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| 編輯推薦： |
1. 原包豪斯丛书第13册；
2. 展现了立体主义的历史与观念；
3. 图文并茂，收录图片47幅；
4. 为呈现格莱兹文章隐含的历史语境，中译本除格莱兹原注、德文初版注释和中译者注释外，也从不同版本的英译注中选择若干译出。此外还收录了份立体主义宣言。
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| 內容簡介： |
《立体主义》作为包豪斯丛书第13册，问世于1928年。作者阿尔贝·格莱兹是20世纪初法国立体主义的开创者之一，同时也是其重要的理论建构者。全书分为三部分，其一，以当事人的视角回顾立体主义的发生史，论证其反叛文艺复兴透视传统的创作实践和观念基准；其二，通过诸多艺术家的画作直观呈现立体主义的内在演变；其三，针对当时的形式危机，阐明立体主义构型活动的应有之义。
立体主义曾经在现代艺术的历史中发挥过源起性的作用，然而长久以来杰出画作和少数大师的名望，在客观上遮蔽了曾激发这场运动的复杂观念和社会视野。本书作者阿尔贝·格莱兹曾于1912年和另一位画家梅青格尔共同撰写了立体主义份长篇宣言Du“Cubisme”。两次世界大战之间，正值立体主义的影响已经遍及欧洲诸先锋运动之时，格莱兹针对日益固化的偏狭理解，以数篇文章做出理论回应，重建愿景，遂成此书。中译本在初版基础上，增补作者与梅青格尔合撰的长篇宣言，以丰富文本的历史语境，揭示其中立体主义理念的动态变化。
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| 關於作者： |
阿尔贝·格莱兹［Albert Gleizes， 1881—1952］
法国画家，艺术理论家，立体主义团体和黄金分割派的创始人之一，曾发起多个先锋艺术组织，1906年与同仁在克雷泰尔修道院创建艺术家公社，成员包括诗人、作家、音乐家，以及几位后来成为立体主义成员的画家，1912年和梅青格尔合撰的Du?“Cubisme”成为立体主义份长篇宣言，20世纪20年代中后期撰写大量理论文章，其观念在当时德国现代艺术家群体中引发了强烈共鸣。
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| 目錄：
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I. 立体主义的历史
图版
II. 立体主义：走向构型意识，论普遍化
附录：立体主义（1912）
图版索引
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| 內容試閱：
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包豪斯［Bauhaus］在二十世纪那个“沸腾的二十年代”扮演了颇具神话色彩的角色。它从未宣称过要传承某段“历史”，而是以初步课程代之。它被认为是“反历史主义的历史性”，回到了发动异见的根本。但是相对于当下的“我们”，它已经成为“历史”：几乎所有设计与艺术的专业人员都知道，包豪斯这一理念原型是现代主义历史上无法回避的经典。它经典到，即使人们不知道它为何成为经典，也能复读出诸多关于它的论述；它经典到，即使人们不知道它的历史，也会将这一颠倒“房屋建造”［haus-bau］而杜撰出来的“包豪斯”视作历史。包豪斯甚至是过于经典到，即使人们不知道这些论述，不知道它命名的由来，它的理念与原则也已经在设计与艺术的课程中得到了广泛实践。而对于公众，包豪斯或许就是一种风格，一个标签而已。毋庸讳言的是，在当前中国工厂中代加工和“山寨”的那些“包豪斯”家具，与那些被冠以其他名号的家具一样，更关注的只是品牌的创建及如何从市场中脱颖而出……尽管历史上的那个“包豪斯”之名，曾经与一种超越特定风格的普遍法则紧密相连。
