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| 編輯推薦： |
晓伟此书的好处是没有刻意寻求某种“民族性”，而是径直从这些少数民族作家的文本出发，即无论他们的作品是少数民族题材还是非少数民族题材，都一视同仁，而只是将少数民族身份作为讨论对象的选取标准。这符合当代文学批评的客观性，而没有将少数民族文学狭窄化……他所显示出来的全面的把握、同情的理解与明确的问题意识，反馈给作家们，清晰地勾勒出了他们所处的语境与位置。相信假以时日，能够对青年一代少数民族作家起到良性的影响效果。
——刘大先
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| 內容簡介： |
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新世纪以来，少数民族作家的队伍中涌现出了一大批青年作家，在这其中，“80后”作家是一支不可忽视的文学生力军。在“量”的方面，许多作家都在持续推出自己的新作，保持着旺盛的创作力。同时在“质”的方面也让人印象深刻，不少作家都获得了一些重要的文学奖，如少数民族文学创作骏马奖、鲁迅文学奖、全国鲁藜诗歌大奖等，可以说得到了普遍的关注和认可。因此，将这些青年作家们以“作家群”的视野加以考察、研究正是研究者对于当下新的文学态势的回应。本书着力关注“80后”少数民族作家的创作，尝试以代际的研究视角对新世纪以来的少数民族文学进行新的思考，并在“多民族文学”的大视野下完善当代文学版图。
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| 關於作者： |
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李晓伟，白族，1986年生于云南大理。曾先后求学于西北金城、东南金陵，获兰州大学文学学士、文学硕士学位，南京大学文学博士学位。现居鲁中，任教于山东理工大学文学与新闻传播学院。中国少数民族作家学会会员，鲁迅文学院第三十六期少数民族文学创作培训班学员，台湾大学访问学者，湖南大学中国全民阅读研究中心兼职研究员。主要研究方向为当代少数民族文学、台港暨海外华文文学。在《民族文学研究》《民族文学》《鲁迅研究月刊》《文艺报》《中国社会科学报》《中国图书评论》《世界华文文学论坛》等报刊发表文章二十余篇。自认是不入流的准文学研究者，但热爱与文学有关的一切，钟情鲁迅、卡夫卡，向往“五四”、“八十年代”。心怀善良，立己立人。关注边地、边缘。
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| 目錄：
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少数民族文学的同时代批评 刘大先 /1
绪 论 /1
章 代际浮现的常与变 /10
第二章 大、小乡土之间 /44
第三章 “讲故事的人” /86
第四章 多维的现实 /115
第五章 边缘书写的活力 /197
结 语 /214
附录：作家访谈 /217
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| 內容試閱：
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少数民族文学的同时代批评
——《“80后”少数民族作家群研究》序
刘大先
