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| 編輯推薦： |
翻译家、法国文学研究专家郭宏安加缪研究成果完整呈现
四十年孜孜不倦潜心研究，四十年笔耕不辍忠实翻译
炽热赞美，冷静分析，深入详解加缪其人其文
特别附赠书签和封面同款纪念卡片
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| 內容簡介： |
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《阳光与阴影的交织：郭宏安读加缪》收录翻译家、法国文学研究专家郭宏安先生自上世纪80年代以来的研究文章共二十四篇，涵盖研究方法与思路介绍、对加缪文章创作的总体介绍和评价、加缪主要作品细致解读、翻译加缪作品时的译后记等，完整立体呈现郭宏安先生研究和翻译加缪作品的丰富成果。
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| 關於作者： |
郭宏安（1943—）
1966年毕业于北京大学西语系，1981年毕业于中国社会科学院研究生院外文系。历任第二炮兵司令部参谋，新华社对外部翻译，瑞士日内瓦大学进修生，中国社会科学院荣誉学部委员、外国文学研究所研究员、博士生导师。自20世纪80年代开始从事加缪研究和翻译，至今不辍。
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| 目錄：
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代序：说“批评之美”
阿尔贝·加缪
加缪与小说艺术
阳光与阴影的交织
美与历史的博弈
《局外人》：多余人，抑或理性的人？
《西绪福斯神话》：荒诞·反抗·幸福
再读《鼠疫》
《堕落》：法官—忏悔者
《堕落》：一幅当代知识分子的画像
《流放与王国》
我读《不贞的妻子》
《叛教者》的参照
《沉默的人们》与现实主义问题
我读《来客》
《约拿》别解
《生长的石头》：一块西绪福斯的巨石
《反抗的人》：敢于抵抗一时风气的人
《加缪笔记：1935—1959》（精选集）译后记
谁是“个人”？——我读《个人》
《阳光与阴影》：加缪的秘密
一个拒绝进入先贤祠的人——《孤独与团结：阿尔贝·加缪影像集》译后记
我为什么将书名译作《孤独与团结》？
代跋：标准·效果·理想·方法——以加缪的《局外人》为例谈文学翻译
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| 內容試閱：
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代跋：标准· 效果· 理想·方法
——以加缪的《局外人》为例谈文学翻译
（一）
《圣经·创世记》说：先民本来言语口音是一样的，他们商量在巴别这个城市里修一座塔通天，告诉后代，以防他们分散居住而沟通不畅。耶和华怒其狂妄，说：“看哪，他们要成为一样的人民，都是一样的言语，如今既做起这事来，以后他们要做的事，就没有不成就的了。”于是，上帝变乱他们的言语口音，引起他们的纷争，这塔也就停工不造了。从此，人们以语言的不同而分散居住，其间的沟通交流不得不通过语言的转换，即翻译。据称，中国用文字记载的翻译，始于两千多年前的先秦时期的诗歌。可见无论中外，翻译都是一件十分古老的事情。
