类的经验、记忆和想象，多数是通过叙事来完成的，叙事最基本的单元，正是各种各样的故事。读者在阅读这些故事时，会觉得自己的生活边界延展了，那些看起来与他毫无关系的想象图景和人物命运，会不断唤醒他的经验，激发他的回忆，很多已然忘却的精神积存会从阅读的间隙涌起，人生就会有许多全新的美妙感受。王安忆说，初学写作的人，通常想法很多而笔力不逮。他们有很多东西想表达，却找不到恰当的形式也就是故事。他们往往设置一个看起来了不得的终点，急急忙忙不管不顾地飞奔过去。但王安忆常常劝告写作者，小说所看重的恰恰不是那个终点，而是过程。而所谓完成一个故事，其实就是对这个过程的琢磨和推敲。
抓住故事，就抓住了文学影响大众的核心。很多读者众多的写作，成功的秘诀正是掌握了故事这一密码，从而让读者一参与到故事的进程之中就欲罢不能；而影响更为广泛的电影、电视视、网剧，甚至好的相声小品、广告词、旅游解说词，用的也多是故事资源。网络作家就普遍谙熟这些。什么玄幻、穿越、架空、仙侠、科幻、神话等类型，不过是他们的写作角度，核心还是讲述一个读者爱看的故事。但故事最大的局限性就是容易套路化、模式化，很多写作的跟风现象就源于这种故事复制。
好的作家不仅讲故事，他也思考故事，让读者在消遣、娱乐的同时，也获得精神启悟。契诃夫说，新手永远应当凭独创的作品开始他的事业。独创就是发现。科学家通过实证和技术不断发现新的世界，作家通过想象和虚构不断发现新的人生。很多通俗文学流于俗套，本质上是发现力不够故事陈旧，讲故事的方式也了无新意。发现一个好的故事，对这个故事进行艺术设计，并在故事中完成一种精神构造，这是小说写作的魂。
其次是要写出有普遍性的情感和价值认同。以俗生活为底子，贴近大众的情感，价值观平正而容易理解，有此三点，就能获得最广泛的阅读认同当然，真正的文学远不止于此。现在一些文学写作，流于怪、奇、险，故作高深或过度偏激，读者的共鸣很少，甚至还会让人觉得你不知所云。不要把文学探索都理解为是新奇和小众的，研究大众的情感构成和价值谱系，也是文学探索之一种。《歌德谈话录》里记载有这样的故事。歌德让他的学生出席一个贵族聚会，学生说：我不喜欢他们。歌德回答说：你要成为一个写作者，就要跟各种各样的人保持接触，这样才可以去研究和了解他们的一切特点。你必须投入广大的世界里，不管你是喜欢还是不喜欢。研究并写好哪怕是自己不喜欢的人，让自己的写作进入一个更广大的世界，这就是通；通而为一之后，你会发现人心和世界远比我们想象的要丰富和复杂。
去了解更多的人，体察更多人喜欢什么、热爱什么，这不是对读者妥协，而是让文学作为人类普遍的声音，能传得更远，为更多人所听见。民众并非人人都有文化自觉、文化自省精神的，他们常常也是在一种茫然、困惑、无所着落的处境里到处寻找价值认同；遇见了好的小说、好的影视剧，他们会为之入迷、为之垂泪，激起的正是他们内心的那份认同感。马克思说：人不仅通过思维，而且以全部感觉在对象世界中肯定自己。确实，肯定未必都是来自他者的评价，也可能是来自自我认同。通俗文学越是能写出普遍性的情感和价值，读者的自我认同就越高，代入感就越强；先获得读者的认同，再谈影响读者、改造读者，这不仅是通俗文学的写作路径，也可为一切文学写作所借鉴。
再者是要创新话语方式，尤其是要打磨语言。很多人对类型写作、畅销书写作评价不高，就因为这些作品的话语方式雷同，语言比较粗糙，艺术上不够精致，对事物、感觉的捕捉和刻写不够细腻、准确。读者对一部作品的阅读信任，是从一个细节一个细节中累积起来的，语言的漏洞、不当出现多了，就会瓦解这种信任。但很多以读者、销量为中心的通俗类写作，重心都放在了情节和冲突上，悬念一个接一个，叙事密不透风，而真正能让人咀嚼、流连的段落却太少了，语言上更是乏善可陈。文学首先是语言的艺术，语言禁不起琢磨，作品就没有回味空间。汪曾祺就是一位语言风格独特的作家，他说：读者读一篇小说，首先被感染的是语言。我们不能说这张画画得不错，就是色彩和线条差一点；这支曲子不错，就是旋律和节奏差一点。我们也不能说这篇小说写得不错，就是语言差一点。这句话是不能成立的。这样的写作劝告，值得所有写作者铭记。
