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| 編輯推薦： |
扎哈·哈迪德（Zaha Hadid）被英女王称为“建筑女爵”，在业界被称为建筑界的“女魔头”“曲线女王”。她的作品极具辨识度和视觉冲击力，以其代表性的风格向世人毫无保留地展现着她独特的设计理念。
本书为您忠实呈现扎哈·哈迪德在过去近40年间为世人带来的崭新空间与建筑观、设计观。作为世界著名的女建筑师，她不仅在建筑届取得了极高的成就——普利兹克建筑奖，在其他的产品设计领域也涉猎甚广。她设计过汽车、手提包、桌椅、花瓶、鞋子、手环、餐具等等。
“扎哈没有发明新形式的建造方法和技术，而是用颠覆的方式呈献给我们一个崭新的世界。在主体与客体的消解中，她找到了现代主义的根本，将其搬上了现代风景的舞台，并将其重新塑造为我们可以大胆漫游的空间。” 本书作者亚伦·贝斯基说。
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| 內容簡介： |
本书收录了历史上一位获得普利兹克建筑奖的女建筑师——扎哈·哈迪德生前所设计的所有作品。这些作品体现出了如其人的风格，表现强烈，感性与理性兼具，并以流畅的线条取代传统建筑的几何架构。书中收纳了她从早期的作品、草图到近期的建筑设计图稿，总计200多个设计方案、600余张精美图片，其中包含巨幅画作、建筑模型、多点透视图以及电脑效果动态图等等。
虽然哈迪德过早地离开了我们，但是她却设计出了大量的作品，她通过自己的素描、绘画以及设计改变了建筑界。她是一位才女，她所设计的作品包括船只、水龙头、高楼大厦以及遍布全世界的城市规划。更有意义的是，她所设计的作品不仅辨识度高，而且还被人们争相模仿。她是全世界*伟大的建筑师之一。她从打造“十分之一秒的爆破”，成长到以结构容纳、赞美文化，并使之永存；计算机技术为她的设计带来了一场变革，她将计算机技术应用到从哈萨克斯坦到法国马赛的建筑工地上。蛇形结构蜿蜒而行、凸起的结构不断延伸、平面结构拔地而起、毯状结构则铺展开来。哈迪德一路向前，一生都在探索自己的艺术技法；她所设计的建筑仍然在不断地拔地而起，而她的影响，则一直接连不断地展现在我们的眼前。
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| 關於作者： |
扎哈·哈迪德，伊拉克裔英国女建筑师。2004年普利兹克建筑奖获奖者。她在中国的著名作品有广州大剧院、银河SOHO、望京SOHO、凌空SOHO、南京青奥中心等。
亚伦·贝斯基是一名建筑学与设计学方面的评论家、教育家、讲师和作家。辛辛那提美术馆的创立人和馆长。2008年（第11届）威尼斯建筑双年展策展人。现任职弗兰克·劳埃德·赖特建筑学院院长。
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| 目錄：
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简介：在89度之外
建筑和项目
物品、家具和内部装饰
项目信息
索引
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| 內容試閱：
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现代主义的三种方式
一贯而言，此类现代主义风格表现为三种方式。首先，它的坚守者信仰新的结构。在技术的协助下，一位优秀的现代主义者设想我们可以更为高效地利用我们的资源（包括我们自身在内），去限度地创造无论是空间方面还是价值方面的盈余。这种“过剩”恰恰展现了永恒、未来和乌托邦的真实，它有着英雄主义的色彩。它无影无形，当它经过我们周遭的时候，早已将自身的形象归于虚无。其次，现代主义者相信新的视觉方式。也许世界已经是日新月异的，但我们却没有认识到它的活灵活现。我们仅仅是看到了教育所要求我们看到的东西。如果我们愿意以崭新的方式去看，单是凭借这一举动，我们就可以改变整个世界。我们需要睁开我们的眼睛、竖起我们的耳朵、打开我们的心灵去感受我们存在的实质。而当我们这样做时，我们已然获得了自由。第三，现代主义者期望展现现代性的实质。通过将以上所讲述的两个方式融合在一起，他／她能够将我们所捕捉到新的感觉转化为我们所创造的形状。这些形状是现实的原型，事物在其中被重新排列和溶解，直到除了新事物之外的一切都消失不见。通过以新的方式展示新的事物，我们能够用自己的眼睛构造一个新的世界，从此栖息在那里。
