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| 編輯推薦： |
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拉赫玛尼诺夫的音乐里有真挚而深切的热情，有青春，有力量，有甘美的情味，有一种销魂而广漠的哀愁。很多乐评家提到拉赫玛尼诺夫的时候总会说到他音乐里浓得化不开的“乡愁”。这种“乡愁”是双重的：既是对19世纪浪漫音乐传统的忠实遵循，也是对俄罗斯大地的深切怀恋。他的作品之广为流行，可能是音乐中弥漫的无尽“乡愁”正好触动了数代听众的心弦。一百年来，人类物质上是高度发展，精神上却“天使，望故乡”。这样，貌似过时守旧的拉赫玛尼诺夫却比先锋音乐家更真确地赢得了未来。现今，拉赫玛尼诺夫的音乐已不再独属俄罗斯。几乎所有国家的钢琴家都演奏过他的音乐，就连法国人也收起了他们一贯的傲慢和不屑。
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| 內容簡介： |
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“凤凰·留声机”系列的第三本。拉赫玛尼诺夫是20世纪仍用传统技法创作而取得巨大成功的少数作曲家之一。他的音乐根植于俄罗斯的歌唱传统，旋律优美，如诗如画，是世界各大交响乐团及演奏家的常演曲目。本书收录英国《留声机》杂志近十多年来拉赫玛尼诺夫作品的乐评二十多篇，分别对他的钢琴协奏曲、交响曲、钢琴曲、声乐作品进行了深度的点评和分享。拉赫玛尼诺夫的音乐，虽然备受大众喜爱，却历来不乏质疑和批评，觉得过于通俗，品位不高。本书中不少专业演奏家如阿什肯纳齐等指出了拉赫玛尼诺夫音乐在传统守旧的外表下的许多创新之处；音乐学者更是发现他的半音体系、运用中声部声音的方式都是独创的，赞誉他是和声对位的大师。
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| 關於作者： |
《留声机》（GRAMOPHONE）
《留声机》杂志隶属于英国的媒体集团Haymarket，是当今世界权威性的古典音乐刊物之一。
创刊于1923年，正值世界唱片工业蓬勃发展的开端。
自创刊至今的近百年里，《留声机》见证并推动了世界唱片工业发展的整个进程，被公认为全球古典音乐及录音工业的媒体。
此外，每年一度的“留声机大奖”是全世界古典乐坛的盛事，成为与“奥斯卡”“格莱美”比肩而立的行业重要评奖。
译者 黄楚娴
现任KAJIMOTO（旧称梶本音乐事务所）高级项目经理，负责国内外项目的沟通、艺术家经纪业务。与众多交响乐团进行巡演，如慕尼黑爱乐乐团、琉森音乐节管弦乐团、北德广播易北爱乐乐团等；组织并策划独奏音乐会、大师班，合作过的独奏家包括加里·格拉夫曼、伊沃·波格莱里奇、丹尼尔·特里福诺夫、张昊辰及安娜·奈瑞布科等；与著名指挥家如里卡尔多·夏伊、瓦莱里·捷杰耶夫、阿兰·吉尔伯特及安德里斯·波嘉等在华巡演。
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| 目錄：
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拉赫玛尼诺夫生平
浪漫主义的夕阳
——《第二钢琴协奏曲》
◎专辑赏析 史蒂芬·霍夫的拉赫玛尼诺夫钢琴协奏曲录音
利夫·奥韦·安兹涅斯的拉赫玛尼诺夫之旅
“灰姑娘”的原貌
