《爵士乐编年史》 - [英]默文·库克著，吕中一译 - Meg Book Store

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『簡體書』爵士乐编年史

書城自編碼： 3677103
分類：簡體書→大陸圖書→藝術→音乐
作者： [英]默文·库克著，吕中一译
國際書號(ISBN)： 9787514620238
出版社：中国画报出版社
出版日期： 2021-09-01

頁數/字數： /
書度/開本： 16开釘裝：精装

售價：HK$ 241.6

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編輯推薦：

◎一本书打通爵士乐欣赏的“任督”二脉
本书从19世纪爵士的起源讲起，按时间顺序、分阶段介绍了爵士乐的发展、传播、兴衰的千姿百态。近距离观察了爵士与古典、流行音乐等其他艺术形式的相互影响、碰撞，以及爵士的风格、流派、重要人物、乐队，及其影响后世的作品。
◎ 罕见图片展现爵士乐的千姿百态，内含大量爵士乐与艺术的跨界故事
近350幅图片，从专辑封面、厂牌标识、宣传海报、曲谱手稿到音乐家、乐手、演出现场的照片，搭配翔实的文字解说，呈现爵士的鲜活历史。
◎ 详细罗列爵士乐历史的重要时间节点及同期世界大事件
包括作品创作、公开演唱会、专辑发行、关键人物事件、厂牌创立等；同时列出了同期的世界大纪事，呈现了全球背景下爵士乐的融合发展。
◎展示给音乐爱好者一座完整的资源宝库
书中收录有“音乐人”“音乐术语”“国际爵士音乐节推荐”“推荐聆听”“推荐阅读”等大量拓展内容，可谓是富有想象力和持久性的音乐的合辑，是所有音乐爱好者的完整资源宝库。
◎ 作品兼具权威性、知识性、重要性、性
作者默文·库克是英国诺丁汉大学音乐教授，也是钢琴家和作曲家。曾撰写和编辑过许多关于爵士乐历史、电影音乐和本杰明

內容簡介：

本书从19世纪爵士的起源讲起，按时间顺序，分阶段、按专题介绍了爵士乐的兴起、发展、传播、兴衰的过程，近距离观察了爵士与古典、流行音乐等其他艺术形式的相互影响，及爵士的风格、流派、重要人物及乐队、影响后世的作品及音乐厂牌的故事等。
书中按照时间轴，详细罗列了19世纪至今爵士乐的重要时间节点，包括作品创作、公开演唱会、专辑发行、关键人物事件等；同时列出了同时期的世界大纪事，记述了全球背景下爵士乐的发展。
书中收录了近350幅图片，从专辑封面、厂牌标识、宣传海报、曲谱手稿到音乐家、乐手、演出现场的照片，搭配翔实的文字解说，将爵士的历史鲜活呈现。书后附有“音乐人”“音乐术语”“国际爵士音乐节推荐”“推荐聆听”“推荐阅读”等知识拓展内容，可谓是所有音乐爱好者的完整资源宝库。

關於作者：

默文·库克（Mervyn Cooke），钢琴家、作曲家，英国诺丁汉大学音乐教授。曾先后在英国皇家音乐学院多佛男子文法学校和剑桥大学国王学院接受教育，在国王学院获得了公开奖学金并完成了博士论文。在剑桥大学菲茨威廉学院担任音乐研究员、研究主任。1993年到诺丁汉担任音乐讲师。在诺丁汉大学期间，兼任音乐系主任和文学院副院长。曾撰写和编辑过许多关于爵士乐历史、电影音乐和本杰明·布里顿的著作，如《爵士乐》（Jazz）、《世界电影音乐史》（A History of Film Music）等。
译者：
吕中一，2010年毕业于南京师范大学英语系，曾在非洲博茨瓦纳共和国工作、生活多年，现居南京。