2017年4月10日，我去南宁参加《民族文学》杂志社联合广西民族大学、广西作家协会在南宁举办的“少数民族‘80后’‘90后’作家对话会”。记得当时有蒙古、回、藏、苗、彝、壮、布依、满、白、土家、哈萨克、黎、佤、畲、东乡、达斡尔、羌、仡佬等民族的青年作家参加。李晓伟那时候已经博士毕业在山东理工大学任教，没有参加，不过这倒不妨碍他在《“80后”少数民族作家群研究》一书的材料搜集——“80后”的主要少数民族作家几乎全都有所涉猎。
晓伟曾求学于兰州、南京，又到淄博工作，选择少数民族文学这样的题目应该与他的出身背景有关。这个来自大理的白族孩子平日沉默寡言，但是我有时候能在他的社交账号上读到他充满个性与内在激情的文字。尽管早已离开故乡，但他始终没有忘怀边地与边缘，同时他自己也是一个“80后”，与他的对象同步前行，所以这本书也是“同时代”批评的一个案例。
作家的代际划分无疑是一种现代时间观念，暗示了一种年代更迭所带来的技法与观念的转移，指向于对变化的认知与渴求。但是，并非在当代写作的作家及其作品就一定是当代的，后一代的作家作品也不一定就会区别或者超越于其前辈，这是文学的特殊性，不同于科学技术上进化式的更新换代，它带有一种夹杂着滞后性与恒久性叠合的特质。滞后性指的是生活与文学之间的不同步，因为审美创造需要一定的时空距离感；恒久性指的是好的作品即便从具体事物出发，但总会（意图）超越于一时一地的特殊性。因此，某个代际，尤其是以十年为标识的代际比如“70后”或“80后”可能并不能明确显现出某种群体特点，但词语与概念往往具有约定俗成的效力——当媒体乃至专业期刊都在使用，并且有学者不断对其进行阐述与解释时，它也便具有了实在性。
一般而言，“80后”作家初指的是在20世纪末伴随“新概念作文大赛”、互联网与商业营销策划所涌现出来的“青春文学”，他们或多或少具有某种共性，带有散淡的共同体意味。但随着进入新世纪以来文学生态场域的变化，“80后”更多成为一种客观时间的标记，也就是说，尽管主观上有着种种观念上的期待，客观上它成为一种被武断抽取的时间切片，用以命名与观察特点年龄段的作家们的创作与活动。在这个客观截取的时间段中，不同的写作者可能与时代同频共振，也可能迟滞迂回，也许有着相似的感受方式与表述形式，更也许不过是在纯粹偶然性中成为同时异代者。晓伟并没有纠结在代际的概念纠缠当中，事实上，他只是将其挪用过来。他很清楚所谓的“‘80后’少数民族作家”与整体分享着相近的特质与资源，但因为他们特殊的民族身份和文化背景，而逐渐生发出更趋多元的写作向度。
全书分为五个章节，章“代际浮现的常与变”就是体现出在时代共性标签中作为少数民族写作者的生长性，他们很多从“青春文学”起步，呈现出另一种青春的面貌，同时也逐渐探索自己的叙事结构、讲述声音与美学风格。第二章“大、小乡土之间”也有着类似的情况，“80后”少数民族作家身处城乡变革剧烈的时代，同样感受到普遍性的“大乡土”现代性转型。与此同时，“少数民族文化中对于自然万物的神性崇拜使得这些作家们与泥土的联系会更加的别致；另外，由于‘少数民族’身上特有的‘边地’色彩使得他们的创作本身就有着别致的韵味，不但在文化书写方面提供了与中原不一样的民族民俗、风情，而且‘边地’的雪域高原、崇山峻岭以及神秘巫医等等也都展现出能与主流拉开距离的独特的审美风韵，这是一种不一样的乡土风景。同时，在他们异域眼光的打量中，更能对古老的中华大地作出深刻剖析，也就是说，这样的‘风景’也意味着是某种深刻。这样独特的‘风景’源自边地的独特，每位作家触摸到的都是属于自我的故土家园，从这里生发的文学也就构建出了他们自己的一方‘文学地理’”。我认为晓伟对“小乡土”的发现是有意义的，往往我们无所用心的套用“乡土中国”的说法的时候，可能不自觉地同农耕文化关联在一起，但是事实上中国不仅仅有农耕文化（这其中还包含稻作为主与麦作为主的差别），还有游牧文化、渔猎文化，只有形形色色的“乡土”辐辏在一起，才构成一幅完整的中国文化版图。