——《第四钢琴协奏曲》的个版本
鬼魅的躯壳，如火的灵魂
——《帕格尼尼主题狂想曲》
火的洗礼
——《交响曲》录音纵览
响亮、低沉、渴望
——《第二交响曲》录音纵览
回不去的故国
———《第三交响曲》录音报告
我的开始，也正是我的结束
——《交响舞曲》录音纵览
◎专辑赏析 拉赫玛尼诺夫钢琴演示《交响舞曲》的非凡录音
黑暗和阴郁的狂喜
——《音画练习曲》作品39录音纵览
◎乐人乐谱 不做作曲家本人演奏的复制品
◎专辑赏析 史蒂文·奥斯本演奏《音画练习曲》全集
◎专辑赏析 鲍里斯·吉尔特伯格演奏《音画练习曲》作品39等
一个俄罗斯人在美国
——“帕格尼尼”“肖邦”“科雷利”三部主题变奏曲
钟声伴随，从童年直到生命逝去
——《钟声》录音纵览
◎专辑赏析 扬颂斯指挥《钟声》《交响舞曲》
斯拉夫的声音世界
——《彻夜晚祷》
我的缪斯女神，我把新歌献给你！
——拉赫玛尼诺夫的歌曲
◎录音速递 霍洛斯托夫斯基演唱拉赫玛尼诺夫
吉普赛营地的新来者——歌剧《阿列科》
艺术家和留声机——拉赫玛尼诺夫1931年的一次谈话
伟大的10张拉赫玛尼诺夫音乐唱片
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| 內容試閱：
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响亮、低沉、渴望
——《第二交响曲》录音纵览
据大卫·古特曼称，自1908年首演后，拉赫玛尼诺夫的《第二交响曲》沉寂了接近七十年。
文/大卫·古特曼David Gutman
尽管他的作品被音乐学家理查德·塔鲁斯金（Richard Taruskin）戏称为“新返古风格（new stile antico）”而不被重视，如今拉赫玛尼诺夫却几乎被公认为一位重要的交响曲作曲家。仅在伦敦的逍遥音乐节上，这部在其所有创作中形式“保守”、循规蹈矩的作品（指《第二交响曲》），自其百年诞辰以来，便被安排上演了13次。而在1973年前，这部作品却仅有2次上演的机会。在提到1924年的演出时，《留声机》长期撰稿人安德森（Anderson）以谴责的语气评论道：“尽管开场十分具有技巧性，但这些技巧几乎没有起到什么作用……虽然耗费了很多力气，结果却不尽如人意。”在安德烈·普列文担任伦敦交响乐团的音乐总监之前，很少有不做删减的录音。对老一辈的英国人来说，几乎很难听到除了伦敦交响乐团1973年的录音之外的内容。而即使是在拉赫玛尼诺夫深受尊崇的美国， 可能也只有莱奥波德·斯托科夫斯基一个人不对原曲做任何删减，如1946年他在好莱坞露天剧场（Hollywood Bowl）指挥的那次演出（Music & Arts，7/94）。
与埃尔加和马勒的音乐不同，拉赫玛尼诺夫的音乐朴素而富有表现力。我们知道他对清晰的节奏有着强烈的偏好：“marcato[着重地或清晰地]”是谱面上常见的指示。然而，这位频繁旅行的音乐家究竟期待他的曲子在演出上有多大的灵活性呢？（即使是当今，他的俄罗斯同胞也经常喜欢作乐谱上没有标记的各种改变。）他真的对费城乐团那种更华丽、更柔和的风格感到满意吗？
另一个问题是，近流行的审美趋势是否决定了乐章呈示部反复乐段的演奏与否呢？作曲家约翰·皮克亚德（John Pickard）认为，这种对古典传统的重新肯定“不仅破坏了原本乐章的戏剧效果，也破坏了整个交响曲的戏剧效果”。另一个“自我伤害”的例子是，在本世纪，有拉赫玛尼诺夫基金会支持，亚历山大·沃伯格（Alexander Warenberg）对乐谱进行了重新创作，写成了一首43分钟的拉赫玛尼诺夫“第五”钢琴协奏曲。