正是这第三种方式塑造了扎哈·哈迪德的作品。她并没有创造出新的建筑形状或技术；她以的表现方式向我们展现着世界那崭新的一面。在主体与客体的消解中，她找到了现代主义的根本，她将其搬上了现代风景的舞台，并将其重新塑造为我们可以大胆漫游的空间。
这种现代主义的典范至少可以追溯至巴洛克时期。那时，主体和客体次失去了它们那不容置疑的权威。人类的肉体不再置身于充满罪恶的世界中、不再立于上帝的面前；唯有现实在不断地延续，而自我则交融于其中：
物质因而向我们展现出多孔的、弹性的，或是洞穴般的质地。物质之中无空洞可言，洞穴永无止境地包含于其他洞穴之中，无论多么娇小的个体中都包含着一个世界，这个世界中贯穿着不规则的通道，液体在这个世界之中流动，带着不断升腾的雾气在这个世界里穿梭，而宇宙的总体则如同“一池物质一般，充满了形态各异的涌流和浪花。”*
建筑物试图以多样的形状表现这种流动的能量：
巴洛克风格创造了无数的作品和方法。问题不在于如何完成一次交叠，而在于如何使其延续，使其表现在天花板上，使其无限地延伸下去……交叠影响了具体的形状，并使其呈现在人们眼前。交叠创造出表达的方式和设计的样式，它创造出作为起源的元素以及蔓延无尽的曲线，它赋予弧线以独特的游走姿态。*
显然，工业革命塑造了一个如此混乱的世界，它将存在的意义和价值从每件物品、每个人身上移除，然后将其卷入资本的洪流之中。因此，玻璃、钢筋和混凝土让建筑物变得千篇一律，建筑物如洪流一般环绕着后几幢形态独特的遗迹，将它们掩埋于不断积累的消费品之中。正是扎哈·哈迪德创造了这些涌流。
行外人的融入
然而，哈迪德的作品却不止于具备现代性的本质。生于伊拉克，她表示自己在少女时期曾痴迷于波斯的地毯。地毯上的花纹错综复杂，微妙到超乎人们的想象，诉说着两只手如何相互配合着将现实性诉诸于物体表面、将简单直接的空间变换为繁茂苍翠的世界，从而使美感能够为感观所捕捉。值得注意的是，这样的作品也往往出自女人之手。*
在倾听哈迪德作品中那不断展现的叙事时，人们也可以将其与中国以及日本的卷轴画相比较。当日常生活中的一举一动积累起来，便不断地改变了我们的现实性。现代主义提议我们从积累的日常行为中寻找感觉，而不是将某种特定的秩序注入物体之中。这种工作原理广为卷轴画画家所知。他们在自己的作品中蜿蜒进出，他们聚焦于微小的细节，他们多次以不同的角度展现场景，他们将独立的元素融入山水风景。他们挥动画笔，使线条彼此呼应，在线条的交织下，美景跃然出现在观者眼前，原本的世界就这样被更改，归还给我们的是一个变换过的世界。
在20世纪早期，艺术家们曾尽情地运用这些传统手法，而他们的艺术创作为哈迪德提供了灵感，使她创造出美轮美奂的建筑砌块。无论是在立体主义、表现主义还是至上主义之中，抽象的碎片往往被置入叙事结构之中。这些艺术家们轰炸了他们所在的那个世界——杜尚的《下楼梯的裸女》激发了扎哈·哈迪德初的灵感。
伦敦的建筑联盟曾给了哈迪德直接的启蒙，当她在那里学习时，这所学校正处于时期。当时，这里是世界建筑实验的中心。这所学校建于阿基格拉姆学派的遗迹之上，这里的学生和教师曾包括彼得·库克（Peter Cook）、雷姆·库哈斯（Rem Koolhaas）、伯纳德·屈米（Bernard Tschumi）以及奈杰尔·科茨（Nigel Coates），他们将现代世界中的动乱转换为自己作品中的主题和形式。通过讲述我们周遭变幻的日常，他们敢于再一次以现代主义的方式，试图去捕捉蕴含于其中的能量。他们试图赋予现代性以形状，而当他们这样做的时候，他们也为自己的尝试开启了一个叙事的视角。无论作品专注于描绘奇闻逸事、表现晦涩复杂（屈米），还是用于展现神秘的风格杂糅（库哈斯），抑或是一份个性宣言（库克），他们都赋予了意向以多样的视角和气势恢宏并富于表现的形式，以及技术精湛的框架，而这些意向所表现的事物则具备描述的性质而非界定的目的。
在设计的海洋上前行