如果说前两章主要着眼于题材，那么第三章“讲故事的人”、第四章“多维的现实”和第五章“边缘书写的活力”则着重于形式与主题。晓伟敏锐地发现，“80后”少数民族作家的写作走出青春成长故事、走出代言体的寓言写作，开始“讲故事”，“通过‘故事’的讲述也即对自己民族传统中天然神性的书写，透射出了民族志书写的雄心壮志，从探寻‘我是谁’‘我从哪里来’开始，终他们将要完成的是对‘我往何处去’的解答”。这种说法不无拔高之嫌，但某种意义上也是一种期许，就同时代批评而言，是与作家一起寻找方向。通过对小说、散文、诗歌乃至报告文学文本的解读，晓伟将“80后”作家所呈现出来的现实的多重褶皱厘析出来，其中还有关于性别书写的独特见解，并且将目光伸展到了海外题材书写。后还附有几位作家的访谈录，所有这一切都显示出他的扎实与诚恳。
本书涉及的“80后”少数民族作家、诗人，有白族的冯娜、鲁娟、何永飞、李达伟，蒙古族的陈萨日娜、鲍尔金娜、陈璐，回族的马金莲、石彦伟，畲族的朝颜，彝族的包倬、阿微木依萝、加撒古浪、阿索拉毅、英布草心、吉克阿优，满族的周子湘、杨蓥莹，达斡尔族的晶达，土家族的陈克海、向迅、米米七月、陈丹玲，藏族的拉先加、雍措，哈尼族的秋古墨，佤族的张伟锋，羌族的羌人六，壮族的陶丽群、韦孟驰，哈萨克族的艾多斯·阿曼泰，仡佬族的弦河，台湾原住民布农人作家裴立安等，其中不乏鲁迅文学奖、骏马奖得主。我陆续参加过第十一届（2016年）、第十二届（2020年）全国少数民族文学创作“骏马奖”的评选工作，从2016年开始就有一个直观感受，“70后”、“80后”日益成为当代少数民族文学创作的中坚力量，代际更替基本上到2020年已经完成。这当然是自然时间带来的结果，但也显示出“80后”少数民族作家确实无论从数量还是体量上来说，都已然成为一种可以独立讨论的群体。
晓伟此书的好处是没有刻意寻求某种“民族性”，而是径直从这些少数民族作家的文本出发，即无论他们的作品是少数民族题材还是非少数民族题材，都一视同仁，而只是将少数民族身份作为讨论对象的选取标准。这符合当代文学批评的客观性，而没有将少数民族文学狭窄化，也就意味着少数民族与主体民族都是同时代人，面对的是同样的时空、科技、人文与生活现实。需要指出的是，他所谈论的对象其中有许多显然是无法“经典化”的平凡之人与平庸之作，也恰是在这样的地方显示出一个批评家的职业道德：他不能仅仅凭借某种单一的标准选择那些“好”的作品，也要关注那些一般的、普通的作品，唯有如此才能展示出一个时代真正意义上整体的文学风貌与文化生态。
几年前，我曾经在一篇文章中谈到过少数民族文学的“内卷化”问题，意指那种日益收缩、向内生长的现象，在创作上的具体表现为题材的窄化，情节结构的套路化，人物形象的扁平倾向，美学风格的自我风情化，价值理念的偏狭。比如，新世纪以来的少数民族文学创作中经常可以看到某些模式化的现象：历史叙述接受新历史小说所形成的那种个人主义史观，以家族史、情感史、生活史取代此前的革命史、斗争史和解放史，并且将族群与地方结合，形成与中华民族和国家的映照结构，从而割裂了具体族群与整个国家历史进程的关联，成为一种封闭叙事的想象套路。现实题材作品则更多聚焦于现代性流播之于边地、边疆的少数民族既有传统的冲击，它们往往会以城市与乡村的二元对立结构出现，乡土、族群、血缘、族群共同体在叙述中成为现代化的牺牲者，其情感结构以对旧有文化的怀旧与缅怀、对新兴文化的怨恨与感伤为主。