拉赫玛尼诺夫的接受史充满了矛盾之处。即使是那些他在国外创作而成的作品，其中蕴藏的俄罗斯本色也令苏联人赞叹不已。《第二交响曲》于1908年1月26日首演，主要部分是在德累斯顿创作的。该作品赢得了声名显赫的格林卡奖，当年斯克里亚宾以《狂喜之诗》（Poem of Ecstasy）位居第二，但正如拉赫玛尼诺夫的传记作家杰弗里·诺里斯指出的那样，由于作品历经多次删减，它的原貌在几十年间变得十分模糊。约瑟夫·斯特兰斯基（Josef Stránsk），马勒在纽约爱乐乐团的继任者，甚至声称其中的29项删减是合理的。早的录音1928年由尼古拉·索科洛夫（Nikolai Sokoloff）指挥 [数码转制有克利夫兰管弦乐团（Cleveland Orchestra）75周年纪念限量版唱片]，时长46分钟；阿图尔·罗津斯基（Artur Rodzinski）和迪米特里·米特罗普洛斯（Dimitri Mitropoulos）在他们20世纪40年代的演绎中同样做了删减。然而，考虑到拉赫玛尼诺夫对整个事情的被动态度，删减的版本不存在标准版，而他为出版商准备的手稿也一直被认为是丢失了。
《第二交响曲》背后
像和第三交响曲一样，《第二交响曲》以前导主题（motto theme）开始，在此基础上，扩展成一个缓慢的引子，这段引子确立了大多数可以视为作品招牌的特色：响亮、低沉、渴望、弦乐突出。想起过去糟糕的日子，乐章结尾用一记不真实的定音鼓重击在大提琴和低音提琴奏出的同度E音上，这记重击总在耳边回荡。既然乐句之间的争论（argument）是由那些乐器引起的，那么它们以直接的粗暴的“突强（sforzando）”来结尾似乎就更说得通了。
第二乐章与乐章形成了鲜明的对比。开头美妙的谐谑曲之后是一段“非常富有歌唱性的（molto cantabile）”旋律，然而，在乐曲的上下文中，这段宽广的旋律却是出人意料的，华丽丰美，乐谱上标示的分句法表明有某种程度的滑音（portamento）。接下来是一声撞击式的巨响、一个激越的赋格式插段、一次反复，后是一段模糊的回响：ABA-C-ABA的结构，20世纪70年代以前，几乎三分之一的结构都按惯例被删掉，大的曲调只出现过一次。柔板乐章也是被修订过的。
终乐章以节庆的气氛开始，继之以一个进行曲式的插段，和强烈的抒情高潮，打破了渐进式旋律进行的模式。大量的回忆导致叮铃叮铃的声响（tintinnabular）泻过管弦乐队的不同部分（有时也会消失）—当抱负远大的乐思以厚重的音响凯旋时，它不应该用一声钹音来宣布。也毫无放慢速度之意。就像许多交响曲的终乐章一样，这是四个乐章中弱的一个，即使是那些性情温和可靠的俄罗斯人也忍不住挥舞起刀子。
六十年的录音
一场伟大的演出应该消除疑虑，将情感和结构的必然性与清晰的文本结合起来。就前三个乐章而言，对这种伟大演出的寻找，感觉还没有开始，就已经结束了。库特·桑德林（Kurt Sanderling）的单声道录音—在柏林而非列宁格勒（即圣彼得堡）精心录制—中间两个乐章没有做任何删减，而乐章中两处小的删减很容易被忽略。但当线条和色彩如此神奇地变幻时，它的结尾部分文本上的缺憾就显得不那么重要了—这并不是说列宁格勒爱乐乐团（Leningrad Philharmonic）的弦乐部分缺乏分量。可惜的是，终乐章的演绎不甚理想，在致命的特别严重的删减（从9‘35”开始）之前，音乐已经趋于平淡。在与爱乐乐团（Philharmonia）合作录制的懒洋洋的新版中，桑德林拒绝重现原来的演绎，他固执地选择了演奏乐章的反复乐段。这样，他1956年的录音成了一次永恒的历险。