然而，什么是翻译？翻译理论家、翻译工作者和翻译爱好者给出了多少有些不同的回答。我的回答是一个翻译爱好者的回答：翻译就是用一种文字（语言）传达用另一种文字（语言）写成或说成的作品，后形成文字的作品而不变更所表达和蕴涵的意义与信息。用杨绛先生的话说，翻译就是“把原作换一种文字，照模照样地表达。原文说什么，译文就说什么；原文怎么说，译文也怎么说”。这是一种平实可靠、人人可以接受的定义。什么是文学翻译？文学翻译就是一种具有文学性的翻译。翻译有许多种，口译且不论，有科技翻译，有文学翻译，有理论翻译，有实用翻译，有社会科学翻译，有人文科学翻译，有自然科学翻译，等等，唯有文学翻译具有文学性，有的哲学、历史等著作的翻译也具有文学性。那么，什么是文学性？文学性就是“那种使特定作品成为文学作品的东西”，例如想象力、虚构、描写、象征、比喻、修辞等等，即我们在今天的语境中所理解的严复的“翻译三难说”中的“雅”字，此为文学翻译所独有。“信、达、雅”之中的“雅”字，历来解说甚夥，然而大多斤斤于字面，多皮相之谈，唯钱锺书先生从反面予以阐释，谓“雅非为饰达”，“非润色加藻”，一个“非”字搔着了“雅”字的痒处，较之“文雅”“高雅”“古雅”“汉以前字法句法”等等，更能切中肯綮，打开思路。以文学性解“雅”，可以与时俱进，对一个旧的概念给予新的解释，令其获得新的生命，所以，并非所有新的说法都显示了认识的深入和观念的进步。译文对原作以雅对雅，以俗应俗，或雅或俗，皆具文学性，此为文学翻译也。故“雅”字在文学翻译中断乎不可少。
“译事三难：信、达、雅。”当合而析之，不应分而观之，以此为标准，可以分出译品的好坏善恶，全面而精当。大部分的翻译家对“信、达”取信服的态度，对“雅”字则如履薄冰，做种种或明或显的抗拒状，以文学性解“雅”谅可消除其对“雅”的疑虑。如果扩大一些，对“雅”做广泛的理解，则可以为“神似”，然而神似并非形似的反面，完全可以以形出神，不必“弃形取神”。“神似”的说法，以傅雷的观点为著名，他说：“以效果而论，翻译应当像临画一样，所求的不在形似而在神似。”请注意，这里说的是“效果”，而非标准。标准是衡量事物的准则，而效果则是由行为产生的有效的结果，两者不可同日而语。再说，“不在形似”不等于不要形似，完全可以既要形似，又要神似，形神兼顾，形留而神出。有一种说法，认为“神似”进一步发展，则进入“化境”。“化境”的说法来自钱锺书先生，他在1979年的《林纾的翻译》（收在《旧文四篇》里）中说：“文学翻译的理想是‘化’。把作品从一国文字转变成另一国文字，既能不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保持原有的风味，那就算得入于‘化境’。”所谓“原有的风味”者，乃是原作的风格之谓也。《林纾的翻译》于1964年首次发表，当时，“理想”一语是写作“标准”的，后来标准改为理想，显然不是信手随意的，必是深思熟虑而后的产物。“理想”是同奋斗目标相联系的、有实现可能的想象，故标准是现实的存在，理想是追求的目标，两者不是同一性质的东西。因此，标准、效果和理想不是同一范畴的事物，不可混为一谈。由“信、达、雅”而“神似”，而“化境”，刘靖之先生将其看作一条由浅入深、不断延伸的线，“一脉相承”，我觉得，由标准而效果，而理想，不妨看作一个面，不断扩展，仿佛一圈圈涟漪。这样产生的译作可以称作善译，而其实现的方法，则如杨绛先生所说：“把原文的句子作为单位，一句挨一句翻。”换句话说，就是以句子为单位的直译。于是，标准，效果，理想，方法，由点及面，一种翻译理论就宛然在目了。