在影视文学和诗歌之中，源于民间口头传统的滋养作为精神与技术资源依然存在，但因为非物质文化遗产观念的加持，往往对某些已经过时的东西不加辨析与批判，在风景与意象的营造中落入到刻板印象之中，经常出现的是陈腐的观念与内容。八十年代盛行一时的“魔幻现实主义”至今依然是少数民族小说中常见的手法，本来作为未被工具理性所驯化的“诗性思维”或者“元逻辑”，魔幻与超现实手法有其合法性，但在具体作品中我们更多看到的是无所用心的挪用，很多时候不过是观察中偷懒和表述中惰性的表征。
“80后”少数民族作家多少也存在着这种“内卷化”情形，以至于有些少数民族文学研究者与评论者在方法与理念也不自觉地内卷了，机械套用身份认同、族群理论，方法论陈旧，缺乏范式转型。晓伟采取的是通行的当代文学研究方法与观念来观照“80后”少数民族作家这一家族相似的群体，并没有陷入到关于少数民族文学的单一想象之中，从而有效规避了上述问题。他所显示出来的全面的把握、同情的理解与明确的问题意识，反馈给作家们，清晰地勾勒出了他们所处的语境与位置。相信假以时日，能够对青年一代少数民族作家起到良性的影响效果。
是为序。
2021年5月28日于北京昌平
绪 论
一、年代的侧影与群体的崛起
新世纪以来，少数民族作家的队伍中涌现出了一大批青年作家，在这其中，“80后”作家是一支不可忽视的文学生力军。因此，作为连接“80后”文学（作家）和少数民族文学（作家）的一个重要纽扣，“80后”少数民族作家逐渐进入了研究者的视野。
在这里笔者愿意用这样一个关键词——“年代”来引出对当下多民族文学中的一些新态势的关注，这一年代当然首先意指文学中的年代书写，但在具体的讨论中，笔者更愿意挖掘的则是作家身上的年代标签，或者说是代际身份。尽管在整个文学场域之中，这群作家们看上去似乎还是文学新军，但在创作中却又呈现出极强的生长力。以自己对“年代”的敏感来书写不一样的年代，就如“80后”回族作家马金莲所言，“以年代为标题，把年份镶嵌进去，便是属于自己的年份书”①。
这样的“群体”我们大概可以从“大群体”—“小群体”的对应角度来理解，一方面，整体的“80后”作家在以代际依据命名下呈现出了大的群体特征，与之相对，在这一大群体之下，我们又可以以少数民族身份来找到一个小的群体，即“80后”少数民族作家群体；另一方面，这样的“大”—“小”又可以理解为大群体意义上的某一个或数个民族“80后”作家，以及小群体意义上的以地域性为特质的“80后”少数民族作家群体。
这些“80后”少数民族青年作家的创作普遍具有一种“双重视界”，即在“母语”与汉语、本民族文化与汉族文化、地方文化与都市文化之间游移，因此，对他们文学创作的研究，对于透视整个文学场域以及展望中华多民族文学的发展都具有典型意义。在这样的代际命名之下，我们获得了一个别样的切入当下文学现场的视角。回溯文学史的线索，我们会发现这些少数民族作家的写作之路大致上是覆盖于整体的“80后”作家潮流之下的，而作为“‘80后’少数民族作家”这样一个在身份标识上更加细节化的作家群体称谓被文坛集中关注则要晚一些。2010年，作为的全国性少数民族文学杂志，《民族文学》以专号的形式在4、5、6三期分别推出了蒙古族、藏族、维吾尔族青年作家的作品专集，在这其中，蒙古族作家专号实为“80后”作家专号，而在藏族和维吾尔族作家专号中也有着为数不少的“80后”作家的身影。