1934年，尤金·奥曼迪（Eugene Ormandy）在与明尼阿波利斯交响乐团的录音中采用了桑德林删除的大部分东西—可以说基本上都用上了（HMV，10/35）。在他随后与费城交响乐团录制的四个录音中，著名的一个是1959年的，这个录音华丽、优美的弦乐音色让人想起了一个逝去的时代。这位大师终在上世纪70年代录制了原始谱（RCA，4/76），这个版本相对而言不太注重细节。在1979年的一场音乐会转播中，镜头慢慢掠过管弦乐团。随着音色逐渐萎缩成均匀的块状声响，就不存在真正的弱音了，奥曼迪本人看起来也有些无精打采。
模拟录音还有：威廉·斯坦伯格（William Steinberg，Capitol， 6/55， 1961在Command Classicsch厂牌重新灌录）、阿德里安·鲍尔特（Adrian Boult，RCA， 10/57)、亚历山大·高克（Alexander Gauk，Westminster， 8/58）、 保罗·帕雷（Paul Paray，Mercury， 2/60）、阿尔弗雷德·华伦斯坦（Alfred Wallenstein，MFP， 1/66），他们的唱片都不同程度地对这部作品做了删减。和桑德林一样，鲍尔特重复了谐谑曲的第二个主题。1968年的苏联时代，叶夫根尼·斯维特兰诺夫（Evgeni Svetlanov）的表现更为自信果断，乐曲情感丰富跌宕起伏（后来的新版则趋于平和），这让人想起了尼古拉·戈洛瓦诺夫（Nikolai Golovanov）恣肆无羁的演绎（Boheme，1/01）。这个恢弘的音乐创造有许多值得称道的地方，即使后显得过于花哨，且被削减的织体（fabric）并没有多少的交响乐语汇意义。斯维特兰诺夫1993年和爱乐乐团（Philharmonia）的演绎就不是那么始终如一了。
改变《第二交响曲》冷落命运的巨大转机可能是在1967年保罗·克莱茨基（Paul Kletzki）与瑞士罗曼德管弦乐团的合作中碰撞发生的。Decca唱片公司的音效在开始的几个小节中显得尤为明亮。但由于木管乐器的音准不稳定，在舞台上的控制欠佳，相对紧张的诠释掩盖了一开始乐曲结构上的加分。每一个音符都被奏响了，但仍旧有非常多的不足。终乐章抒情的结束部分没有任何庆典的气氛（只有不期然的钹声回响），克莱茨基两头不讨好，在通向高潮的中途减速，并完全破坏了累积的能量。有些听众可能会对这种过山车式的演绎感到刺激，我只觉得筋疲力尽。
安德烈·普列文的个伦敦交响乐团录音（RCA， 11/66）通常不被人提起。直到1971年乐团访问俄罗斯和远东之后，他们才放弃了后一次删减。1973年1月，伦敦交响乐团重返录音室时，巡演中的单簧管手罗伯特·希尔（Robert Hill）同时也在伦敦爱乐乐团担任乐手，并出现在了瓦尔特·韦勒（Walter Weller）的演出名单里。两个乐团的演绎听起来都很认真，但普列文不那么狂热的速度引出了谐谑曲中更清晰的节奏。谐谑曲的大的曲调出现了两次，带有少许好莱坞风格的滑音。音乐在普列文的控制下有一种紧张感。的确，尽管乐队听起来真诚优雅，但其柔和饱满的弦声对一些人来说是难以接受的。希尔轻松享受慢板中绵延不绝的坎蒂莱那（cantilena），而杰克·布莱默（Jack Brymer）以无与伦比的微妙技巧同样也做到了这一点。从拉赫玛尼诺夫不常见的详细标记中可以看出，他不喜欢简单直白地处理音乐。EMI的音效有点老旧，但其诠释保留了传奇般的情感内涵。普列文为Telarc重新录制的唱片音效稍好，速度更缓慢，氛围更沉重，很接近勃拉姆斯的风格。顺便说一句，这位指挥并非总是在作品抒情高潮中采用激烈而毫无特色的“渐慢渐强（allargando）”。不知他在萨尔斯堡音乐节所呈现的速度更快的版本能否流传下来。