在接下来的10年里，哈迪德在世界各地拓展着她的主题，将它们表现在她的建筑、设计以及提案中。其中，许多建筑、设计和提议都在德国完成。其中包括柏林国际建筑展的2号住宅（IBA-Block 2，1986—1993，第33页）以及位于莱茵河畔魏尔的维特拉消防站（Vitra Fire Station，1990—1994，第52页至第55页）。前者确立了用于设计特拉法加广场大厦的基本形状，而后者则标志着她的艺术生涯的新阶段。
柏林的维多利亚城市区域（Victoria City Areal，1988，第40页至第41页）、汉堡的港湾道住宅小区（Hafenstraβe Development，1989，第44页至第45页）以及位于杜塞尔多夫莱茵河港口的佐霍夫3媒体公园（Zollhof 3 Media Park，1989—1993，第50页至第51页）具备一些相似的特点。而如今，这些特点已经成为了哈迪德的代表性形状，比如，围绕着一个古怪空洞而建的一圈阁楼、伸入到建筑物内部的公共空间以及向城市内部伸去的形状。在过去的那些年里，这些形状几乎具备了与众不同的特色，然而它们本身也在不断地变换着特质。它们变得更轻、更透明、更具层次感。在某种程度上，这种变化是设计变得更宏大的结果。在大多数情况下，这种变化也是设计变得更普遍的效果。那些单一的办公楼和公寓大楼不具备杂糅的元素，所以赋予它们以描述性的性质。
人们也可以感觉到，哈迪德的关注点已发生了变化。早期的时候，哈迪德将互不相关的元素组合在一起形成拼贴艺术，而如今她的形状似乎以一种独立的动态而存在。对于哈迪德来说，这是她将自己的作品看作风景的结果，换言之，她在塑造大地。在设计特拉法加广场大厦的时候，她首次提出了凝滞和突伸的手法。在设计维多利亚城市区域的时候，她依旧遵循着这两种手法；而在设计杜塞尔多夫莱茵河港口的大型复杂设施时，它们看起来却像现代主义冰山的碎片，而裂缝的边缘则看起来是在预示着某种未完结。这些裂缝展现着每一幢建筑的不完整性。在杜塞尔多夫项目的设计中，这座复杂的综合设施具备各种各样的功能区，而这些功能区则具备着相似的形状。桥梁、通道以及公共建筑与这些被戛然截断的功能区一一相连，它们在空间中自由地伸展着结合在一起。无论是在公共区域还是在办公大厦里，每一处都隶属于同一片布满独特形状的宇宙之中。
哈迪德使用色彩的方式也开始发生变化。大都市（Metropolis，1988，第38页）有着热情的意向，由颜色所编码的碎片仍然占据着两座柏林大厦，但其他德国设计的着色则明显柔和了许多。这也许是因为如今玻璃主宰着建筑材料，又也许是因为德国的城市环境变得相对暗淡了。但这似乎也标志着哈迪德的调色板已经冷静了下来：色度和色调、延伸的形状层次以及柔化的强度代替了以碎片为素材的拼贴艺术。
这些变化在维特拉消防站的设计中得到了的发挥。当你在弗兰克·格里（Frank Gehry）那全白色的著名博物馆里看见这项设计的时候，你一定会一眼认出这座建筑物那船头一样的形状。在现实中一一哈迪德的草图也表明了这一点一一从抽象层面来说，哈迪德将消防站从与它相邻的工厂大厦那里戛然截开，一条蜿蜒的通道从中穿过，它蜿蜒至博物馆并绕着这座综合设施铺设开来。迸发于场景之外的力量冻结了氛围，静谧势不可挡地包围了工厂的外墙。建筑物迎接着沿消防站轮廓而来的风景，而不是以一种敌对的态度伫立在那里。地理环境延伸至建筑物内部，而在建筑物内部，消防车所享用的更大空间则一直延伸到了沐浴区以及休息区，台阶也随着地理环境延伸至第二层。
哈迪德用维特拉项目证明了她可以塑造出一处风景（之后她还曾用位于斯特拉斯堡之外的汽车站证明了这一点）。虽然形状看起来似曾相识，但相比于她早期作品中所创造的集合艺术，她已经又向前发展了很大的空间。从前，她喜欢在大地上搭建建筑物，她喜欢打开新的空间并将形状置于其中，她喜欢让建筑物以攻击性的动态挑战周围的环境。而如今，她借助场地形成她的形状，赋予它们各种各样的功能，并以空间逻辑构造出不朽的建筑。她的建筑物具备了记忆的功能，它们记忆着旷野如何绵延为小山、山洞如何在小山上张望、河流如何流淌过起伏的风景、山峰如何指引着方向。也许哈迪德已经意识到，“十分之一秒的爆破”无法彻底地揭示人类心灵的构造，而作为人类栖息的沉淀物，已被塑造出的环境却能够在本质上揭示人类心灵的构造，它们遵循着与无机界相类似的原则*。她发现自由空间并不存在于乌托邦的碎片里，而是存在于对已有事物的探索中。
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