在随后的两三年时间里，这些“80后”年轻作家便逐渐成为了一些研讨会和文学评奖活动中的主角，如2010年度的首届朵日纳文学奖上，陈萨日娜（蒙古族）的中篇小说《情缘》获得新锐奖，在此次文学奖活动上还同时举办了蒙古族、藏族、维吾尔族青年作家研讨会。随后《民族文学》杂志社又在2013年的第5期推出了“‘80后’‘90后’作家专号”，至此，“80后”少数民族作家群可谓是真正地成形了。事实上，在2012年前后，一部分“80后”少数民族作家如鲍尔金娜（蒙古族）、杨蓥莹（满族）、马金莲（回族）、晶达（达斡尔族）、木琮尔（蒙古族）、陈德根（布依族）、陈克海（土家族）、何永飞（白族）、鲁娟（彝族）、冯娜（白族）、沙力浪（布农族）等也都先后出版了自己的作品，正式地走上了文坛。再到2016年度，又有十余位年轻作家推出了新作，这样集中的亮相可谓是当年度文学界“格外引人注目的一个侧面”①。尤其是在2016年第十一届少数民族文学创作“骏马奖”上，陶丽群（壮族）、雍措（藏族）、马金莲、何永飞、鲁娟这五位“80后”年轻作家脱颖而出，在小说、散文和诗歌几方面分获大奖，而且马金莲还凭借《1987年的浆水和酸菜》获得了第七届鲁迅文学奖的短篇小说奖，这足以说明这一年轻作家群创作的强大实力和生长性。
同时让人感到意外的是，与这些年轻作家们所取得的成绩相比，研究界对于他们的关注度却显得不那么“匹配”。年轻作家在迅速地崛起，但是对于他们的研究并没有能够“升温”。或者换句话说，研究者对这一群“80后”少数民族作家们的关注，更多的时候还是在一个整体的“80后”语境中去考察的。这样一来，一方面“80后”少数民族作家这一个极富创作活力的作家群体所具有的群体性特征就在整体的“80后”文学研究话语中被稀释了；另一方面，因为在整体“80后”文学中特异的少数民族身份的存在，常常使得这部分“80后”少数民族作家被单一地对应到某个民族文学当中，少数民族文学整体上的丰富性和多元化也随之被窄化。有学者就曾表达过这样的忧虑：“当某一位少数民族作家创作出产生较大反响的作品时，我们很少或者没有意识到这是中国少数民族文学的收获，从少数民族文学创作的整体高度来界定其意义，而仅仅将之视为某个民族文学的收获，因此，其所具有的改变中国少数民族文学弱势和边缘地位的意义和影响便被大大削弱和降低。”①
再如另一位学者刘大先指出的那样：“……但是毋庸讳言，当前的少数民族作家文学批评与主流文学史的书写是脱节的。……少数民族文学批评的捉襟见肘不光表现在少数民族文学批评著作的影响范围局限于民族地区和专门研究机构，更主要在于其研究水准的普遍低下。造成这种状况的原因一方面是由于少数民族作家文学的边缘性地位并没有得到解决相反有日趋严重的倾向，另一方面也是由于批评者话语系统的陈旧有关。”② 事实上不论讨论的出发点为何，这些学者们实际上都是试图在“多民族文学”的视野中来完成对于少数民族文学的重新观照，这也是本书的着眼点之一。
同时，这些焦虑实际上也代表着对这群作家展开研究的必要性所在，即在新时代语境下，对多民族文学的整体观照正在召唤着新的批评话语以及进入“多民族文学”这一文学场域的方式。在“前文学史”的语境中，作为文学史写作重要积淀的文学批评因为能够与时下的文学创作保持同步而兼具着记录、筛选、研究等职能。因此，研究的展开也意味着我们对于这一群“80后”少数民族作家所强调的是“在场”的研究、批评，即保持研究与创作之间的互动。因为“文学批评的‘介入’，一方面，要求批评者在客观评价的前提之下对于文学的发展保驾护航；另一方面，批评者也与作家、作品一样都是独立的主体，所以‘介入’更应该强调一种‘对话’，而不是话语霸权。批评者与作家、作品甚至与读者之间都是平等的，在一种互动的交流、对话中共生、发展，并且推动作家继续创作，这是文学得以健康发展的依仗，也是批评的应有