如今，各种录音层出不穷，可是很少有哪一个一直深受听众喜爱并保持稳固的地位。艾度·迪华特（Edo de Waart）的录音是其中一个令人意外的幸存者，究其原因大概在于其声音特质。谢米扬·毕契科夫（Semyon Bychkov）具有卓越音乐性的录音是同一个唱片公司灌录的（Philips，9/91），但已经在市面上消失很久了。其他消失的值得注意的录音有詹姆斯·洛兰（James Loughran，CFP， 9/74）和安德鲁·利顿（Andrew Litton，Virgin， 5/90）的版本。后者是乐章呈示部反复乐段的早期提倡者。有两个完整版本的演出都来自让人捉摸不透的尤里·特米卡诺夫（Yuri Temirkanov ，EMI，11/78和RCA，9/94），目前这个完整版本有一个音乐会录音，未经过加工，质感粗糙。基里尔·康德拉辛（Kyrill Kondrashin）与阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团的声音残破的现场转播录音也是有删减的版本。
同样是阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团的演奏，弗拉基米尔·阿什肯纳齐（Vladimir Ashkenazy）的原版录音室版本却并非如此。这一版本拥有着独特优势，既充满活力又轻松自如，谐谑曲部分尤其活泼动人，“非常富有歌唱性的（molto cantabile）”段落不像普列文的那么伤感。但同样，柔板的单簧管独奏略显单调，绵密的弦乐部分掺杂着一些令人不快的数码声。这种“乐器合唱团”式的布局在混响大的声学环境中听起来相当令人头晕。如果您想要买实体专辑的话，一定要留心Decca的双张唱片（Double Decca）把这部作品分刻在上下两张CD中了。阿什肯纳齐后来又在悉尼拉赫玛尼诺夫音乐节中演奏了这部作品。
已故的洛林·马泽尔（Lorin Maazel）带领柏林爱乐乐团进行了一场对作品本身并不熟悉的演绎时，近距离放置的麦克风给人一种冷酷无情的印象。这位了不起的技术专家（指马泽尔）却偏说这样能赋予作曲家的作品以更大的激情。马里斯·扬颂斯（Mariss Jansons）与爱乐乐团在英国伦敦图庭区圣公堂录制的版本中体现出更多的相互妥协。扬颂斯的圣彼得堡版录音通常情况下被认为更受欢迎一些：他的伸缩速度更容易让乐手们理解。遗憾的是，完整的乐谱仍然带有小的瑕疵和额外的打击乐。像那些俄罗斯音乐家一样，扬颂斯的引子奏得缓慢宽广，但这样却使得音乐的推进不够稳定，因而不那么具有说服力。帕沃·柯岗（Pavel Kogan）在被一个西方录音团队捕捉到的莫斯科电影录音室录音里也体现出了同样的胆量。
格纳迪·罗日杰斯特文斯基（Gennadi Rozhdestvensky）与伦敦交响乐团在1988年的录音（仍然是在图庭区圣公堂录制的，但处理得更好），可能是个演奏了乐章反复乐段的录音。他与众不同的“俄罗斯魂”引领你走过这个66分钟的旅程：黑暗，不花哨，在某些段落有着无可否认的沉闷。奥文·阿威尔·休斯（Owain Arwel Hughes），尽管演绎风格给人更开阔之感，却无法在强度上与前者相匹敌。