引言百年爵士 8
1895—1916 起源 14
1895—1905 拉格泰姆时代拉开序幕 16
1906—1909 新奥尔良：音乐大熔炉 22
1910—1913 布鲁斯的影响 26
1914—1916 爵士将近 30
1917—1929 从新奥尔良到东海岸 34
1917 爵士春秋 36
1918 拉格泰姆走向国外 40
1919 爵士巡演 42
1920 迪克西分支 44
1921 跨越向前 46
1922 金·奥利弗在芝加哥 48
1923 初放 50
1924 爵士乐走进音乐厅 54
1925 书包嘴 56
1926 全新的技艺 60
1927—1928 哈莱姆、芝加哥与堪萨斯城 62
1929 布鲁斯女皇 66
1930—1945 摇摆乐 68
1930—1931 舞曲乐队 70
1932 巴黎 74
1933 书包嘴和公爵在欧洲 76
1934 萨沃伊跺脚舞 78
1935 摇摆乐之王 82
1936 比莉与埃拉 86
1937 钢琴三重奏 88
1938 新地位 90
1939 战争 92
1940 革新的种子 96
1941 鸟儿飞入 98
1942 罢工 100
1943 黑色、棕色和米色 104
1944 全美全明星 106
1945 和平动荡 108
1946—1958 风格与观念 110
1946—1947 拉丁色彩 112
1948 个爵士音乐节 118
1949 移居法国 120
1950 帕克在斯堪的纳维亚 124
1951 现代爵士 126
1952 西海岸东游记 128
1953 大乐队复兴 130
1954 西与东 132
1955 鸟园之难 136
1956 艾灵顿在新港 138
1957 电影与第三流派 140
1958 爵士信使 142
1959—1969 现代爵士的诞生 144
1959 巨人的脚步 146
1960 自由原则 148
1961 公爵遇到伯爵 152
1962 穿越铁幕 154
1963—1964 技术与精神 156
1965 特兰高升 162
1966 格林威治村 164
1967 结束与开始 166
1968 新星 168
1969 新视野 170
1970—1995 创新与复古 172
1970 预报多变 174
1971 传奇陨落 176
1972 旧与新 178
1973—1974 猎头者 180
1975 戴维斯引退 184
1976—1978 整合 186
1979 明格斯遗产 192
1980 互补之路 194
1981 日本登上舞台中心 196
1982 蒙克之后 198
1983—1985 奇才 200
1986—1988 致伟大音乐领袖的后诗篇 206
1989—1990 回顾信使 212
1991 再见，黑暗王子 216
1992—1995 多元 218
1996 爵士女伶 224
1997—1998 致敬科尔曼 226
1999 艾灵顿百年诞辰 228
2000— 新千年布鲁斯 230
2000—2001 爵士乐在美国 232
2002 欣赏爵士 236
2003 世界财富 238
2004 再见，阿蒂 240
2005 上升之路 242
2006 重筑摇篮 244
2007 失去 246
2008 回归永恒 248
2009— 从今往后…… 250
音乐人 254
音乐术语 264
国际爵士音乐节推荐 267
推荐聆听 269
推荐阅读 271
图片所属 272