之义”①。
二、文学生态场域的扫描
作为考察对象的“80后”少数民族作家，因自身特异的文学色彩和强劲的文学生长力在新世纪多民族文学版图中占据了重要的一角，与此同时，以这个作家群体为主的文学生态场域也在逐渐形成。
相较于同一时代的部分“80后”作家的登场，这些少数民族作家们似乎更青睐于通过传统的文学期刊来开启自己的文学之路，特别是作为中国少数民族文学领域“国刊”的《民族文学》更是这些作家们重要的文学阵地，很多作家的重要作品都是在《民族文学》之上发表，并且在其上发表的作品数量也为数不少②，就如有论者指出的：“当代文学期刊形成的等级机制在少数民族作家身份认同的获得过程中表现了出来……文学期刊等级的高低一定意义上决定了少数民族作家身份认同的范围和程度的大小。”③ 作为中国重要的专门刊发中国少数民族文学作品的刊物，《民族文学》对于年轻作家的成长意义重大。
除此之外，一些着眼于民族文学以及民族区域自治省份或者是有少数民族聚居地区所主办的文学杂志如《回族文学》（新疆）、《满族文学》（吉林）、《草原》（内蒙古）、《西藏文学》（西藏）、《朔方》（宁夏）、《边疆文学》（云南）、《山花》（贵州）、《飞天》（甘肃）等，也都是年轻作家们重要的发表阵地。不论是被视为“国刊”的《民族文学》，又或是各地区的文学期刊，这些刊物在不同的地理区域、期刊等级等维度间构建成了少数民族文学的期刊方阵，它们对于少数民族作家、题材等方面的集中关注无疑是从外部来推动和强化了年轻的少数民族作家们对自身民族元素的认识和书写，作家的群体性获得了塑形，这也是“80后”少数民族作家这一作家群体能够从整体的“80后”作家乃至是新世纪文学中突围出来的一个重要依仗。①
另外还需要注意到的是，这一批“80后”可谓是非常独特的一代，他们的成长是合流于中国融入全球化、走向世界的进程中的。在这其中，改革开放、独生子女、互联网、城市化等时代关键词都在他们的身上留下了共同的时代印记。特别是互联网技术在日常生活中的逐渐渗透，让这一代作家们的书写方式也有了巨大的变化。一些作家实际上是以网络作家的身份出道的，例如哈尼族作家秋古墨一开始就在网络上连载自己的作品，有《千年蛊虫》《葬仙》等逾三百万字的长篇小说，到2020年又推出了新作《妖都行》，连载的方式是比较新颖的，一个是在“知乎”平台上连载的文字版，一个则是在“喜马拉雅FM”平台上进行的有声版的连载。但秋古墨的创作并不局限于网络，传统的文学形式也在他的手中持续，既有带着网络小说风格的《锦上花》（此作品也曾获得了中国作家协会少数民族文学重点作品扶持项目的资助），也有以冷峻目光审视世态人生的《人间闹剧》，除此之外，他也还有编剧作品，这样丰富的书写形式当然是可以为这一批作家的多元化写作面貌做一个注脚的。
不少“80后”少数民族作家除了以传统的刊物投稿来发表作品之外，还集中在网络空间中进行自己作品的传播，例如利用博客、BBS等社交媒体空间，像向迅（土家族）、李达伟（白族）、何永飞、马金莲、张伟锋（佤族）等都从自己写作之初就开始将自己的作品整理之后发布到博客空间上，一方面，不论在纸媒上发表与否，作品都获得了更多的阅读，实现了从作者到读者的传递；另一方面，这个发表的空间又是开放的，作者与读者、作者与作者都能够在博客空间中与其他人进行交流、对话，所以文学空间实际上是被拓展了，从纸本再到网络虚拟，这显然是传统文学空间无法比拟的。①