20世纪90年代初，尾高忠明（Tadaaki Otaka）的部录音问世。宽广的声音突出了弦乐，音乐制作出来的声音听起来悦耳、自然，终乐章节奏感明显。更有创意的是大卫·津曼（David Zinman）精心准备的巴尔的摩录音。其中，指挥家大量采用了传统的滑音（仍用令人讨厌的定音鼓）。后的结果呈现可能听起来做作而不够真诚，但滑音还是相当自然，听着不像是生硬添加上去的。水蓝（Lan Shui）似乎更加可贵，他在关键时刻坚持使用“俯冲式的”弦乐滑音（‘swoopy’ strings），也许是因为他的乐团的声音更清瘦。Telarc公司那时竟然用较为平淡的杰索斯·洛佩斯-科沃斯（Jésus López-Cobos）和帕沃·雅尔维（Paavo Jarvi）的录音替代津曼的版本；这是一个产品过剩时代的症候，也是争议能够体面地充分表述，却没有断然结果的症候。
1993年，Decca公司试图在夏尔·迪图瓦（Charles Dutoit）的棒下重现如丝绸般华美的奥曼迪费城之声，但呈现出来的结果却是缺乏习惯上的紧迫感与伸缩速度。即使是米哈伊尔·普列特涅夫的录音，当时因其分开的小提琴谱台和纤细的木管声音赋予了曲子新的生命而颇受欢迎，如今也显得有点苍白。他几乎是独自一人将老一辈俄罗斯人典型的运动节奏与对乐谱的忠诚结合起来。我对他相对较快的柔板没有意见。和阿什肯纳齐一样，旋风般的终乐章速度之快，超出了演奏者——或者说录音本身——作完全准确清晰表达之所能。罗伯特·雷顿（Robert Layton）给出的“感觉被完美控制”的评价，如果声音始终保持平衡，可能会更能体会到。
瓦莱里·捷杰耶夫（Valery Gergiev）的基洛夫/马林斯基版本出奇地沉闷。他演奏了乐章反复乐段，在结束时增加了一些低音部分的拨奏。他与伦敦交响乐团的版本更加生动，尽管声音仍旧沉闷；安德鲁·马里纳（Andrew Marriner）以含蓄的风格吹奏伟大的单簧管独奏段落，优美地伴随着乐队，真正令人心跳停搏。另一位出色的指挥家—捷杰耶夫的门生—贾南德雷亚·诺塞达（Gianandrea Noseda）的这部作品录音听起来却异常呆板。
当时还没有什么宣传，弗农·韩德利（Vernon Handley）为已不复存在的Tring唱片公司录制的排练录音（rehearse-record）版本（尽管是SACD编码，但高分贝的音效却略为尖锐）是忠厚人道而深思熟虑的。毫无疑问，博尔特（Boult）想要用小提琴组对置的方式，在乐章反复的地方营造出低沉的情感。亚历山大·阿尼斯莫夫（Alexander Anissimov）省略了反复乐段，并在终乐章做了剪辑，使其更低沉，抒发出明显的怀旧之情。
更有趣的是，何塞·库拉（Jose Cura）在华沙交响乐团（Sinfonia Varsovia）的演奏乍一听很是浮夸。事实上，这位男高音有他自己的想法：他演奏了乐章的反复乐段，分句谨慎周到，像普列特涅夫一样急切推进。前面的声音不太自然，并不总是有利于体现真正的弱音，但这并不影响反修辞法的解读（anti-rhetorical reading），因为这种解读让人感到真实。而且，与许多专职指挥不同，他既没有破坏乐章结尾乐队全体的齐声演奏，也不插入铙钹的轰鸣引出终乐章的抒情高潮。遗憾的是，这个演出没有加演曲目，不论是歌曲还是其他。