內容試閱：

百年爵士
爵士乐的特点极其多样，它以振奋人心的速度跻身于现代音乐世界前沿。与电影一样，作为美国对20 世纪文化的另一主要贡献，爵士乐现已步入存在的第二个百年。在前一百年中，爵士乐以惊人的速度吸收并转换了早期古典音乐的诸多技术创新，将数个世纪的音乐专业知识浓缩成了炫目的风格与结构，因此受众广泛——从大众流行市场到比20世纪60年代先锋艺术更窄的知识阶层。在取得这些成就的同时，爵士乐成功概括了我们对于音乐大部分的直觉感受，也重塑了未来的艺术。
爵士乐是性格各异的演奏家与作曲家之间相生相对的故事。本书核心的编年记录，生动地描述了这些激动人心而又往往出人意料的创造性邂逅。追溯爵士乐的历史，可以看到它从一开始的声名狼藉，经过摇摆乐（Swing）时代的大红大紫，逐渐演变成严肃的艺术音乐，像其他任何现代艺术形式一样，从理智与情感上保持受众兴趣。爵士乐的故事，无须深挖，便可见引起爵士乐早期发展的种族冲突。从西部非洲运送到新世界的奴隶，带着他们的音乐传统，用部落工作的歌曲与舞蹈帮助自己适应强制的劳动（·17页）。当带有节奏性的语言、非洲声乐中具有表现性的转音技巧、借鉴于白人奴隶主所青睐的欧洲音乐的结构与和声融合，便形成了爵士乐的基本元素。1865 年黑人普遍解放后，黑人宗教音乐（综合了源于非洲与欧洲的音乐技巧）为两种音乐流派铺平了道路，这两种音乐流派引导了早期的爵士乐风格。它们是拉格泰姆（RAGTIME）和布鲁斯（BLUES），均出现在19世纪90年代。
拉格泰姆（·20页）恰如其分地被描述为“黑人演绎的白人音乐”，与波尔卡和进行曲（MARCH）一样起源于白人舞曲形式，在以西方和弦为基础的简单和音结构上叠加了切分音的节奏特点，带有黑人班卓音乐与种植园歌曲的味道。一些拉格泰姆作曲家（包括白人音乐家）颇具冒险创新精神，开始从布鲁斯借用元素。布鲁斯是一种声乐形式，特点是即兴程度更高，并延续了非洲音乐（·27页）中的独特音色。拉格泰姆在1920 年左右开始消失，尽管当时它已影响了克劳德·德彪西（Claude Debussy）（·24 页）、伊戈尔·斯特拉温斯基（Igor Stravinsky）（·43页）等古典作曲家。它的风格为之后爵士乐钢琴演奏奠定了基础，也孕育了20 世纪20 年代和30 年代的哈莱姆跨奏流派（Harlem STRIDE school）（·46页）。布鲁斯在自身发扬光大的同时，引导了钢琴演奏的布吉伍吉（BOOGIEWOOGIE）风格，并终发展出20世纪50年代的摇滚乐，为爵士乐贡献了广泛流行的十二小节（TWELVE-BAR）和声进行并重新强调了即兴演奏的重要性。
拉格泰姆钢琴演奏家通常在妓院与酒吧维持生计，那是解放后对黑人演奏家开放的少数就业机会。另外他们还可以在新奥尔良（·29页）这样的南方城市，在口碑较好的送葬铜管乐队中找到工作。这些乐队做得风生水起，乐手能够廉价获取内战中军乐队弃用的二手乐器。乐队进行曲借鉴了拉格泰姆的典型风格，经常把古典音乐，如肖邦的葬礼进行曲，进行爵士化处理。当此种风格与更粗放的布鲁斯元素融合时，带有迪克西兰（DIXIELAND）风格的早期合奏爵士乐（·37页）便应运而生了。