历史上的“包豪斯”，作为一所由美术学院和工艺美术学校组成的教育机构，被人们看作设计史、艺术史的某种开端。但如果仍然把包豪斯当作设计史的对象去研究，从某种意义而言，这只能是一种同义反复。为何阐释它？如何阐释它，并将它重新运用到社会生产中去？我们可以将“一切历史都是当代史”的意义推至极限：一切被我们在当下称作“历史”的，都只是为了成为其自身情境中的实践，由此，它必然已经是“当代”的实践。或阐释或运用，这一系列的进程并不是一种简单的历史积累，而是对其特定的历史条件的消除。
历史档案需要重新被历史化。只有把我们当下的社会条件写入包豪斯的历史情境中，不再将它作为凝固的档案与经典，这一“写入”才可能在我们与当时的实践者之间展开政治性的对话。它是对“历史”本身之所以存在的真正条件的一种评论。“包豪斯”不仅是时间轴上的节点，而且已经融入我们当下的情境，构成了当代条件下的“包豪斯情境”。然而“包豪斯情境”并非仅仅是一个既定的事实，当我们与包豪斯的档案在当下这一时间节点上再次遭遇时，历史化将以一种颠倒的方式发生：历史的“包豪斯”构成了我们的条件，而我们的当下则成为“包豪斯”未曾经历过的情境。这意味着只有将当代与历史之间的条件转化，放置在“当代”包豪斯的视野中，才能更加切中要害地解读那些曾经的文本。历史上的包豪斯提出“艺术与技术，新统一”的目标，已经从机器生产、新人构成、批量制造转变为网络通信、生物技术与金融资本灵活积累的全球地理重构新模式。它所处的两次世界大战之间的帝国主义竞争，已经演化为由此而来向美国转移的中心与边缘的关系—国际主义名义下的新帝国主义，或者说是由跨越国家边界的空间、经济、军事等机构联合的新帝国。
“当代”，是“超脱历史地去承认历史”，在构筑经典的同时，瓦解这一历史之后的经典话语，包豪斯不再仅仅是设计史、艺术史中的历史。通过对其档案的重新历史化，我们希望将包豪斯为它所处的那一现代时期的“不可能”所提供的可能性条件，转化为重新派发给当前的一部社会的、运动的、革命的历史：设计如何成为“政治性的政治”？首要的是必须去动摇那些已经被教科书写过的大写的历史。包豪斯的生成物以其直接的、间接的驱动力及传播上的效应，突破了存在着势差的国际语境。如果想要让包豪斯成为输出给思想史的一个复数的案例，那么我们对它的研究将是一种具体的、特定的、预见性的设置，而不是一种普遍方法的抽象而系统的事业，因为并不存在那样一种幻象—“终会有某个更为彻底的阐释版本存在”。地理与政治的不均衡发展，构成了当代世界体系之中的辩证法，而包豪斯的“当代”辩证或许正记录在我们眼前的“丛书”之中。
在立体主义的个阶段，布拉克与毕加索将这种独立性推向了极致，但情况溢出了文艺复兴时期就业已固定下来的方向上的这种运动。他们的画固然仍是一种在描绘性与氛围的本质基础上的变形，但是，当他们同时抵达了图画的崩溃与支撑作品的二维几何学的极限时，他们开始触及更为实质性的东西。他们敢于引入片断拼贴［Papiers collés］：异质的材料、沙子、石膏、仿木制品以及大理石、印刷文字。文艺复兴时期的心智模型并没有仅因为事物的外在表象而被隐喻化的表达取代，而他们是在对文艺复兴时期的心智模型发出真正的挑战。这种发展真正配得上激起愤慨，因为现在人们有充分理由感到绘画那至高无上的地位正受到威胁。然而对此，哪怕有人留意，仍旧无人赏识。另一方面，每个人都在恼火于描绘性图像的扭曲，然而这正如学院派和独立派所设想的，对绘画的未来没有任何影响，我甚至敢断言，即便是现在，人们在立体主义中看到的也只是描绘性元素的这些变化，而无法想象在超乎其外的另一面已经取得了怎样的成就。在那里，绘画的坚实基础取决于它的技术，在以自身为目的的形式的对抗之中，真实的、构型的性质，才是重要的。但这对于那些认为进步只能发生在日益复杂的情况下的人来说，始终都过于简单了。