伊万·费舍尔（Iván Fischer）以其一流的声音，奉上了一场极为精湛、极其美妙的演出，风格介于普列特涅夫和津曼之间。织体被梳理和打磨过，分组演奏的小提琴让耳朵很受用，而不是被拖入黑暗情绪的漩涡中。无与伦比的演奏技巧似乎将这一点放在了前面。但结果是有真正启示性呢，还是仅仅是经过了极其精心排练呢？可以用第二乐章的大的曲调（1’14”）来验证你的答案。旋律线中穿插不明显的滑音，但它们真的能让人感觉到吗？在柔板中，费舍尔能调动起不输于他人的汹涌情感，同时又保持异常的清醒。
不太为人所知的是毕契科夫在科隆的精彩演出，仅被收录在一个拉赫玛尼诺夫的套装DVD里。演奏者的评述被删掉了，套装里的《钟声》和《交响舞曲》也有实体CD发行（Profil， 10/07）。《第二交响曲》的演出，正像我们可以期待的那样，既热情浪漫，又非常清晰，极具说服力。没有乐章的反复乐段，发展部灵活多变，富有俄罗斯特色。他避免与普列文类似，而是营造出了美妙的紧张感。我感到遗憾的是，毕契科夫没有去掉额外的定音鼓声音，而摄影机几乎全部摄入镜头；幸运的是，声音相对来说谨慎周到。如果管弦乐团的声音不是太过浓郁，它的演奏可以说是热情奔放的，弦乐的线条也形态优美。一旦演奏到这个尴尬的部分，摄像的调度就会令人感到困惑。我期望会有过分强调的特写镜头、模糊的远距离镜头和一些失焦的叠加。乐手们穿着半正式的服装，在昏暗的，显然空荡的大厅里。即使从摄像所在的前面的位置来看，也会有同感。
西蒙·拉特尔（Simon Rattle）和柏林爱乐乐团给到的视听体验是成熟的。他们近的CD把《钟声》和《交响舞曲》录在一起（Warner， 10/13），无疑胜过了毕契科夫。交响曲则是另一回事—它不那么绚烂的声音世界使拉特尔爵士很少去探索他所钟爱的音乐结构。自从他次接触这首作品以来，他便已经丧失了某种东西（EMI， 10/84）。让人不由自主地感慨：乐谱的每一个音符都在他的脑海里，但，在他的心里吗？
有两个保留了掌声的纯音频现场录音。安东尼奥·帕帕诺（Antonio Pappano）呈上了浪漫和有力的诠释。在后的结尾处，他牺牲了音乐结构的些许清晰性以增加音乐中感情的浓度，这种处理是发自内心的情感，而不是基于完美的一致性的考虑。帕帕诺提到了瓦格纳的维度：“有很多特里斯坦式的半音和声进行（Tristan-esque chromatic progressions）……当然也有一两个明显的《纽伦堡的名歌手》的引用。”他甚至在乐曲中强调了一些马勒式的细节—对乐谱他真是了如指掌。
莱昂纳德·斯拉特金（Leonard Slatkin）曾在圣路易斯担任音乐总监那段辉煌时期为Vox公司录制过这部作品，但他在底特律交响乐团采取了更强硬、更直白的路线。乐章相对低调，直至发展部风暴的乌云令人信服地聚集。谐谑曲轻快流畅，表达清晰（尤其是在过渡段冒着停滞不前的风险）。可能是由于乐团本身的局限性，声音略显模糊，但已足够呈现对位的细节。斯拉特金不喜欢任何添加，也没有演奏反复乐段。
我对瓦萨里·彼得连科（Vasily Petrenko）寄予了很高的期望，他经常给利物浦皇家爱乐乐团带来这样的紧张与激情。他的演绎采用反复乐段，定音鼓部分也不省略。尽管风格怀旧，但普列文的版本让人感觉不那么冗长，比彼得连科的版本更有吸引力。事实证明，他（普列文）的范式很难驾驭。
有人认为拉赫玛尼诺夫的曲子有时是很容易演绎的，但这难道不是纯粹的偏见吗？毕契科夫有充分的理由称赞自己乐团：“看到管弦乐团为这首难度极高的音乐做出的奉献和带来的激情真是太棒了，这首音乐作品的精神深不可测。在音乐会中，他们演奏得好像这是一件生死攸关的大事。”如果他们的演绎有CD的话，我们可能会有一个意外的收获。
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