爵士乐的录制早出现在1917年，1923年以后开始迅速普及，那时音乐活动的中心已转移到了芝加哥和纽约。查尔斯顿舞之类的舞蹈不断流行开来，引导爵士乐发展出一种节拍更为紧凑、旋律更为轻快的活跃风格。20 世纪20 年代，爵士乐在杰利·罗尔·莫顿（JellyRoll Morton）（·45页）、路易斯·阿姆斯特朗（·57页）等众多杰出先驱的手上进一步发扬光大。艾灵顿公爵（Duke Ellington）1927年至1932年在哈莱姆棉花俱乐部的作品，终于让爵士乐产生了一名作曲家，配得上与古典乐作曲家在思想高度上的同等赞誉。艾灵顿创作了一连串结构紧凑的佳作，均为三分钟的格式，能够完美契合78转唱片录制的技术局限。之后他又寻求新的突破，编写了篇幅较长的作品。
尽管20世纪30年代爵士乐持续受到知识分子的尊重，但仍未能彻底摆脱其早期与性和底层生活的联系。在实行禁酒令期间（1919—1933），爵士乐与非法饮酒有着脱不开的关系，之后，又扯上了滥用硬性毒品，毒瘾导致许多有才华的音乐家过早地——也往往是贫穷地死去，爵士乐的名声因此而不断受到损害。爵士乐似乎更大程度上源于奴隶制与种族不和。从20 世纪30 年代初开始，许多美国的爵士音乐家选择移居法国，在法国他们拥有更高的社会地位，听众的欣赏水平也更高，他们因此而受到欢迎。
20世纪30年代，艺术乐、流行乐和爵士乐三股音乐流派紧密交融，可谓前无古人，后无来者。爵士乐不断的商业成功，确保它在战前几年变成了流行音乐。而区分度较高的交响爵士（SYMPHONIC JAZZ），经过乔治·格什温（George Gershwin）、阿龙·科普兰（Aaron Copland）（·55页）等作曲家的精心耕耘，似乎注定将阳春白雪和下里巴人融合成大众接受的经久不衰的合成风格。1938 年本尼·古德曼（BennyGoodman）和约翰·哈蒙德（John Hammond）在卡内基音乐厅（Carnegie Hall）的音乐会（·91页），终于证明了爵士乐是一种艺术形式，值得受到评论学者以及身着全套晚礼服听众的欣赏。
这些年间有影响力的还是摇摆乐乐队，他们在编曲上有更多的器乐表现，利用大量的萨克斯与铜管声部之间形成的反差，来衬托主要独奏者即兴演奏的动人章节，许多这样的独奏者成为了国际明星。成功的摇摆乐乐队扎根在纽约，尽管有些是在堪萨斯城起家（·64页），在那里，本尼·莫顿（Bennie Moten）的作品影响了年轻的巴锡伯爵（Count Basie）（·87页）。与黑人摇摆乐乐队热烈与创新风格同期的白人合奏团，在保罗·怀特曼（Paul Whiteman）（·55页）等人的引领下，创作了内敛、柔和、精致的舞曲。一些进取心较强的白人乐队，尤其是由本尼·古德曼和格伦·米勒（Glenn Miller）（·107页）领军的乐队，表演技艺令人叹为观止，并在商业上取得了令人瞩目的成就，很大程度上推动了爵士乐在欧洲的发展。
白人大概在20世纪30年代后期将爵士乐的商业化推上了，黑人音乐家尝试重新获取艺术的主动权，终导致了“二战”后摇摆乐乐队的衰落。比波普爵士乐（BEBOP）（或称波普）的革新始于1941年左右，当时具有反叛精神的音乐家，如查利·帕克（Charlie Parker）（·136页）、迪齐·吉莱斯皮（Dizzy Gillespie）（·219页）、塞隆尼斯·蒙克（Thelonious Monk）（·155页），开始尝试新的风格，用大胆的和弦序列替换过气的和声进行，将即兴演奏（IMPROVISATIONS）的旋律扭曲化、碎片化、模糊化。传统派对波普的晦涩与抽象感到失望。诗人兼爵士乐评论家菲利普·拉金（Philip Larkin）将其描述为“没有血液的音符格式”，艾灵顿公爵则将其比作“没有元音的拼字游戏”。现代派对爵士乐中这一新声［后来衍变为阿特·布莱基（Art Blakey）领军的硬波普（HARD BOP），有无数的模仿者］的坚定态度，结合了政治需要，为创造爵士乐的美国黑人夺回了爵士乐。像其他艺术中的现代派一样，这种风格刻意地设置欣赏障碍，因此普通听众被拒之门外。