有了语言的自觉，就会去追求话语方式的创新。从什么角度来叙述，选择什么样的叙述者，以何种声口、腔调来推进叙事，什么样的语言风格才是大众喜欢而又不失文学个性的，等等，这些艺术考量，也会直接影响一部作品的品质和风格。
当然，文学写作作为个体创造，不能要求整齐划一，也无法让每一种写作都通俗易懂、广受欢迎。只是，当一个大众写作的时代来临，越来越多的读者通过文化消费反过来影响文化创造的时候，文学写作（主要是指小说写作）与其简单地拒斥大众性和通俗性，还不如通过对它的锻造和提升，试着走通一条雅俗同欢，智愚同赏的艺术道路，这既能接纳更多写作类型，也能使文学更好地影响公众。
而到了这个层面，即便写的是通俗文学，实际上也已超越了通俗文学。像曹雪芹、金庸，像毛姆、村上春树等人的小说，都有通俗文学的壳，但他们又不仅追求可读性、趣味性，而且不断拓展小说的写法，不断呈现对自我与世界的反思。这是他们的写作最具价值的部分。真正的文学，是在灵魂深处升腾起来的对自我的重新确认，艺术会自主或不自主地在人身上激起他的独特性、个性、独处性等感觉，使他由一个社会动物变为一个个体（布罗茨基语）。许多时候，以通俗的形式，同时能更新我们对世界的认识，并创造出新的孤独的个体，甚至能激发我们重新定义文学的冲动这就是所谓的通雅。大俗若雅，大雅若俗，故通俗与通雅同样重要，它也从另一个侧面证明，真正的艺术总是具有极大的包容性的。
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不妨通俗一点（代序）
谢有顺
这些年，文学正在发生巨变。很多新作家、新写作类型的兴起，都在挑战我们固有的审美趣味和精神认同，尤其由网络这一新的介质所带来的写作变化，既扩大了文学的边界，也迫使我们重新思考文学与读者、文学与商业之间的关系。在此之前，传统作家的出道与成熟，都和杂志社、批评家、文学史这三方面力量对他们的塑造紧密相关，但这种模式，对许多新一代作家，尤其是对网络作家，已然失效。他们进入大众的视野，几乎不是通过杂志社筛选或批评家阐释出来的，也不太考虑文学史写不写或如何写他们，他们更在意的是读者和作品的销量（点击率）。
这个写作群体极为庞大，不能无视它的存在。以读者为主体、以创造读者所喜欢的文学世界为目的的作家作品，我们习惯称之为大众文学或通俗文学，它带有鲜明的商业与消费主义特征，创生的也是一种新的写作与交流模式。过去我们认为，写小说、讲故事起源于闲暇，现在很可能是起源于商业；过去我们认为，写作诞生于孤独的个人，现在很多写作者不再着迷于个体的孤独体验，而更多是追求共享、互动，甚至读者的回应会决定他的故事往何处走：假如有很多读者希望女主角一直活着，作者就不会让女主角死去。这其实有点像传统意义上的说书，听众的反应会影响说书者往哪方面用力，在哪些情节上多加逗留。大家普遍认为，听众越多，读者越多，作品就越通俗。
在传统的文学观念中，若说一个作家的作品很通俗、大众，多数作家会觉得是在骂他，至少是一个贬抑性评价；纯文学作家以艺术创新为追求，读者的多寡并不重要，他们相信，创新和探索本身可以引导、改造读者的艺术趣味不断把新的艺术可能性，通过写作实践变成一个时代的艺术常识，这是文学发展的内在逻辑。但重艺术探索而轻读者的写作思潮，往往把艺术性与大众性对立起来，无视文学与读者的紧张关系，这种观念同样需要反思。在艺术创新的道路上，忽视文学的大众认同，文学可能会失去基本的传播效应。
文学经验的书写、传递和共享，必须通过作者与读者的合作来完成，偏向任何一方，都会使文学的生态失衡。当文学的艺术趣味隔绝于普通读者，难免曲高和寡、自得其乐；可文学过度迁就读者，也会失去艺术的难度，成为逐利的庸俗之作。尽管陈平原认为，通俗小说与高雅小说的对峙，是二十世纪中国小说发展的一种重要动力，但在之前多数文学史的论述中，通俗文学是没什么地位的这也未必公平。中国小说起源于说书，本属于通俗文学一类，今天的作家恐惧通俗二字实无必要。事实上，文学写作，特别是小说写作，适度强调大众和通俗的特征，建立起以读者为中心的写作观念，并无什么不好，话须通俗方传远，语必关风始动人，能把小说写得通俗，本身也是一种本事。