文学作品的本质特征不在内容，而在形式，换句话说，决定一件作品是否文学作品，不是因为它讲述或描写了什么，而是取决于它是怎么讲述、怎么描写的。一件作品的“怎么”形成了这件作品的精神风貌，它是简约的，还是繁缛的，是清丽的，还是浓艳的，是婉约的，还是豪放的，是优美的，还是雄伟的，等等，都是由其选词造句、结构框架、气息节奏、叙述技巧等决定的，一言以蔽之，是由其风格决定的。因此，依据“信、达、雅”的标准，翻译文学作品，只有“信、达”还不够，必须有“雅”，即必须有文学性，也即是说，必须传达出原作的风格，然后才有可能达到预期的效果，实现所追求的理想。然而，什么是原作的风格，什么是译作的风格，原作的风格和译作的风格之间的关系如何，这些都是翻译家争论不休的问题。归根结底，是风格可译不可译的问题。简言之，认为风格可译的，大多是主张直译的人，一句挨一句地翻，就有可能多少传达原作的风格，有人将这些人称为语言学派，颇有不屑的意味；主张风格不可译的，大多是主张意译的人，他们自称文艺学派，由于认为原作的风格不可译，就随便给译作一种他们认为美的风格。主张风格不可译者未必明确地声称风格不可译，也不是都反对“信、达、雅”，不过他们以为“雅”就是高雅、典雅、美的词汇，雅的句子，就是文采，而且认为只有华丽才是文采，总之，认为翻译是“美化之艺术”。一经美化，译作倒是有了风格，但已不是原作的风格了。在持这种观点的翻译家的眼中，什么原作的风格，译作的风格，根本是两种不相干的东西，各自管各自的事情好了。在他们的译作中，不，应该说在他们的“创作”中，出现一些具有强烈民族特色的词汇或表达方式，就毫不奇怪了。读者不免怀疑，难道外国人也有相同或类似的俗语和陈词滥调吗？一味求美，则雕缋满眼，其实只是堆砌辞藻，而真正的美则荡然无存了。不过，就实际的情况来说，真正“美化”的翻译实在是太少了，文艺学派的翻译家们似乎在沙盘推演，纸上谈兵。如果一定要分出派来的话，我宁愿加入直译派。
译作的风格只能以原作为依归，能否传达原作的风格，应该视为文学翻译的境界。是否达到了，则要看译者个人的造化。也许传达原作的风格只能是的理想，可望而难即，然而“望”与“不望”，差距不止毫厘。宋严羽说：“入门须正，立志须高；……行有未至，可加工力；路头一差，愈趋愈远；……”八百年前的古人之言，可供今之译者深思。你可能实现不了这种理想、进入不了这种境界，但是你正走在实现这种理想和进入这种境界的道路上。诚然，传达原作的风格，是很难的一件事，也许百不一见。但是，能不能是一回事，难不难是另一回事，不可将“很难”视作“不能”。译者主观上是否具有传达的意图，其结果是很不一样的。有，就会自设藩篱，循迹而行，或可在译文中见原作风格于一二；没有，就会自由散漫，失去约束，原作的风格也将不知所终。如此则不仅“雅”失去了准的，恐怕连“信、达”都要打折扣了。传达原作的风格是很困难的，但是有为的译者正是要克服这种困难，成就与原作相配的译作，正如杨绛先生在《艺术与克服困难》中所说：“创作过程中遇到阻碍和约束，正可以通过作者去搜索、去建造一个适合于自己的方式；而在搜索和建造的同时，他也锤炼了所要表达的内容，使合乎他自建的形式。这样他就把自己深刻、真挚的思想感情很完美地表达出来，成为伟大的艺术品。好比一股流水，遇到石头阻拦，又有堤岸的约束，得另觅途径，却又不能逃避阻碍，只好从石缝中迸出，于是就激荡出波澜，冲溅出浪花来。”石头、堤坝、石缝等等，好比实现艺术目的的种种困难，原作者要克服困难，译者也要跟随着原作者克服困难，因为翻译本身就是一种有限制的艺术，所谓戴着镣铐的舞蹈。
（……）
阿尔贝·加缪去世已经五十年了，然而他的作品和他这个人依然活在法国人的心中。他是否活在中国人的心中，我不敢说，但是，我们中国人有必要全面地了解、全面地认识他的作品及他这个人。这里所谓“活”，是说普通的法国人一直喜欢加缪这个人，阅读他的作品，而在法国知识界，加缪却一直受到质疑，甚至嘲讽和攻击，他被轻蔑地称为“正义者加缪”。直到1978年，有人（让·达尼埃尔）指出，在法国出现了一种“奇怪的向加缪回归”的现象，加缪的命运才发生了根本的转折。法国亚眠大学教授雅克琳·列维—瓦朗齐在1999年10月号的《欧罗巴》杂志上说：“他的年轻读者和他们的前辈一样，敏锐地感觉到一种没有谎言、没有幻觉的人道主义，感觉到他苛求的良心和他对的教条及狂热理论的拒绝；他们感谢他不顾一切地坚持幸福的追求，不顾一切地为人的某种纯洁、为一个友爱的世界辩护；由此感谢他帮助他们生活下去。”这番话对于经历过20世纪的人来说，具有一种特殊的含义。