迈尔斯·戴维斯（Miles Davis）（·217页）早期完成了一些波普作品，之后在短时间内成为战后爵士乐创造性的人物。他开发了数种新的风格，取得了的成就，在很大程度上为当代的爵士音乐家呈献了多样的可能性。戴维斯首先寻求对波普激越特性的调和，在20世纪40年代后期开创了“酷”风格，其中阴郁的器乐表现与慵懒的情绪以及复杂的和声相结合。这种新的内敛的表达方式被证明对西海岸（West Coast）风格的形成产生了影响。20世纪50年代西海岸风格在拉斯维加斯得到发展，白人音乐家占主导地位。戴维斯接着又对调式爵士（Modal Jazz）进行了实验，完全舍弃了和弦进行，在固定音符组基础上，运用了更多的即兴表演。戴维斯在20 世纪50 年代的伴奏乐手包括钢琴手比尔·埃文斯（BillEvans）、次中音萨克斯手约翰·科尔特兰（John Coltrane），这两位后来都革新了其乐器的演奏风格。
20世纪60年代中期出现了一个严重的危机，潜在的新生代爵士乐迷大规模地转投相对新鲜的流行乐与摇滚乐市场。戴维斯机智地将摇滚乐和爵士乐融合成一种新的混合风格：“融合”（·171页），在一定程度上缓解了这个灾难性的问题。融合风格在20世纪70年代成了爵士乐标志性的（大部分是电子的）声音，取得了当时爵士乐生存下去所急需的商业成功。20世纪60年代萨克斯手奥奈特·科尔曼（Ornette Coleman）等性情古怪的乐手差点将爵士乐引入先锋派这一死胡同，幸好融合风格挽救了爵士乐。先锋派彻底背弃了早期爵士乐的基本理念，反对调性，这便无法受到大众欢迎。先锋爵士乐与先锋古典乐在同时期内发展迅速，其中没有规则的禁锢，好比非裔美国人必需的精神与政治自由，具有强烈象征意义。
至20世纪80年代早期，融合风格似乎走到尽头，许多在合成音乐领域成名的音乐人回归演奏爵士乐，（有时不自然地）借鉴早期风格中的元素。自20世纪40年代起，乐手与学者系统性地复兴了过气的拉格泰姆与迪克西兰流派，爵士乐有自己的“古典”风格，如今依然完好。音乐的怀旧会原汁原味地追求这些早期的流派，此外，爵士乐的近亲“新古典主义”从现代的角度对这些早期流派进行了改良。大师级小号手温顿·马萨利斯（Wynton Marsalis）（·197页）大力倡导回归健全的音乐价值，对爵士摇滚融合运动背后的商业主义感到悲哀。
从根本上来说，爵士乐一直对自己的人气有所担忧，但把人气寄托在精英身上，从历史来看注定是失败的。20 世纪30年代有人批评路易斯·阿姆斯特朗为了商业利益而折腰，从那时起，爵士精英主义者与民粹主义者之间世代的恩怨变得尖锐起来。马萨利斯个人的商业成功，非常有讽刺性，因为其成功在一定程度上归功于哥伦比亚广播公司（以及之后的索尼公司）不遗余力的推广工作，同样也是这家公司在40年前将戴维斯推向了融合爵士。
爵士乐的风格如今也与古典乐一样丰富，听众往往无所适从。爵士乐用一百多年的时间，不论数量还是质量，都赶上了杰出的音乐先辈。就像从前一样，爵士音乐人如今也都彼此影响，的区别就是音乐人的迁移给爵士乐增添了国际味道。爵士乐的风格持续以一种令人兴奋的音乐渗透过程传播、转化，从本质上来说，这与爵士乐的起源过程相似。