在进入新媒体时代以后，文学的书写形式也有了更多的实践，这些作家们在保留着初的博客空间的同时也开始了新的新媒体平台的实践，如壮族作家韦孟驰的微信公众号“文学营”，专注于广西年轻作家的推广；还有佤族作家张伟锋一直在管理着自己的微信公众号“土木文化传媒”（后更名为“诗与像”）。相较于博客空间，微信公众号的更新和传播要更加迅速、便捷，受众也更加地广泛，同时与传统传媒的差异也反向推动着作家们书写方式的多元化。以张伟锋为例，在他的公众号从“土木文化传媒”更名为“诗与像”后，写作形式的实验性质就被凸显出来了，即如公众号名字所代表的那样，“诗”与“像”也就是文字的
诗歌与图像的摄影两种形式的结合，无疑是对文学书写形式的有益尝试。
正如前文所讨论的，各个级别层面的文学期刊互相交错，构建起了一个少数民族文学的方阵，为这些年轻作家的文学成长提供了有效的空间。而在这些主流的期刊之外，其实还有着很多民间刊物在为文学默默发声，其中不少都是主要由“80后”的少数民族作家在主持。例如仡佬族作家弦河曾经主持诗歌民刊《佛顶山》，于2012年创刊，连续出版5期后短暂停刊，后于2017年复刊，推出了“少数民族诗歌专号”“‘80后’‘90后’少数民族诗人诗选”两期专号，也受到了多方的关注。另外还有彝族诗人阿索拉毅虽然蛰居于大凉山，但却始终以他自己的方式来回应着文坛。阿索拉毅于2011年10月独立创办了《此岸》诗刊以及“彝族现代诗歌资料馆”，主要通过收集、整理诸多的彝族诗人诗集（实物），包括诗集复印件、诗刊、电子诗集、诗论、彝族古代诗等相关彝族诗歌资料。截止到2019年，《此岸》诗刊一共出版23期，除一部分为合集外，其他均为各民族诗人作品专集。在主编诗刊之余，阿索拉毅还策划制作推出了“彝诗馆文丛系列作品”，值得注意的是，这些本是个人或是民间的编著，终都得以正式出版，如《中国彝族现代诗全集（1980—2012）》《中国彝族当代诗歌大系》以及“当代彝族女性文学作品”系列选集等，不仅是对当下文学的记录，也是对过往文学资料的整理、收集。
可以说，这些来自于民间的文学声音与主流的文学期刊方阵为“多民族文学”营构了一个多元的文学场域，而“80后”少数民族作家无疑是这个文学场域中一道独特的年代风景。他们的写作既有着年轻一代的新颖和活力，也有着对传统的承续与发展，“从这些‘80后’少数民族作家身上，凸显着‘向内’与‘向外’两个维度上的思考……这些‘80后’年轻作家们思考内心的同时又关切外在，既有着民族性的独到，又同时在努力实现着更为广阔的跨越。”① 这样的“内”“外”兼修显然是他们群体性的重要特质。
将这些青年作家们以“作家群”的视野加以考察、研究，一方面是对当代文学版图的完善，另一方面则是力图在批评研究与作家创作这一个关系架构中找到一个互动的关节点，这是本书研究的目的之一；其二，“80后”少数民族作家的创作极具生长性，尤其是在新媒介时代背景下，对这样一种在各种平台之上呈现出成长式趋势的文学创作进行追踪式的研究，也是文学研究视野的一次转换；其三，“80后”少数民族青年作家的创作普遍具有一种“双重视界”，即在“母语”与汉语、本民族文化与汉族文化、地方文化与都市文化之间游移，因此，对他们文学创作的研究，对于透视整个文学场域以及展望中华多民族文学的发展都具有典型意义。同时，对于这一年轻创作群体的整体关注与把握，也能够对当代文学，尤其是当代少数民族文学的发展起到前瞻性的指导作用。因此，在接下来的讨论中，我们也将尝试从“80后”少数民族作家们文学内在的成长、与传统的对话和接续以及对于现实的多维书写等角度来展开对这群极富有文学生长性的年轻作家们的考察，以一种“在场”的研究姿态来回应这一股文学力量。
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