但是，无论如何，这些真实的元素—拼贴画、沙子、仿木制品等，意味着真正大胆的创新。这迫使人们发展出一种真正意义上的构型方式，这种方法从属于所采用的技术手段，不可避免地会导致装饰性绘画精神的回归。建筑内部的绘画，只需要没有“艺术”抱负的工匠，是往昔不可或缺的伟大的装饰性绘画的延续。文艺复兴之后，衰落的建筑不再需要壁画了，壁画被迫消失，而且对于意义的建构而言，它将所剩无几的意义都留给了谦逊的工匠。工匠仅限于使用自身基本的技术手段，因为他们没有从更高的价值观中获得更多灵感。想要超越这一水平的野心，促使着他们效仿自17世纪以来就已然完全脱离于他们的艺术家—在描绘性的模仿中，他们发展出了赋予木材或大理石错觉式外观的方法。这本身就是工匠技艺退化的另一个因素。但是，通过将这些谦逊的模仿性元素—这些毫无疑问属于工匠技术的材料引入画面，布拉克与毕加索勇敢地开启了一项重建工作。他们打破了长久以来将艺术家和工匠区分开来的偏见：框起来的图画是为特权阶层的沙龙准备的，而大型装饰性绘画则是为了大众。
梅青格尔、德劳内、莱热和我本人，比布拉克和毕加索更尊重一种普遍可接受的绘画，更不愿消失于形而上学的迷雾中，给予图画平面的垂向性以高度的重视。除分析描绘性的一面之外，我们还极为重视被视为构图问题的整体组构。我们通过简单的明暗部署，令观者获得整体的印象。在系统性的绘画面前，轶事［anecdote］的一面必须让路，不容留情。看来我们做得并不差。仅从故事的角度看画的惯习是如此顽固，以至于我们经常被指责为难以辨识。同时，我们改变了普遍接受的画面尺寸—考虑到我们工作中的潜在危险，在我们看来，架上绘画太小了。如若绘画要成为自身，我们需要某种表面空间的充实。这种充实无疑赋予了我们技术上的变化。小画之中，可见的笔触有其位置，在宽幅的大画布上却成了问题。我们都在努力克服可见笔触强加给绘画的飘忽效果。德劳内甚至运用了胶料和蜡，运用了与塞尚的小而精致的笔触不可调和的艰深技巧。渐渐地，形式的概念回归到了绘画平面。再度成为构型，它习得了如何在一个虚幻的空间中，独立实现对自身以外事物的描绘。因此，技术手段同样必须符合平面的性质，摆脱一切图画崇拜所导致的复杂情况。终，为回应精神之需要，自由地表达一种流动的构型现实—一种无论观者的社会背景、智性能力何如，皆可经由眼睛媒介意识到的现实，一种不仅仅为少数人所拥有的自然的现实。它是赠予每一个人的，依据自身能力，每个人都可以从它那里获得一些东西。这并非什么新鲜观点。这就内在于俄耳浦斯的故事之中，他的诗歌感召了动物和植物，当然也触动了人类。就这样，艺术家正在让位于工匠，图画正在归入装饰性绘画，这意味着形而上学正在被物质驱赶。再一次地，想象力学会了如何行动。
所有立体主义画家都设法达到这一阶段：装饰性绘画阶段。他们为了应对纯粹技术性问题而发展的方法要求逐步消除透视—这个可怜的舞台管理员的作用便是为描绘性元素提供一个合适背景。但是，终摆脱偏见所需要的时间如此之久，以至于大多数画家对他们的研究成果感到歉疚，而非公然将之奉为美德。人们对装饰性绘画的轻蔑又是如此之深，以至于与之相关的艺术家们羞愧不已。通过我们这个时代所特有的那种不合逻辑的荒谬推论，每个人都对艺术的伟大时代赞叹有加，而那些时代是由建筑主导的，因此其绘画与雕塑完全是装饰性的；但这并不足以说服他们，他们对装饰性绘画的蔑视只是一种惯习。我认为立体主义画家们对他们为某种再度成为必要的秩序的回归所做出的贡献尚不自知，然而这正是他们预先成为伟大者的原因。
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