第二次世界大战之后，法国流行存在主义，这是一种“实质上不能加以系统说明”（约瑟夫·祁雅理： 《20世纪法国思潮》）的哲学，它之所以流行，不过是因为萨特的几句话，成了人们耳熟能详的流行话语，例如“存在先于本质”“我们注定是自由的”“他人是地狱”“人之初是虚无”“自由选择”“人生是荒诞的”等等。所以，要谈加缪，首要的问题是确定加缪是不是存在主义者，他若不是，他是哪一种哲学的信奉者。
加缪说过：“不，我不是存在主义者。萨特和我总是惊奇地看到我们的名字被连在一起。我们甚至想有朝一日发个小小的启事，具名者声明他们之间没有任何共同的东西，但并不担保相互间没有受到影响。这是笑谈。我们各自写的书，无一例外，都是在我们认识之前出版的。当我们认识的时候，我们是确认分歧。萨特是存在主义者，而我出版的的随笔《西绪福斯神话》，却是反对所谓存在主义哲学的。”此话是加缪在1945年11月15日说的。众所周知，正是从1945年开始，存在主义风靡法国，差不多有十年的时间，这种思潮在知识分子中间蔚为时尚。
长期以来，尽管加缪自己多次否认，萨特也未曾首肯，他仍然被许多人认为是一个存在主义者。直到1951年，他发表了《反抗的人》（L’Homme révolté），与萨特展开了一场为时一年之久的论战，后与之决裂，这才使法国的一些批评家如梦初醒，看出了他们之间由来已久的分歧，加缪的哲学于是被承认为“荒诞哲学”（关于荒诞的哲学），一顶存在主义者的帽子也被摘去了。但是，在英、美以及其他许多国家中，甚至在法国，加缪继续被一些人视为存在主义者，或被视为存在主义的右翼代表人物，例如，诺贝尔文学奖的授奖词中就说：“加缪代表着成为存在主义的哲学运动，他通过否认一切个人的意义，只在其中见出了荒诞，来概括人在宇宙中处境的特征。”
阿尔贝·加缪被认为是存在主义作家，主要的根据是他的两部作品：中篇小说《局外人》（L’?tranger， 1942）和哲学随笔《西绪福斯神话》（Le Mythe de Sisyphe， 1942）。关于这部中篇小说（初作者称《局外人》为“故事”，译成中文仅五万字，在法国却被认为是一部长篇小说，因为法国人不以长短论小说），加缪曾经说过，他在其中要表现的是“面对荒诞的赤裸裸的人”，而哲学随笔的副题则是《论荒诞》。早在1938年，萨特发表了《恶心》（La Nausée），把恶心当作认识到世界荒诞性的一种觉醒的表现。《恶心》在前，《局外人》在后，都是轰动一时的作品，人们很自然地把它们连在一起，拈出了“荒诞”二字作为它们共同的主题，加缪也就被归入萨特的存在主义一派中去了。实际上，荒诞这个概念只是一个出发点，从这一点出发的人很多，而其思想发展的轨迹却是不尽相同的。远的不说，马尔罗、萨特、加缪都是从这一点出发的，却未见有人把马尔罗和萨特连在一起，当然，这里并不排除他们之间存在着某种精神上的联系。说到联系，加缪距离马尔罗恐怕比距离萨特还要近一些。确认加缪与萨特从同一点出发伊始即分道扬镳，这一点并不是无关紧要的。正是由于没有看到这一点，有的批评家才把后来出版的《鼠疫》（La Peste， 1947）看作是对《局外人》的否定，作为加缪思想出现转折的证明，而实际上，这两部小说是一脉相承的，是加缪思想的一种合乎逻辑的发展，并没有超出他关于荒诞的理论的范围。同样的道理，加缪后来发表的《反抗的人》，也并不是对《鼠疫》的反动，不是什么真实面目的“大暴露”，而是其思想的内在逻辑发展的结果。这三部对加缪的创作具有里程碑性质的作品，它们之间只有阶段的不同，并没有方向上的差异。
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