判断一部作品好还是不好，标准不在通俗与否，而是要看这部作品是否有创造性，是否能吸引人、感动人。金庸小说取的是武侠这一通俗样式，但他创新了武侠小说的故事方式、人物关系和文化空间；二月河写的是帝王小说，却以文学的方式重新讲述了一种实证与虚构相结合的历史；《明朝那些事儿》并无多少了不起的史识，可话语方式的新颖、好读，是它拥有众多读者的关键；《三体》中的人物形象饱满度或许不够，但小说的思力和格局，却非一般作家所具有的；而《斗罗大陆》奇特的想象方式、《琅琊榜》里对复仇与情义的重释，表明网络文学最具读者影响力的部分，也须有开新的一面。
这些通俗性、大众性作品最大的特点，就是共享、互动，容易为各类读者所接受，也容易与影视、动漫、游戏等联动而构成文化产业链这是一个新的文学社群，它不仅可以把作者与读者联结起来，还可以把想象世界与文化产业联结起来。文不能通而俗可通，以可通之俗来健全文化传播的样式，培育读者的文化情怀，这种与大众的沟通和连接能力，是纯文学所难以代替的。钱谷融曾说，中国的通俗文学多少年来在我们人民生活中起了很重要的作用，看重的正是它的可读性和趣味性。
但重视可读性、趣味性，并非全然以迎合读者为旨归。大众性如果没有艺术性的规约，在流于轻浅、好读、有趣的同时，也可能迅速类型化、模式化，直至读者彻底丧失对这一类作品的兴趣。金庸、梁羽生、古龙之后，已无武侠小说潮，穿越、奇幻、宫斗类等网文、网剧严重同质化，热度很快消退，都可视为这方面的镜鉴。越来越多的写作者开始意识到，在中国，其实并不缺读者，缺的是有效、稳定的读者。尤其当收费阅读开始常态化之后，通过通俗化与大众化的写作努力所团结起来的读者，更需要通过艺术的感染和塑造，把他们留住。有了艺术的独特光彩，一部作品才会被不断地重读而经得起反复重读的作品，慢慢就成了经典。
从这个意义上说，通俗文学、大众文学同样要有大的艺术抱负，只有通俗性与艺术性相统一，才能成就真正的经典。而要实现这二者的统一，我以为，下面三点值得重视。
首先是要讲述并完成好一个故事。故事是一个民族情感和记忆的最好载体，讲故事和听故事也是人类精神生活中最重要的内容之一。克罗奇说，没有叙事，就没有历史，人类的经验、记忆和想象，多数是通过叙事来完成的，叙事最基本的单元，正是各种各样的故事。读者在阅读这些故事时，会觉得自己的生活边界延展了，那些看起来与他毫无关系的想象图景和人物命运，会不断唤醒他的经验，激发他的回忆，很多已然忘却的精神积存会从阅读的间隙涌起，人生就会有许多全新的美妙感受。王安忆说，初学写作的人，通常想法很多而笔力不逮。他们有很多东西想表达，却找不到恰当的形式也就是故事。他们往往设置一个看起来了不得的终点，急急忙忙不管不顾地飞奔过去。但王安忆常常劝告写作者，小说所看重的恰恰不是那个终点，而是过程。而所谓完成一个故事，其实就是对这个过程的琢磨和推敲。
抓住故事，就抓住了文学影响大众的核心。很多读者众多的写作，成功的秘诀正是掌握了故事这一密码，从而让读者一参与到故事的进程之中就欲罢不能；而影响更为广泛的电影、电视视、网剧，甚至好的相声小品、广告词、旅游解说词，用的也多是故事资源。网络作家就普遍谙熟这些。什么玄幻、穿越、架空、仙侠、科幻、神话等类型，不过是他们的写作角度，核心还是讲述一个读者爱看的故事。但故事最大的局限性就是容易套路化、模式化，很多写作的跟风现象就源于这种故事复制。
好的作家不仅讲故事，他也思考故事，让读者在消遣、娱乐的同时，也获得精神启悟。契诃夫说，新手永远应当凭独创的作品开始他的事业。独创就是发现。科学家通过实证和技术不断发现新的世界，作家通过想象和虚构不断发现新的人生。很多通俗文学流于俗套，本质上是发现力不够故事陈旧，讲故事的方式也了无新意。发现一个好的故事，对这个故事进行艺术设计，并在故事中完成一种精神构造，这是小说写作的魂。