拉格泰姆时代拉开序幕
黑人作曲家和他们的白人模仿者普及了一种新的轻音乐风格，节奏朗朗上口、旋律引人入胜。斯科特·乔普林（Scott Joplin）将这种“拉格泰姆”风格精心打磨，希望把它转变为一种艺术形式。当它与较为粗犷的布鲁斯风格融合时，初的爵士乐应运而生。

种植园之根
16世纪至19世纪中叶，成千上万的非洲奴隶被欧洲商人安置到北美，被迫离开他们的部落故土。1808年，进口奴隶到美国虽已违法，但在亚伯拉罕·林肯（Abraham Lincoln）就任总统之前，美国国内的奴隶制依然盛行。林肯总统强力处理了这个问题。1861年，工业化的北部各州与奉行分离主义的南部联盟之间为期四年的血腥内战打响。终奴隶制通过1865年美国宪法的第十三修正案废止。重获自由的奴隶庆祝这个消息，但他们的热情转瞬即逝。因为在那以后，根植于残暴的种族主义与严格的种族隔离的深重问题仍给美国黑人造成了超过百年的伤害。
在流行的观念中，爵士乐直接从奴隶制的压迫和困境以及之后黑人的解放中应运而生。奴隶们从早期就被系统性地剥夺了他们的文化财富，包括丰富的非洲音乐传统。在美国南部诸州的棉花和大米种植园内，奴隶们被禁止接触可能用于秘密沟通的任何乐器，包括鼓或者声音洪亮的管乐器。但是足智多谋的音乐人自制了一些乐器，比如以西部非洲里拉琴为原型的班卓琴。尽管来自同一部落的奴隶被分开并打散，以削弱他们的士气，但这些背景各异的黑人劳工很快就通过他们的劳动号子和田间呐喊创造了一种通用的音乐语言。
出于对取悦主人的莫名渴望，许多奴隶开始学习欧洲音乐风格，并逐渐掌握包括小提琴在内的西方乐器以演奏流行的白人舞曲。当白人表演者开始模仿他们看到的黑人音乐创作时（他们用烧焦的软木或者鞋油将脸涂黑），黑人戏（MINSTREL SHOW）便诞生了。在解放之后，许多黑人音乐人，包括一些早期的爵士乐实践者，开始了他们的吟游生涯。源自黑人音乐创作并影响早期爵士乐发展的其他音乐风格包括以欧洲赞美诗为基础的宗教音乐［灵歌（SPIRITUALS），后来被福音音乐（GOSPEL）取代］以及非宗教的布鲁斯音乐（·27页）。

非洲痕迹
爵士乐的一些特点显示了它与西部非洲音乐中常见技巧的紧密关系，有些评论家热衷于把爵士乐推崇为黑人专属的音乐现象，经常过度地强调这些特点。如果不是在白人的强烈影响下，黑人音乐家大量地借鉴欧洲和声（与非洲音乐相反的概念），爵士乐不可能如此一路发展过来。尽管爵士乐的和声维度完全是西式的，但它的和声有着独特的布鲁斯音符色彩，这很可能源于加深表现力的非洲转音技巧。布鲁斯音符将西方大调音阶的第三、第五、第七音级降了半音，也因此确定了以十二小节布鲁斯为基础的和声，后来成为爵士乐中重要的和声序进（·27页）。
就结构而言，爵士乐受非洲的影响反映在普遍采用一呼一应（启应）的形式。在奴隶的劳动歌曲中，劳工们会以合唱回应带头的独唱部分，而独唱部分可通过即兴的旋律去进一步发挥。即兴表演是爵士乐与古典乐明显的不同。演唱种植园歌曲时“污浊”的嗓音被直接带入了爵士乐，与古典乐钟情的纯净声音形成鲜明对照，爵士乐中歌者或演奏者的个人风格也因其独特的表现力而备受推崇。
爵士受非洲音乐显著的影响表现在节奏上。19世纪奴隶音乐的观察者注意到他们在旋律中非常规地使用切分音。在没有鼓的情况下，奴隶们习惯使用击掌或挥斧的律动来营造固定的背景节奏，在此基础上他们再以朗朗上口的交错节奏（CROSS-RHYTHM）进行演唱。这种技巧，从根本上来说是非洲音乐复节奏（POLYRHYTHMS）的简化，很快成了爵士乐特色节奏的基本元素。

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