其次是要写出有普遍性的情感和价值认同。以俗生活为底子，贴近大众的情感，价值观平正而容易理解，有此三点，就能获得最广泛的阅读认同当然，真正的文学远不止于此。现在一些文学写作，流于怪、奇、险，故作高深或过度偏激，读者的共鸣很少，甚至还会让人觉得你不知所云。不要把文学探索都理解为是新奇和小众的，研究大众的情感构成和价值谱系，也是文学探索之一种。《歌德谈话录》里记载有这样的故事。歌德让他的学生出席一个贵族聚会，学生说：我不喜欢他们。歌德回答说：你要成为一个写作者，就要跟各种各样的人保持接触，这样才可以去研究和了解他们的一切特点。你必须投入广大的世界里，不管你是喜欢还是不喜欢。研究并写好哪怕是自己不喜欢的人，让自己的写作进入一个更广大的世界，这就是通；通而为一之后，你会发现人心和世界远比我们想象的要丰富和复杂。
去了解更多的人，体察更多人喜欢什么、热爱什么，这不是对读者妥协，而是让文学作为人类普遍的声音，能传得更远，为更多人所听见。民众并非人人都有文化自觉、文化自省精神的，他们常常也是在一种茫然、困惑、无所着落的处境里到处寻找价值认同；遇见了好的小说、好的影视剧，他们会为之入迷、为之垂泪，激起的正是他们内心的那份认同感。马克思说：人不仅通过思维，而且以全部感觉在对象世界中肯定自己。确实，肯定未必都是来自他者的评价，也可能是来自自我认同。通俗文学越是能写出普遍性的情感和价值，读者的自我认同就越高，代入感就越强；先获得读者的认同，再谈影响读者、改造读者，这不仅是通俗文学的写作路径，也可为一切文学写作所借鉴。
再者是要创新话语方式，尤其是要打磨语言。很多人对类型写作、畅销书写作评价不高，就因为这些作品的话语方式雷同，语言比较粗糙，艺术上不够精致，对事物、感觉的捕捉和刻写不够细腻、准确。读者对一部作品的阅读信任，是从一个细节一个细节中累积起来的，语言的漏洞、不当出现多了，就会瓦解这种信任。但很多以读者、销量为中心的通俗类写作，重心都放在了情节和冲突上，悬念一个接一个，叙事密不透风，而真正能让人咀嚼、流连的段落却太少了，语言上更是乏善可陈。文学首先是语言的艺术，语言禁不起琢磨，作品就没有回味空间。汪曾祺就是一位语言风格独特的作家，他说：读者读一篇小说，首先被感染的是语言。我们不能说这张画画得不错，就是色彩和线条差一点；这支曲子不错，就是旋律和节奏差一点。我们也不能说这篇小说写得不错，就是语言差一点。这句话是不能成立的。这样的写作劝告，值得所有写作者铭记。
有了语言的自觉，就会去追求话语方式的创新。从什么角度来叙述，选择什么样的叙述者，以何种声口、腔调来推进叙事，什么样的语言风格才是大众喜欢而又不失文学个性的，等等，这些艺术考量，也会直接影响一部作品的品质和风格。
当然，文学写作作为个体创造，不能要求整齐划一，也无法让每一种写作都通俗易懂、广受欢迎。只是，当一个大众写作的时代来临，越来越多的读者通过文化消费反过来影响文化创造的时候，文学写作（主要是指小说写作）与其简单地拒斥大众性和通俗性，还不如通过对它的锻造和提升，试着走通一条雅俗同欢，智愚同赏的艺术道路，这既能接纳更多写作类型，也能使文学更好地影响公众。
而到了这个层面，即便写的是通俗文学，实际上也已超越了通俗文学。像曹雪芹、金庸，像毛姆、村上春树等人的小说，都有通俗文学的壳，但他们又不仅追求可读性、趣味性，而且不断拓展小说的写法，不断呈现对自我与世界的反思。这是他们的写作最具价值的部分。真正的文学，是在灵魂深处升腾起来的对自我的重新确认，艺术会自主或不自主地在人身上激起他的独特性、个性、独处性等感觉，使他由一个社会动物变为一个个体（布罗茨基语）。许多时候，以通俗的形式，同时能更新我们对世界的认识，并创造出新的孤独的个体，甚至能激发我们重新定义文学的冲动这就是所谓的通雅。大俗若雅，大雅若俗，故通俗与通雅同样重要，它也从另一个侧面证明，真正的艺术总是具有极大的包容性的。
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